DR. KOEN HULPIAU
RENÉ DE CLERCQ
(1877-1932)
EEN MONOGRAFIE
Gent
Secretariaat
van de Koninklijke Academie
Voor
Nederlandse Taal- en Letterkunde
1986
Deze verhandeling werd
door de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde bekroond op
voorstel van de jury bestaande uit de heren Aerts
+, Weisgerber, Demedts en Janssens; zie Verslagen en Mededelingen, jg. 1981, blz. 336-339.
INLEIDING
Nu het letterkundig onderzoek zich in toenemende mate heeft
toegespitst op de studie van het literair werk zelf, meer dan op de auteur die
daarachter staat, zijn vooral de poetae minores op het achterplan geraakt.
Toch zijn wij ervan overtuigd dat de historische methode haar belang behoudt en
dat de studie van auteurs die in de schaduw zijn gebleven belangrijk kan zijn
voor een beter begrip van het historisch kader en de tijdsgeest van een
bepaalde periode. Bovendien menen wij dat ook de minder grote auteur vaak nog
voldoende goed werk te bieden heeft, zodat hij verdient het onderwerp te zijn
van poietocentrisch onderzoek.
Door de verwaarlozing van de figuren van tweede rang en het
concentreren van de aandacht op slechts een paar grote auteurs ontstaat een
onevenwicht. Het was onze bekommernis een bijdrage te leveren tot het herstel
van dit onevenwicht door het schrijven van een monografie over René De Clercq.
We vonden die keuze om meer dan één reden verantwoord.
In de eerste plaats behoort de dichter tot een generatie van
schrijvers die dank zij de tijdschriften Van
Nu en Straks en Vlaanderen hun
plaats hebben veroverd in de Vlaamse literaire wereld van toen. De Clercq kan
hier genoemd worden met zijn leeftijdgenoten Karel Van de Woestijne, Herman
Teirlinck, Toussaint Van Boelare en met de wat oudere Stijn Streuvels. We
meenden dat een studie over René De Clercq kon bijdragen tot de grondiger kennis
van een periode uit de literatuurgeschiedenis die de jongste jaren het
onderwerp is geweest van breder onderzoek.
De Clercq heeft als auteur echter ook een niet te verwaarlozen
maatschappelijke rol vervuld. Zijn betekenis als volksdichter en als politiek
dichter is vrij algemeen bekend maar nooit nauwkeurig beschreven noch
geëvalueerd. Dit aspect maakte een grondige studie nog meer verantwoord.
Anderzijds speelde de auteur ook een rol in de Vlaamse
Beweging. Die activiteit ligt strikt genomen buiten het literair plan maar ze
heeft sterk op zijn ontwikkeling als dichter ingewerkt. Tevens hebben zijn
strijdgedichten zulke weerklank gevonden dat we ook aan zijn politiek optreden
aandacht moesten besteden. Precies met het beschrijven van De Clercqs rol in de
Vlaamse Beweging sluiten wij aan bij nog steeds intensief gevoerd historisch
navorsingswerk.
Het feit dat reeds voorstudie werd verricht over de periode
waarin De Clercq thuishoort en dat wij ons eigen onderzoek een plaats konden
geven in een breder kader van historische onderzoekingen, liet ons toe onze
studie een strikt monografisch karakter te geven. Bovendien is de activiteit
van de dichter intens geweest en zijn literair werk vrij omvangrijk, zodat er
meer dan voldoende stof tot beschrijving was.
Met de keuze van René De Clercq als onderwerp voor onze studie
hebben we ons op nauwelijks ontgonnen terrein begeven. Behalve een
levensbericht door dr. Anton Jacob en een grondige analyse van het drama Absalom door dr. Lieven Rens, zijn ons
geen wetenschappelijke bijdragen over de dichter bekend.
A. Jacob schreef zijn artikel in 1937 naar aanleiding van de
zestigste verjaring van de geboorte van de dichter. De bijdrage werd
geredigeerd zonder bronvermelding en de gegevens zijn dan ook niet steeds
controleerbaar. Ze was echter het resultaat van een nauwgezet onderzoek dat
Jacob kort na de dood van de dichter was begonnen met de bedoeling een grondige
studie aan hem te wijden. Afgezien van dit artikel en van een reeks
fragmentarische gegevens in Deutsch-Niederländische
Symphonie en in een René De Clercq-gedenknummer van het tijdschrift Gudrun, heeft Jacob geen resultaten van
zijn onderzoek gepubliceerd. We hebben zijn bijdragen grotendeels op hun
betrouwbaarheid kunnen testen en slechts sporadische onnauwkeurigheden
vastgesteld in de meegedeelde realia. We meenden dan ook van zijn teksten
gebruik te kunnen maken om leemten in onze eigen documentatie aan te vullen.
Het artikel van L. Rens geeft een degelijk gemotiveerde
analyse van het treurspel Absalom. We
hebben de bespreking van het drama dan ook niet overgedaan maar ons beperkt tot
enkele aanvullingen.
Wij verwijzen volledigheidshalve ook naar de publikaties die
J. J. Wijnstroom in 1937-1938 en G.
Depamelaere in 1977 aan de dichter hebben gewijd. Het zijn biografische
hulde-uitgaven zonder wetenschappelijke bedoelingen. Vooral de teksten van
Wijnstroom zijn vaak tendentieus en eenzijdig. We hebben van zijn gegevens
slechts een paar keer gebruik gemaakt als we meenden niet te moeten twijfelen
aan de waarheidsgetrouwheid ervan. Het boek van Depamelaere is een waardeerbare
hulde aan de dichter maar voegde niets toe aan de door ons verzamelde realia.
Wij hebben intussen deze reeks publikaties aangevuld met
een paar bijdragen die we in de bibliografie hebben vermeld.
De stand van het onderzoek heeft er ons toe verplicht
voornamelijk gegevens uit de eerste hand op te sporen. We hebben slechts
relatief weinig gebruik kunnen maken van reeds gepubliceerde bronnen. Archiefonderzoek
op diverse plaatsen in België en Nederland heeft dan ook heel wat tijd gevergd.
We vonden nuttige gegevens in de privé-archieven van de familie De Clercq te
Sint-Niklaas en te Marke, van de heer Leon Defraeye te Deerlijk, van mejuffrouw
Mia Van Cauwelaert te Antwerpen, van mevrouw Ria Vervoort te Amsterdam en van
mejuffrouw Adri Pieck te Maartensdijk bij Utrecht. Het onderzoek in het Archief
en Museum van het Vlaams Cultuurleven te Antwerpen, van het archief van de
Rijksuniversiteit te Gent en van het Nederlands Letterkundig Museum en Documentatiecentrum
in Den Haag, leverde eveneens veel nuttige informatie op.
We stootten bij ons archiefonderzoek op grote moeilijkheden.
Niet alleen zitten de archieven zeer verspreid, ze zijn bovendien vaak erg
onvolledig. Veel uit het archief De Clercq ging verloren door de slordigheid
van de dichter zelf. Voor wat de meeste andere archieven betreft moeten we
vaststellen dat twee wereldoorlogen heel wat ravage hebben aangericht.
Bovendien slaagden wij er ondanks herhaalde pogingen niet in inzage te krijgen
van het archief Jacob, of van wat daar van overblijft.
Toch konden we de hand leggen op meer dan tweeduizend brieven
van, aan en over René De Clercq, en op een groot aantal handschriften van zijn
werken. Ze leerden ons heel wat over de activiteiten van de dichter en over het
ontstaan en de groei van zijn werk.
Verder onderzochten we talrijke bladen en tijdschriften uit de
periode waarin de dichter thuishoort. Dat liet ons toe vele leemten aan te
vullen en zijn ontwikkeling en bedrijvigheid te schetsen.
We hebben ook gebruik gemaakt van gesproken getuigenissen van
generatiegenoten van René De Clercq in België en Nederland. We achtten ze van
groot belang omdat ze ons toelieten een klaarder inzicht te verwerven in de
tijdsomstandigheden en in ons onderwerp. Ze lieten ons tevens toe informatie
te verstrekken die zonder de interviews nu reeds voor goed verloren zou zijn
gegaan vermits verscheidene van onze gesprekspartners intussen zijn overleden.
We maakten kritisch gebruik van de verstrekte gegevens en confronteerden de verkregen
realia met elkaar om de betrouwbaarheid na te gaan. We waren ons immers wel
bewust van de onnauwkeurigheden die inherent zijn aan interviews over het
verleden.
Na de lange heuristische bedrijvigheid bleek dat we over
bepaalde perioden uit het leven van de dichter veel vollediger geïnformeerd
waren dan over andere. Soms werd het duidelijk dat de politieke activiteiten
van de dichter de literaire in de schaduw hadden gesteld. Dit vindt
onvermijdelijk zijn neerslag in onze tekst.
Aangezien wij de evolutie van de auteur wilden schetsen, kozen
we als vanzelfsprekend voor de chronologische beschrijving. We stelden vast dat
de ontwikkeling van De Clercq verloopt in zes duidelijk te omschrijven stadia.
We besteedden telkens één hoofdstuk aan elk daarvan. Steeds waren belangrijke
persoonlijke of historische gebeurtenissen de oorzaak van wendingen: de aanvang
van zijn universiteitsstudies, het eerste leraarsambt, de terugkeer te Gent op
het ogenblik dat de socialistische partij haar vijfentwintigjarig bestaan
vierde, het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, de uitwijking naar Nederland
en de ineenstorting van het activisme.
Onze aanvankelijke bedoeling de biografie en de analyse van
het literair werk afzonderlijk te behandelen, hebben we bij de schikking niet
kunnen handhaven. Het bleek gauw dat leven en werk van de auteur in zulke nauwe
relatie stonden met elkaar, dat ze onmogelijk gescheiden konden worden.
Persoonlijke levens- en tijdsomstandigheden hebben vaak inspirerend gewerkt op
het oeuvre. Anderzijds is de kennis van het literair werk in die mate verhelderend
bij de beschrijving van de evolutie van de persoon, dat we de biografie en de
analyse van het werk per hoofdstuk, of per onderdeel daarvan, parallel moesten
bespreken.
Het biografisch gedeelte schetst voor elke periode de
belangrijkste levensomstandigheden en de niet-literaire activiteiten naast de
literaire bezigheden van de dichter, het ontstaan en de groei van zijn werk, de
medewerking aan tijdschriften en het publiek optreden.
De literaire
analyse werd opgevat als een beschrijving van de letterkundige werken en
besteedt aandacht aan de belangrijkste kenmerken ervan naar inhoud en vorm. Er
werd naar gestreefd de diverse stadia in de ontwikkeling van de dichter tot
uiting te laten komen en waar het paste of nodig was het verband te leggen met
concrete levensfeiten en tijdsomstandigheden. We wezen ook op mogelijke
verwantschap met literaire stromingen of met andere auteurs. Vanuit het
historisch standpunt dat ons als het ware door de stof zelf werd opgedrongen,
leek het niet aangewezen ons in systematisch comparatisme te vermeien, noch ons
aan een diepgaande analyse of literair-theoretische benadering te begeven. Dit
zou de omvang van deze studie al te zeer hebben uitgebreid.
In het eerste deel van de bibliografie nemen we al de
publikaties op van De Clercq, ook de postume. Ze worden binnen elk genre chronologisch
gerangschikt. De afzonderlijk in tijdschriften gedrukte gedichten vermelden
wij niet omdat De Clercqs medewerking aan tijdschriften uitvoerig ter sprake
komt in het corpus. De bibliografie bevat ook: coproducties, composities,
vertalingen van en door De Clercq en bloemlezingen uit zijn werk.
Onze doctorale dissertatie, waarvan deze uitgave een verkorte
versie is, bevatte eveneens een volledig register van in bundels of tijdschriften
gepubliceerde gedichten en een lijst van de artikelen en voordrachten van de
dichter, steeds met referenties. We lieten ze, met het doel deze uitgave binnen
perken te houden, hier achterwege. De geïnteresseerde lezer verwijzen we naar
onze dissertatie.
Verder vermeldt de bibliografie de lijst van door ons
geconsulteerde werken met betrekking tot de dichter en zijn werk. In voetnoot
geciteerde secundaire artikelen, komen in deze bibliografie niet voor. We
vermelden wel de publikaties die betrekking hebben op de persoon van de
dichter. De uitgebreide lijst van door ons systematisch onderzochte bladen en
tijdschriften met vermelding van de periode over dewelke het onderzoek liep,
is hier eveneens weggelaten. Ook daarvoor verwijzen we naar de tekst van ons
proefschrift.
Deze studie kon slechts tot stand komen dankzij de steun
van velen.
Wij gedenken in piëteitsvolle dankbaarheid professor dr. José
Aerts. De wetenschappelijke en kritische leiding die hij als promotor verstrekte,
was ons een aanzienlijke hulp.
Verder danken we al wie ons bereidwillig terzijde stonden. De
heren Emiel Willekens, Ludo Simons en Lode Wils voor deskundig advies bij het
opsporen van de bronnen. De personen die hun archieven voor ons openstelden.
De tientallen getuigen die ons nuttige gegevens bezorgden. Het personeel van
de instellingen waar we onderzoek verrichtten.
We zijn ook dank verschuldigd aan het Fonds voor
Wetenschappelijk Onderzoek dat ons door de toekenning van de bijzondere
doctoraatsbeurs in staat stelde de redactie van dit werk te voltooien.
Ten
slotte danken we de leden van de Keurraad van de Koninklijke Academie voor
Nederlandse Taal- en Letterkunde, die deze studie hebben bekroond en de
publikatie ervan hebben aanbevolen.
HOOFDSTUK I
JEUGD
A. KINDERJAREN
René Désiderius Declercq[1]
wordt in het ouderlijk huis in de Leegstraat te Deerlijk geboren op 14
november 1877 om 6.30 u. 's morgens. Hij krijgt meteen de Franse naam waarvan
hij later schrijft: „Dat ik René heet is heusch mijn schuld niet. [...] Ik
kreeg van mijn ouders [...] ook mijn gehaten Franschen naam en dien draag ik
met tegenzin, doch ouderwetschen moed”[2].
Hij wordt in de Deerlijkse parochiekerk gedoopt[3].
Deerlijk is met zowat 5.000 zielen op dat ogenblik één van de
middelgrote gemeenten van het arrondissement Kortrijk[4].
Vlas en textiel zijn de belangrijkste bronnen van inkomsten voor de inwoners
van deze nog zeer landelijke gemeente. De industrialisatie van het vroeger
landelijk dorp, is dan pas begonnen[5].
De arbeid in de textielbedrijven en ook thuisweven, lijndraaien e.a. dragen
bij tot een relatieve welstand, die gunstig afsteekt tegen de armoede van voorheen[6].
Charles
Declercq, vader van René, officieel „herbergier” van beroep, is „vlaskoopman,
vlasbewerker, zeeldraaier”[7]. Hij heeft dus
in feite meer dan één bron van inkomsten: „Dat is zoo het gebruik op het platte
land, waar de talrijke gezinnen bezwaarlijk kunnen leven van één bedrijf”[8]. Met het
vlasbedrijf sluit Charles aan bij de familietraditie. Jean-Baptiste Declercq,
grootvader van René, zou zich zelfs een klein fortuintje verworven hebben met
de vlashandel. Zijn vrouw Rosalie Halsberge, een onstandvastige natuur, deed
dit echter door slecht geldbeheer weer teniet[9]. Ze is op 4
maart 1789 geboren te Otegem, waar Jean-Baptiste (Sint-Denijs 14 oktober 1779 -
Deerlijk 28 maart 1848) deze tien jaar jongere vrouw huwde op 8 mei 1815. Een
paar jaren na hun huwelijk vestigen ze zich te Deerlijk, waar de vader van
René, Charles-Louis (Deerlijk 19 februari 1831 - 28 juni 1893) geboren wordt
als jongste van dit gezin van zeven kinderen.
Na zijn huwelijk begint Charles op eigen krachten een
vlashandel, terwijl twee ongehuwde oudere broers, Leonard (Otegem 4 juni 1816
- Deerlijk 1 oktober 1902) en Frederic (Deerlijk 8 januari 1828 - Harelbeke 21
maart 1904), het ouderlijk bedrijf in De Eecke (ook een herberg) voortzetten[10].
Uit zijn eerste huwelijk, met Cordula d'Heygere (overleden op 12 december
1863), had Charles Declercq reeds zes kinderen toen hij te Harelbeke een tweede
huwelijk aanging met Pauline Gheysen (Harelbeke 14 november 1836 - Deerlijk 4
februari 1906). René wordt als negende kind uit dit tweede huwelijk geboren.
Zijn vijf jaar jongere „spitszuster” Rachel (later mevrouw Vande Ginste) wordt
geboren op 21 april 1882. Ze overlijdt op 19 juni 1961 te Zwevegem[11].
Van de veertien kinderen die René in het gezin voorafgingen, zijn er bij zijn
geboorte nog zeven in leven[12].
Renés moeder, zelf een dochter uit de herberg Het Brusselken
te Harelbeke[13], houdt in
de Leegstraat in Deerlijk de herberg Het Damberd open en drijft samen met een
paar van haar stiefdochters de welstand van het gezin op met naaiwerk.
Een tijdlang loopt hij school op het dorp. Maar: „Negen jaar
oud verliet hij de Deerlijksche school en ging dagelijks heen en weer naar
Harelbeke [ ...], dat op een uur gaans afstand gelegen was en waar hij
degelijker onderricht kon ontvangen”[14],
onder meer in de klas van hoofdonderwijzer Brys die een goede reputatie genoot[15].
Met de welstand neemt ook de ambitie toe in het nijvere gezin.
In 1884 verlaat de familie Het Damberd en vestigt zich in de herberg De Valke,
een veel ruimere woning, waar ook een ellegoedwinkel wordt opengehouden. De
moeder wil haar schrandere jongste zoon laten studeren. De vrome vrouw hoopt
hem priester te zien worden[16].
Als René De Clercq met grote genegenheid aan zijn moeder
terugdenkt is het niet uitsluitend om de kansen die zij hem heeft geboden door
haar werk. Hij draagt haar van nature zijn leven lang een grote verering toe[17].
Uit een eerste moedergedicht Aan moeder
- ontstaan in zijn studententijd, nog voor hij het sonnet als dichtvorm
afgezworen had - blijkt al hoezeer hij op dat moment nog moedergebonden is[18].
Het bekende Mijn moeder
was een heilige vrouw is een
meer mannelijke uitdrukking van affectie en piëteit. Het is ontstaan uit de ontroering
en de gevoelens van rouw na haar onverwacht overlijden. Ook elders in zijn
oeuvre gedenkt hij haar en brengt hulde aan het moederschap[19].
Beide ouders staan trouwens onafscheidelijk in die affectie[20]
en De Clercq dicht als student Goethe na:
Ik heb van
mijn ouders
Van ieder
mijn part
Van vader
mijn schouders
Van moeder
het hart. (I 1-4)[21]
Het zijn inderdaad de onverdroten
werkzaamheid[22]
maar ook het optimisme, de speelse originaliteit en dat spontaan volks literair
talent die hij in zijn vader waardeert en waardoor hij zich met hem verwant en
vertrouwd voelt[23].
De Clercq is overtuigd van de invloed van zijn ouders op de
ontwikkeling van zijn literair talent: „Moeder kende massa's oude liedekens en
gebeden, spreuken tegen ziekten, tegen berijden van de mare [...] en op een
verjongde wijze twee varianten op de oeroude ballade van heere Halewijn”[24].
Maar hij denkt het meest aan zijn vader, die primitieve liedjes maakt op het
dagelijkse doen. Speelsheid en ritme, later zo typisch voor zijn eigen volkse
dichtkunst, treffen hem reeds in de „guitige deuntjes” die zijn vader hem
voorzingt[25].
Als
knaap kent De Clercq heel wat verhalen uit volksboekjes maar hoort toch liever
zijn vader eruit vertellen: „Want hij wist wel meer dan daarin gedrukt stond en
het klonk alles zooveel echter uit zijn mond[26].
Behalve
de huiskring werkte het dorpsleven van Deerlijk inspirerend. Daarbij hoorde de
Retorika-gilde, een plaatselijke vereniging voor toneel, gesticht door Pieter Jan
Renier, eveneens te Deerlijk geboren en destijds hoofd van de plaatselijke
kostschool. De gilde was in De Clercqs jeugdjaren een bloeiende vereniging[27]. Tijdens de
wintermaanden gaf ze in de bovenzaal van De Hertog van Brabant, herberg van
Renés peter, drie of vier voorstellingen, die de jongen bijwoonde. Hij
beschrijft later uitvoerig hoe deze vaak stuntelige maar kleurrijke
voorstellingen hem intens boeiden[28].
De fantasierijke knaap groeide dus op in een milieu waar zin
voor de vertelkunst en een eenvoudig soort van verskunst als een natuurlijke
aanleg voorkwamen en waar de beoefening van een volkse vorm van letterkunde
inherent was aan het dagelijkse leven. De mogelijkheid tot het verwerven van
een bredere culturele achtergrond en van een ruimere en diepere kennis van de
grote literatuur zit er niet in. Verder dan de lectuur van Conscience komt de
jonge De Clercq voorlopig niet. Als hij in de herfst van 1890 de zesde
Grieks-Latijnse begint in het goed gereputeerde bisschoppelijk college te
Tielt, ontstaan de optimale voorwaarden voor ruimere ontwikkeling.
B. COLLEGETIJD
De
wending in het leven en in de belangstellingssfeer van de jonge De Clercq door
het verblijf op het college teweeggebracht, moet voor hem bruusk aangekomen
zijn. Vooral het onnatuurlijke Franse karakter van milieu en onderwijs hebben
op hem een negatieve indruk gemaakt en wrokkige herinneringen nagelaten. Dit
blijkt uit menig later getuigenis en ook uit de wijze waarop hij als oudere
leerling daarop heeft gereageerd. Onder meer de aard van de lectuur die de
leerlingen wordt opgelegd staat in een te scherp contrast met wat hij tot dan
toe heeft gelezen. Vele jaren later schrijft hij uit de herinnering daarover:
„De eerste boeken, die ik als jongen van 13 jaar te lezen kreeg, waren de
Télémaque en Les Fables de la Fontaine. Men zal begrijpen, dat de liefde voor
het Fransch, bij een koppige knaap, die thuis enkele werken van Conscience
verslonden had, er op die wijze niet in wou”[29].
Kort na zijn afstelling als leraar tijdens de Eerste
Wereldoorlog vervult hem de herinnering des te meer met wrok: „Van mijn lang
verblijf in de kostschool, een door den Staat aangenomen bisschoppelijk
college, houd ik met haat en liefde, in vaste herinnering bewaard, hoe wij
daar, door en door Vlaamsch voelend en denkend, in 't Fransch leerden,
speelden, wandelden, zongen, aten, baden, biechtten, en om maar het minste
woordeke te zeggen, gelijk moeder het zei, werden bekeven, aangesnauwd,
gestraft en bekeurd. Aan dergelijke boeten heb ik mijn eerste zakgeld verloren
en mijn laatste Vlaamsch geduld”[30].
Er zijn ook uitlatingen in
tempore non suspecto, of althans 'minus' suspecto. Als atheneumleraar te Gent, verklaart hij in 1908 aan
Greshoff dat hem op het college „veel Latijn en Fransch werd [...] onderwezen,
maar bijna geen Hollandsch”[31].
En hij voegt er nog aan toe: „Doch de studenten waren er wel zeer-moedig
flamingant en oefenden zich buiten en ook wel binnen schooltijd in hun
moedertaal”. Het klinkt meer gemodereerd en verwijst blijkbaar ook naar de
letteroefeningen in het raam van de Société Littéraire, die voor hem tot de
zeer positieve kanten van de collegevorming behoorden.
In Harmen Riels (1913) is de kritiek op
zijn collegetijd van een heel andere aard. Daar betreft ze veel meer het
pedagogisch aspect. De leraren „weten luttel buiten het gedrukte; weinigen
spreken tot het hart. Altijd maar inpompen met welgemeende vermaningen, die het
ene oor ingaan en het andere uit. En de boeken ook, buiten enkele verhalen,
zijn zoo oud, koud, en afgemeten wijs”[32]. Begrijpelijk
eigenlijk, dat een naar eigenzinnigheid neigend en onrustig temperament zich
moeilijk kon verzoenen met het toen vigerende kostschoolregime. Maar daar is
ook principaal Deberdt[33], „den jongen
overste, die, alleen, hem gansch begrijpt”[34] en die een
sterke invloed op zijn ontwikkeling heeft gehad, ook bij zijn eerste schuchtere
schreden op het pad van de literatuur.
De handel en wandel op het Sint-Jozefscollege te Tielt, waar
René De Clercq in de herfst 1890 intern wordt, vertoont, samen met het
on-Vlaamse en dus volksvreemde karakter, ook de klassieke, wat grauwe
eentonigheid, kenmerkend voor de kostscholen van toen. Uit de beschrijving die
De Clercq zelf ervan geeft in zijn autobiografie komt het collegemilieu over
als koud, kleurloos en sfeerloos. Alles schijnt hem bijna mechanisch te
gebeuren. Hij mist er warmte, vertrouwdheid en vertrouwelijkheid. Die uiteraard
geromanceerde herinnering wordt nochtans grotendeels bevestigd door het
nuchtere getuigenis van A. Vandevelde: „In het collegeleven was er toen al
zeer weinig afwisseling, vooral op de zondagen niet”. Die dag verloopt triest.
Een lichtpunt is het „maandverlof waarop de internen die konden, naar huis mochten,
[...] Dat verlof begon echter slechts te 10,30 uur, na de twee uren
voormiddagklas, en het duurde maar tot 5 uur, waarna voor allen zonder
uitzondering 21/2 uur avondstudie”. Daar komt bij dat
nieuwsinformatie schaars was. De vlaamsgezinde studententijdschriften De Vlaamsche Vlagge en De Student waren verboden, maar werden
toch stiekem binnengesmokkeld en gelezen[35].
Het lijdt geen twijfel dat een natuurkind als René De Clercq alle moeite moet
hebben gehad om in het college zijn vrijheidszucht en zijn behoefte aan ruimte
en beweging in te tomen.
Over zijn eerste collegejaren weten we geen bijzonderheden.
Het meest schokkende feit moet zeker geweest zijn de onverwachte dood van zijn vader
op 28 juni 1893. Een zware beproeving voor het hele gezin. Ze doet de vraag
rijzen of men zich nog langer de luxe van een collegestudent kan veroorloven.
De huisgenoten menen van niet. Op aandringen van principaal Deberdt „die de
gaven van zijn scholier heeft opgemerkt en het kostgeld verminderd komt vrouw
De Clercq op dit besluit terug”[36].
Dit gebeuren heeft René diep getroffen: „Na de begrafenis keerde hij gebroken
naar school terug, en was geen kind meer”[37].
Voor het schooljaar 1893-1894 - hij is op de derde -
beschikken we over meer gegevens. Zijn vrijheidsdrang en de behoefte om zich zo
veel mogelijk los te maken uit het dwangbuis van het collegesysteem komen
sterker naar voor: „hij jeunde zich niet zo erg meer in de kooie”. Zo vindt hij
het middel om tijdens de paar vrije uren van het „congé trimestriel” toch even
de vrijheid te genieten. Hij laat zich voor een maandelijks diner inviteren
door een getrouwde nicht in Ardooie zodat hij om 10.30 u. de collegepoort uit
kan, en samen met de Ardooienaars op wandel- en looppas tegen de middag ter
plaatse aankomt en bij nicht Rooms van „een goed onthaal en een noenmaal met
zijn lievelingsgerechten, een groot glas wijn, een ferme sigaar en een fijn
kopje koffie kan genieten”[38].
Voor de terugreis gooit hij het op een akkoordje met een nieuweling uit de
zesde, in casu Robert De Mûelenaere, zodat hij om 3 uur mee mag plaatsnemen in
de tilbury van diens papa-dokter, een fervent natuurliefhebber, bij wie hij een
geregelde gast werd. Hij drukt zijn sympathie en dankbaarheid uit in een nog
pril natuurgedicht (zijn eerste?), Bloem
en bij[39]. De
verrukking om het wondere leven in de natuur laat vermoeden welke frustraties
het besloten collegeleven bij deze jonge natuurliefhebber moet hebben
aangekweekt.
Hij studeert nochtans vlijtig en wordt tweede op dertien
leerlingen[40]. Hij is
bovendien al druk met dichten bezig. Deberdt ziet een goede kracht in de leerling
en de literair aangelegde geestelijke speelt een belangrijke rol in de eerste
ontwikkeling van de jonge dichter.
Deberdt
bracht zijn discipelen in contact met de letterkunde en wilde daartoe hun goede
smaak vormen[41].
Dat deed hij dan wel voornamelijk door middel van de Franse literatuur, die hij
bewonderde. Want hoewel hij „blijk [gaf] van kennis onzer grote Vlaamse en
Nederlandse schrijvers”, toch „dweepte [hij] met een geliefkoosd repertorium
van zoet-zingende Franse schrijvers en las er (of liever declameerde er) zo
graag en zo dikwijls uit: Lamartine, Rostand, Victor Hugo, de Vigny, de Musset,
Leconte de Lisle en zo meer”. Dat gebeurde in de Société Littéraire, een
lettergilde van de hoogste humaniora-klassen. Ze vergaderde om de veertien
dagen tijdens een soirée académique op zondagavond in de grote studiezaal. De
principaal en de klastitularissen waren daar steeds bij aanwezig. Er was een
soort van bureau dat bestond uit een directeur (in die tijd jaar na jaar E.H.
Huys, retoricaleraar) en verder een président, secrétaire, vice-président en...
een trésorier, allen leerlingen.
Een verslag van elke vergadering wordt in een cahier genoteerd
door de secretaris en door hem, samen met de directeur, ondertekend[42]. Deberdt stimuleert de leerlingen tot
schrijven. Wie een tekst wil voorbrengen (opstel, gedicht of voordracht)
bereidt die voor onder leiding van de klastitularis. Na de voordracht wordt
commentaar daarop uitgebracht. In de praktijk komt die van de principaal:
„Taktvol wijzende op de tekorten, onderlijnde hij en loofde uitbundig al het
goede dat hij er enigszins in kon vinden”. Hij maakt van de vergaderingen ook
geregeld gebruik om zelf bepaalde standpunten uiteen te zetten of om een kijk
te geven op „de stand en de stroomingen in de wereldliteratuur”[43].
Het tweede deel van de avond wordt dan een meer losse lectuur van literaire
brokken met enige commentaar door Deberdt.
Zo worden, dankzij Deberdts stimulerende rol, op het college
de omstandigheden gecreëerd waarin jong talent kan gedijen. Literatuur en
literatuurbeoefening zijn erg in tel. De Clercq blijft daarbij niet ten achter.
In het verslagboek van de Société Littéraire, dat begint met
1893, vinden we de naam van René De Clercq voor het eerst in het begin van het
schooljaar 1894-1895[44]. Hij is dan al op de poësis, maar niet
aan zijn proefstuk in literair-creatief opzicht: „Op de vierde was René [...]
reeds beginnen verzen te maken”. Dit was ten andere helemaal geen uitzondering
toen, zeker niet op het college te Tielt, waar het normaal was „dat de
leerlingen voor de dichterklasse in de duik beproefden of de Muse hun zou
genadig zijn”[45]. Met De
Clercq gaat het evenwel niet zó „in de duik”. Hij is zelfbewust: „Wat hij zelf
rijmde, liet hij graag door zijn klasgenoten bewonderen [...]”. Dat dichten ging
toen al verrassend vlot: „René had de gewoonte aan tafel een voddeke papier
boven te halen. Dan schreef hij daarop Currente calamo een paar strofen die hij
voor zijn disgenoten voorlas”[46].
Hij heeft echter wel een juiste appreciatie gehad van zijn eigen kunnen, want
„in de poësisklas behaalde hij in de edele dichtkunst 20 punten op 20, iets wat
- naar men vertelde - vroeger nooit gebeurd was”. Dat kan waar zijn, want ook
in het verslagboek wordt in die jaren niemand anders groter lof toegezwaaid.
Hij werd „Reeds vóór de poësis [...] door zijn medemakkers als dé dichter
aangezien”[47].
Tijdens de eerste vergadering van de lettergilde voor het schooljaar 1894-1895
stelt hij reeds iedereen in de schaduw: „Mais que dire de la composition de R.
De Clercq: 'Doodendans'. C'est la plus
belle, la plus magnifique de toutes celles que nous avons entendue [sic]
jusqu'ici, et j'oserais le dire, que nous entendrons encore”. De kwaliteiten van het gedicht worden uitvoerig lof
toegezwaaid en dat gebeurt verder ook voor weer nieuwe verzen. De beoordeling
is steeds lovender dan ze in die tijd voor een ander ooit is geweest. De titels
liegen er ook niet om: „Chant de guerre des Belges au temps de César” en „Storm
op zee”, dat geldt als: „une composition achevée, c’est un chef d'oeuvre”[48].
René De Clercq wordt tijdens het volgende schooljaar lid van
het bureau van de Société. Hij is „secrétaire”. „Président” wordt dan R.
Mortier, primus van de klas: de hiërarchie wordt gerespecteerd! Tijdens de
eerste „séance” moet De Clercq, slecht voorbereid, voor de voorzitter
inspringen met een uiteenzetting over „Les agréments et les avantages des
études littéraires”[49].
Hij heeft het eerst „du plaisir qu'on trouve dans l'étude
de nos grands maîtres” en vervolgens over „les avantages que cette même étude
nous procure”. En zijn besluit is dat: „La littérature exerce une salutaire
influence sur l'esprit, le coeur et la volonté”. De dichtkunst is hem reeds in die tijd de hoogste ernst. Zijn
verslagen getuigen daarvan.
In het verslag van 24 november 1895, door hemzelf geschreven,
is er nogal wat kritiek op zijn gedicht „Les cent jours”, hoewel het hoogst
ongewoon is dat het werk van een leerling negatief wordt beoordeeld. Het kan
wijzen op het begin van een conflict, want kort nadien verdwijnt De Clercq van
het college. Het laatste door hem geschreven verslag is van 19 januari 1896.
Daarop werden bladen uitgerukt. Het eerstvolgende verslag, in een andere hand,
is van 17 mei. Tussen de twee data in is De Clercq uit het college weggestuurd,
vermoedelijk kort vóór de laatste. De omstandigheden leren ons wat over de
persoonlijkheid van de knaap en over de tijd.
Het
is algemeen bekend dat de literatuurbeoefening reeds bij de leerlingen
middelbaar onderwijs zeer florissant was in die tijd: „De liefde voor de schone
letteren bezielde de jeugd [...]”. De reputatie van het klein seminarie van
Roeselare is overbekend en heeft wellicht stimulerend ingewerkt op de jeugdige
auteurs: „Vooral Gezelle en Rodenbach [...] worden verslonden en nagedicht”[50]. Kenmerkend
voor die letterbloei bij de jongeren is het decennialange succes van
jongerentijdschriften als De Vlaamsche
Vlagge en De Student, al werden
ze dan door de gezagvolle leiding van toegewijde ouderen als, respectievelijk,
Hugo Verriest (althans een tiental jaren lang) en Dr. Laporta rechtgehouden.
Eigen pennevruchten in deze tijdschriften gedrukt te zien was uiteraard een
stimulans en een aansporing tot zelfvertrouwen voor jonge literatoren met
ambitie.
Reeds als poësisleerling doet René De Clercq een eerste, nog discrete
gooi naar een iets bredere en meer officiële erkenning met Rozebeke[51].
Het is een hoogdravend-romantisch verhalend gedicht, waarin hij in twaalf
achtregelige strofen de heldhaftige strijd en dood van Filips van Artevelde
evoceert. Zijn bewondering voor moed en heldhaftige strijd en zijn romantisch-Vlaamse
bewogenheid worden in deze verzen met uitbundigheid verwoord. Het gedicht slaat
in en wordt door de Westvlaamsche Studentenbond bekroond. Het wordt naamloos
gepubliceerd in het Paasnummer van De
Vlaamsche Vlagge[52].
Dit is het eerste in druk verschenen gedicht van René De
Clercq[53].
Omstreeks diezelfde tijd komen ook een paar gedichten van hem voor in De Student. In het Paasnummer 1895 verschijnt
het lange anekdotische gedicht Spelevaren,
met als signatuur X. en in het Kerstnummer van hetzelfde jaar vinden we Aan de
zee, ondertekend met de schuilnaam Scroodge [sic][54]:
mogelijk een aanduiding dat hij in die Kersttijd Dickens' A Christmas Carol leerde kennen.
Het zijn
gedichten die gunstig afsteken bij wat in die studentenblaadjes verschijnt. Ze
verraden een natuurlijke aanleg en verstevigen de reputatie van „dé dichter” op
het college. Hij wordt door de medemakkers met ontzag gevolgd, niet tot zijn
ongenoegen ten andere: „De groeiende
populariteit die hij op het college genoot, maakte hem weldra ijdel en
opstandig”. Samen met de durf en de vindingrijkheid om op subtiele en soms
tergende wijze de spot te drijven met de leraren kon dat natuurlijk gemakkelijk
leiden tot conflicten[55].
Feit is dat René De Clercq tijdens zijn retorica, op een paar weken van het
schooljaareinde, wordt doorgestuurd. Onder druk van de andere leraren, maar
tegen zijn zin - ter wille van het verlies van een interessant student[56]
- ziet de principaal zich ertoe genoodzaakt dit besluit te nemen.
Het antwoord op de vraag naar de reden voor dit kras besluit,
zo vlak voor De Clercqs afstuderen, kan relevant zijn. Ligt de oorzaak
inderdaad in het spotgedicht Het
haantje van den toren, dat geïnterpreteerd werd als een satire op
surveillant Vanden Bulcke met wie De Clercq niet kon opschieten?[57]
Mogelijk gewoon kwestie van botsende karakters[58].
Het moet ons niet verwonderen dat De Clercq ervan verdacht wordt met het
gedicht satirische intenties te hebben gehad. Zijn gevestigde faam als
spotvogel[59] en de
inhoud van het gedicht gaven daar aanleiding toe. Zo lezen we reeds als eerste
regel van elke strofe: „Wel haantje, wel haantje, wat praalt gij preusch” en
verder vooral het hekelend slot:
Ge zijt
van diegenen die niets en doen,
En anderen
bespotten;
Gij zit
daar te prijken voor het fatsoen,
En draait
lijk alle zotten.
Wij hebben
uw toeren, o dwaze kwast
Reeds lang
genoeg geleden.
O, kon ik
u grijpen ik greep u vast
En smeet u
naar beneden.
Toch schrijft Greshoff, op grond van zijn gesprek met René De
Clercq, dat het „in het geheel niet in De Clercqs bedoeling lag” (p. 34) een
satire te leveren met dit gedicht, hoewel ook hij het noemt als de reden voor
de doorzending.
Als men er rekening mee houdt dat bij doorzending van een
leerling ook het bisdom wordt geraadpleegd[60],
dan mag men wel aannemen dat enkel het spotgedicht niet voldoende grond kan
geweest zijn voor een zo drastische maatregel. Er was zonder twijfel ook het gedrag
van de jonge vrijbuiter. A. Jacob schrijft daarover: „Het wilde gemoed van den
jeugdigen De Clercq liet zich niet breidelen [...] in het leven der klasse
werd hij een hopeloos storend element”[61].
Maar De Clercq zelf verklaart bovendien in een interview naar aanleiding van
zijn vijftigste verjaardag: „Ik voelde en handelde te Vlaamsch en te vrij. Ik
kwam te vinnig in opstand tegen al wat mij onwaar of onrechtvaardig scheen.
Dat was de diepere grond van die eerste doorzending, waartoe een poëtische
jeugdzonde van mij [...], verkeerdelijk als een schimpdicht op een der leraars
werd beschouwd, de aanleiding werd”[62].
We menen dat de dichter de waarheid spreekt als hij zegt dat zijn „te Vlaamsch
en te vrij” handelen de „diepere grond” was voor de doorzending.
Zijn vrijheidsdrang is ons reeds bekend. Anderzijds
illustreert een klein feit zijn toenemend Vlaams bewustzijn. Het heeft te
maken met de wijze waarop hij de verslagen ondertekent die hij als secretaris
van de Société Littéraire neerschrijft in het verslagboek van de lettergilde.
Op 27 oktober 1895 lezen wij: R. De Clercq, op 10 november: René De Clercq, op
24 november wordt het plots Renaat De Clercq, en op 19 januari (het laatste
overgebleven verslag van zijn hand) andermaal: Renaat De Clercq. Dit detail, de
vervlaamsing van zijn voornaam, mag zonder twijfel gelden als een symptoom van
zijn bewustwording. Dat daarop een reeks verslagen werden uitgerukt laat
vermoeden dat De Clercqs vlaamsbewust optreden in de Société Littéraire niet
vreemd was aan zijn wegzending. Er waren trouwens omstandigheden die de overheid
tot die tuchtmaatregel konden aanzetten. Ze herinnerde zich zonder twijfel dat
de Blauwvoeterij destijds het eerst naar het college te Tielt oversloeg[63].
Dat leverde toen eveneens spanningen op in de Société Littéraire waar
uiteindelijk alle Vlaamse verzen verboden werden[64].
Het is niet denkbeeldig dat de overheid door de tijdige wegzending van De
Clercq een nieuwe beweging van opstandigheid heeft willen voorkomen.
Tijdsomstandigheden kunnen eveneens tot dit optreden hebben aangespoord. Men
mag niet vergeten dat tot het begin van de jaren negentig de kwestie van de
vervlaamsing van het vrij middelbaar onderwijs aan de orde van de dag was. Een
en ander kan de verklaring zijn voor de wat krampachtige beslissing van de
geestelijke overheid[65].
Van zijn kant moet ook De Clercq in heel dit conflict
onbuigzaam gebleken zijn, zoniet was de breuk niet mogelijk. Koppig van nature
volgt de jonge De Clercq ook hier reeds zijn eigen diepe overtuiging, wat ook
de gevolgen kunnen zijn. Dan redeneert De Clercq niet: hij reageert impulsief,
maar ook zeer consequent.
Mogelijk is, om de ware motieven voor de wegzending toch
zoveel mogelijk te verdoezelen, het (vermeende?) spotdicht uitgespeeld als de
uiteindelijke aanleiding. Velen zijn het gedicht als de ware reden van de
wegzending blijven beschouwen.
Om de breuk niet totaal te maken en, mogelijk niet het minst
om moeder, krijgt De Clercq de kans zijn humaniora af te ronden in het college
te Kortrijk „waar hij opnieuw zijn kwade streken uithaalde”[66].
Zo bont als te Tielt kan hij het daar echter moeilijk gemaakt hebben; zeker
zal hij er als nieuweling niet diezelfde invloed gehad hebben op de
medeleerlingen. Bovendien is hij niet langer intern, maar verblijft bij zijn
oudere halfzuster Leonie, die getrouwd is en te Kortrijk in de Zandstraat 7
woont[67].
Deze Kortrijkse tijd wordt belangrijker voor wat hij buiten,
eerder dan voor wat hij binnen het college onderneemt. Zo is er alvast de
kennismaking met Alfons Sevens[68],
waaruit een jarenlange vriendschap groeit die vooral in zijn hoogstudententijd
bepalend wordt voor zijn verdere ontwikkeling.
Zijn
dichterlijke ambitie is er met de verwijdering uit het Tieltse college niet op
verminderd. In zijn eerste dichtbundel komen immers gedichten voor die in die
korte periode te Kortrijk ontstaan zijn. Bovendien slaagt de jonge dichter
erin, direct na zijn retorica, een bundel Gedichten
te laten drukken door de Boek- en Steendrukkerij Jules Vermaut te Kortrijk,
wellicht door bemiddeling van Theodoor Sevens[69]. Hij wordt
„Aan mijne Moeder uit liefde en erkentelijkheid opgedragen”. Op 30 augustus
1896 schenkt A.L. (Achiel Lauwers) in de Gazette
van Kortrijk vrij uitvoerig aandacht aan het bundeltje en begroet De Clercq
„een dichter is ons geboren”. Hij prijst het positieve karakter van de inhoud
en prijst tevens het Vlaamse en het kristelijke karakter ervan.
Deze eerste bundel is literair nog zwak, maar hij is een
interessant document voor de betere kennis van de jonge persoonlijkheid van De
Clercq.
Vooral het lange Rerum Novarum
of arbeid en lijden (p. 5-29)
trekt sterk de aandacht, o.m. ook als tijdsdocument. Het is om zijn sociaal
gerichte inhoud van belang. Waar ligt de oorsprong van dit sociaal engagement
bij de jonge dichter?
Het is bekend dat in die tijd diverse strekkingen op sociaal
vlak naast elkaar bestaan en mekaar bekampen. Bovendien zijn die strekkingen in
de streek rond Kortrijk zeer levend in het laatste decennium van de vorige eeuw[70].
Sedert 1877 is het socialisme actief in het Kortrijkse. Vooral
van 1891 af, het jaar van Rerum Novarum en van de oprichting van de Kortrijkse
Gilde tegen de socialisten en met name ook na het begin van de
grondwetsherziening eind 1890, wordt ook de socialistische actie intensiever en
meer openbaar. Daarbij komt dat de meetings, georganiseerd door de Zuidvlaamsche
Sprekersbond nog meer ruchtbaarheid geven aan wat er op sociaal gebied omgaat[71].
Van dat intensief sociaal leven moet iets tot de
collegeleerling zijn doorgedrongen. Maar hij blijft er vooralsnog enigszins
vreemd tegenover staan; hij slaagt er althans niet in er zich een klaar oordeel
over te vormen. De Clercq getuigt later zelf over de actie van de
christen-democraten: „Ik herinner mij uit mijn jeugd de eigenaardige meetings
van Priester Daens en Mr. Plancquaert op het platte land”[72].
De sociale actie die vanuit het college te Tielt wordt gevoerd
onder leiding van de principaal heeft toen zonder twijfel een sterkere invloed
op De Clercq uitgeoefend. Deberdt liet van de Rerum Novarum-encycliek een
„gematigde verklaring [...] voorhouden”[73].
Het bleef evenwel niet bij theorie. De leerlingen kregen ook een discrete
introductie in de praktijk van de sociale werking zelf: „in zijn [Deberdts]
college werden de leerlingen uit de hoogste twee klassen opgenomen in de
Conferentie van Sint-Vincentius a Paolo [...] onder leiding van de principaal
bezochten de leerlingen met hun leeraars de armen tweemaal in de week en werden
brood, vuur en kleeding bedeeld. Deberdt wilde van zijn jongens rotsvaste
Roomsche mannen maken en sociale werkers”[74].
Het ligt voor de hand dat wat de collegeleerlingen werd voorgehouden, strookte
met de traditionele katholieke theorieën in sociaal opzicht. De oorsprong van
het eerste sociaal besef bij De Clercq wordt ons hiermee ook duidelijk. In
schoolverband, vermoedelijk meer dan op zijn dorp, is hij zich bewust geworden
van de sociale noden, gevolg van uitbuiting, werkongevallen, drankzucht e.d.
die hij verwoordt in zijn vroegste werk. Dat blijkt dadelijk uit de lectuur van
Rerum
Novarum of arbeid en lijden.
C. HET LITERAIR WERK
GEDICHTEN (1896)
Het lange gedicht Rerum
Novarum of arbeid en lijden bestaat
uit tien delen, die elk als een gedicht op zichzelf kunnen worden beschouwd. In
totaal zijn er zeshonderd negenennegentig versregels. De tien delen
verschillen doorgaans sterk naar de vorm. De ambitieuze jongeling-dichter wil
de volle maat van zijn technische mogelijkheden demonstreren. Hij streeft naar
een grote verscheidenheid in strofevormen, versvormen, rijmschema's, ritmen en
metra. Hij wil met de vorm een sterke indruk maken die kan opwegen tegen de
verheven inhoud. Het gedicht schetst de miserie waarin de arbeiders leven. Het
verheerlijkt tot slot de grote betekenis van de Encycliek als ordescheppend en
richtinggevend woord.
Elk
van de tien delen ontwikkelt een hoofdgedachte die doorgaans wijdlopig en met
veel bombast wordt uitgewerkt[75]. Door de
schoolse systematiek in de behandeling van achtereenvolgende gedachten - het
lijkt wel een schoolverhandeling in versvorm - maakt het gedicht de indruk als
schooltaak te zijn ontstaan. De geest waarin het is opgevat bevestigt die
indruk. Er worden ideeën en stellingen in verdedigd die in bepaalde opzichten
niet stroken met sommige toen reeds typische trekken van de persoonlijkheid van
de jonge dichter. De neiging tot opstandigheid manifesteerde zich toen al bij
De Clercq. Toch volgt hij de sociale lijn die door de traditionele katholieken
werd voorgeschreven en door Deberdt op het college voorgehouden. We stellen
verrast vast dat „ijver voor het godsdienstig heil van de kleine man,
antisocialisme, sociale bekommernissen”[76] in sterke mate
in het gedicht op de voorgrond treden. Ook de bezorgdheid om de plaag van het
alcoholisme en om de gevaren die het lichamelijk welzijn van de arbeider in de
fabriek bedreigen, aansporing tot liefdadigheid, waarschuwing tegen opstand of
revolutie, en de aansporing tot de arbeiders om het geluk te zoeken in de vrede
van het gezin waar men zich probeert gelukkig te voelen met wat men heeft,
krijgen een weerklank. Het zijn de typische bekommernissen van het
paternalistisch gekleurde „sociaal katholicisme” van die tijd[77].
Het is
duidelijk dat de jonge De Clercq niet heel en al achter een dergelijk programma
kan staan. Hij is beïnvloedbaar en sluit zich in sociaal opzicht aan bij wat
hem wordt voorgehouden. Anderzijds is zijn gedicht niet onoprecht de
weerspiegeling van een overtuiging. Het sociaal besef dat we later geregeld
terugvinden, heeft hier reeds zijn wortels. Het sociaal leven van deze tijd en
vooral de vorming die de collegestudenten van Deberdt meekregen, hebben in de
ontwikkeling van de dichter zonder twijfel hun invloed laten gelden.
Maar er is bij De Clercq nu reeds meer dan sociaal besef. De
paternalistische raadgevingen, de moraliserende vermaningen aan het adres van
de arbeiders, de autoritaire belerende toon tegenover de rijken, de profetische
dreigende taal tot de socialisten en de oproermakers gericht, bewijzen dat De
Clercq zich als dichter een sociale taak ziet weggelegd. Daaruit blijkt
trouwens ook nu reeds zijn geloof in de kracht van het dichterlijk woord, wat
romantisch aandoet[78].
Door zijn kenmerken naar vorm en inhoud doet dit hoogdravend,
retorisch gedicht zeer cerebraal aan. Alleen in de slotapotheose, een soort
hymne, valt iets meer persoonlijke emotionaliteit te bespeuren. Het gedicht
komt ons dan ook vooral voor als de oefening van een ambitieus jong dichter en
draagt de kennelijke sporen van auteurs die in die tijd op het programma van
het secundair onderwijs voorkwamen.
We merken in Rerum
Novarum vormkenmerken van de romantische en realistische poëzie in
Vlaanderen en Nederland[79].
De grootse opzet van het geheel en de brede ritmische zwier van sommige
fragmenten, doen ons dadelijk aan Ledeganck denken[80].
Het Vlaams engagement dat in een paar gedichten opvalt, komt
ons, in tegenstelling tot het sociale, weinig rationeel gemotiveerd voor.
Waarschijnlijk mist de jonge De Clercq op dat vlak leiding. De ontvankelijke
jongen, die op die leeftijd in vele opzichten nog afhankelijk is van wat hem
geleerd wordt, komt enkel tot een emotioneel, doch tevens volstrekt radicaal,
afwijzen van het on-Vlaamse collegesysteem. Maar in zijn gedichten vinden we
dat niet terug. Van de Vlaamse strijd op een hoger en breder vlak, die in die
tijd toch naar culminatiepunten groeit, vinden we in zijn gedichten geen
weerklank. Hij geeft niet de indruk die werkelijk als 'strijd' te ervaren.
Het drietal gedichten die getuigen van zijn Vlaams bewustzijn,
kunnen alleen al op grond van de algemene titel (Een
elfde juli in 1896) met zekerheid gesitueerd worden omstreeks juli
1896, dus zeker na Tielt. Ze komen ons voor als de neerslag van een eerste
proces van Vlaamse bewustwording, dat zeker verhaast werd door het conflict op
het Tieltse college. Maar voorzover hij zijn gevoelens in zijn verzen laat
blijken, blijkt zijn Vlaams bewustzijn nog erg jongensachtig en hoofdzakelijk
romantisch geïnspireerd. Het draait alles voornamelijk rond de trots om het
grote Vlaamse verleden - er is ook nog Rozebeke,
en de vertaling van Longfellow's The
Belfry of Bruges[81] - en de romantische bewondering voor
Vlaamse figuren uit het recente verleden naar wie hij opkijkt (Aan Rodenbach,
Aan
Conscience). Ook hier wordt alles zeer gevoelsgeladen verwoord. Hij
sluit hiermee aan bij de Vlaamse romantiek.
Ook zijn wijze van natuurbeschouwen en natuurbeleven verraadt
zijn wat naar het gewichtige en sombere neigende romantische geaardheid. Het
grootse, het geweldige en ook het mysterieuze, het 'Unheimliche' spreken hem sterk
aan (De wind, Aan de
zee, Storm)[82].
Hij is geboeid door en verwonderd over de natuurelementen en, door de natuur
heen, door het eigen dichterwezen. Deze vorm van individualisme komt bij de
jonge De Clercq veel sterker naar voor, veel natuurlijker en spontaner, dan bv.
het sociale of het Vlaamse bewustzijn. De wind, ook beschreven als de adem van
God, wordt ervaren als de weergave van de stormen van het eigen hart en de zee
is de „dolle zangster” met wie hij verwantschap voelt, al geeft zij haar geheimen
niet prijs, zodat haar lied hem gevoelens van machteloosheid ontlokt:
Had ik, om
u mee te zingen
Toch eene
enkle harpesnaar!
(Aan de
zee VI, 3-4)
Echo's en meteen
invloed van Gezelle? Het valt in dit stadium van zijn ontwikkeling moeilijk uit
te maken. Maar toch vinden wij in de natuurgedichten van de jonge De Clercq
opvallend meer eigenheid en spontaneïteit dan in sommige andere verzen. We
leren eruit wat de natuur reeds op dat moment voor hem betekent als klankbord
en vluchtgebied.
Maar in
deze jonge romanticus schuilt een optimist die in weer andere gedichten het
evenwicht herstelt: het reeds genoemde Bloem
en bij en het frisse Een
lach der schepping, waarin hij met jongensachtige speelsheid verrast
staat bij een onverwachte natuurervaring gewoon omdat hij in de geschikte
stemming daarvoor is:
Ik weet
het niet! Het landschap, dat
Ik vroeger
nooit bewonderd had,
Schoon ik
het daaglijksch mocht aanschouwen,
Trok nu
mijne aandacht meer en meer;
Alsof het
voor de eersten keer
Al zijne
schoonheid had ontvouwen. (IX)
Nauw verbonden
met het sociaal gevoelen én met de natuurervaring is het godsdienstig gevoel.
Zijn katholieke opvoeding thuis en op het college, tot in de schooltaken toe,
zullen daaraan niet vreemd zijn. Twee in het college-archief bewaarde taken, Allerzielen en De Geest Gods in het woud, zijn al even somber en zwaartillend als
sommige verzen van de knaap.
Anderzijds is het bekend dat katholieke romantische auteurs
als L. De Koninck werden gelezen tijdens de lessen literatuur op het college[83].
In dit leerstadium is de dichter in spe begrijpelijk
vatbaar voor navolgen. Hij herkent Gods adem in de wind en Zijn stem in de donder
(De wind).
Een Zeldzame
roos wordt zelfs het symbool van Gods liefde.
Een laatste thema waardoor hij in deze tijd opvallend wordt
beziggehouden is de tegenstelling leven-dood: Puinen.
Vandaar ook zijn bewondering voor wie de dood trotseren en hun leven overhebben
voor een ideaal: Rozebeke, Groeninghe
op de vooravond, Mater
Dolorosa en Satan.
Globaal gezien vindt deze nog onvolwassen poëzie een plaats in
de traditie van de Vlaamse romantiek. In diverse opzichten vertoont dit
jeugdwerk er de kenmerken van. Hoe onrijp deze dichtkunst ook is, toch worden
we getroffen door het zelfbewustzijn van de jonge dichter, die zijn
mogelijkheden aanvoelt. Treffend is ook dat de natuur, het Vlaams en het
sociaal engagement en ook de godsdienstige thematiek, die constanten zullen
worden in zijn werk, hier reeds voorkomen.
HOOFDSTUK II
UNIVERSITEITSJAREN
A. EERSTE
PERIODE: 1896 - zomer 1901
1. DE STUDENT
a. De
Clercq als student
De Clercqs studietijd aan de toen nog franstalige Gentse
universiteit is alles behalve rimpelloos verlopen. De plotse vrijheid na de
collegetijd waarin door allerhande beperkingen frustraties waren gegroeid, de
impulsiviteit en de drang naar ongebondenheid die hem eigen zijn en, niet het
minst, het feit dat hij als temperamentvolle jonge persoonlijkheid en als dichter
in de jaren die nu volgen tot ontplooiing komt, maken deze tijd voor hem tot
een periode van ebbe en vloed, van slingeren tussen het „himmelhoch jauchzend”
en het „zum Tode betrübt”. Zijn jong gemoed vindt overigens in die tijd bij
Goethe een verwantschap die leidt tot blijvende bewondering voor de veelzijdige
Duitse dichter. Deze jaren zijn voor de jongeman die iets heeft van het
student-vaganttype, naast „Wanderjahre” echter ook „Lehrjahre”.
In feite
begint hij zijn studententijd al dadelijk met een verkeerde start. Hij heeft
zich laten inschrijven in de eerste kandidatuur van de faculteit wis- en
natuurkunde voorbereidend tot de geneeskunde en heeft daarmee een
studierichting gekozen die hem helemaal niet ligt. Zoals vroeger bij het
besluit om hem middelbaar onderwijs te laten volgen, heeft ook nu zijn moeder
een determinerende rol gespeeld[84]. Wel wil hij
geen priester worden, zoals ze had gewenst, maar toch: „Indien hij dokter werd,
hier op het dorp, wat zouden ze in achting stijgen bij de buren”[85]. René volgt de
voorkeur van zijn moeder, hoewel ze hem die, blijkens zijn relaas in Harmen Riels, niet zou opgedrongen
hebben[86]. Hij voelt
zich echter al gauw niet op zijn plaats en loopt college tegen zijn zin[87], indien hij
dit tenminste doet. De situatie lijkt spoedig onhoudbaar en reeds in de loop
van het jaar neemt hij zich voor naar de filologie
over te gaan „indien hij mocht zakken”[88].
Daar zal René De Clercq zelf wel allerminst aan getwijfeld hebben. Hij brengt
er „na zijn eerste lustige jaar” niet veel van terecht[89].
In de loop van De Clercqs eerste academiejaar wordt tijdens de
colleges letterkundige kritiek de aandacht van professor Fredericq inderdaad
gevestigd op het eerste bundeltje van René De Clercq. Als de hoogleraar
bovendien verneemt dat de jonge dichter tegen zijn zin een opleiding tot
geneesheer is begonnen, raadt hij hem aan Germaanse filologie te studeren. Het
wordt niet zonder meer een succes. Jaar na jaar meldt hij zich slechts voor de
oktoberzittijd, maar slaagt dan toch steeds, althans tot en met het eerste
doctoraat.
De Clercq vestigt zich onder zijn medestudenten gauw een
reputatie van fuiver en vrolijke drinkebroer, en menig studentenlied of
drinklied, in zijn studententijd ontstaan, getuigt van zijn affecties voor
'wijntje en trijntje'[90].
Overbekend is het studentikoze De
gilde viert[91]. Overmoedig uitdagend en op het
boertige, zelfs het groteske af is Het
lied van Bacchus:
Men hoort
in onze kerke
Den paster
met zijn preek
Dat elk
zijn ziel versterke
Door
vasten, week op week.
Maar hier,
waar 't lied van Bacchus klinkt,
Is 't
beter dan in 't sermoen
De hemel
drinkt, en de aarde drinkt,
Hoe zouden
wij 't niet doen? (I)
Het
zijn geen jongens, Fijn
liefje, Bier
en tabak, Bierke's
plaats zijn minder zwierig maar ook minder
wild uitdagend[92].
Met dergelijke en vermoedelijk nog andere studentikoos-dichterlijke
krachtpatserij oogst De Clercq, die „jouissant overborrelend van kracht en
hoogmoed [...] als een hoogbegaafde aller aandacht trok” natuurlijk gemakkelijk
succes bij de commilitones[93].
De Clercq heeft het jolige studentenleven lustig meegeleefd. Zijn Vaarwel aan
het studentenleven zit dan ook vol van verwijzingen naar het bonte leven
waaraan een einde komt[94].
Maar de zijne was een „naarstige luiheid”, zei hij toch.
b. De Rodenbach's Vrienden
Reeds zeer vroeg moet De Clercq lid geworden zijn van de
katholieke studentengilde de Rodenbach's vrienden[95].
In het eerste Jaarboek, dat
betrekking heeft op het academiejaar 1897-1898 en uitgegeven wordt naar
aanleiding van het tienjarig bestaan van de gilde, vinden wij immers al heel
wat bijdragen van zijn hand. In 1899 wordt hij „bijgevoegd lid voor de commissie
van het jaarboek”. Tijdens het academiejaar 1899-1900 treedt hij op als
„schrijver” en het jaar daarop wordt hij voorzitter. Bepaalde literaire
oefeningen en vergaderingen vormen een belangrijk deel van de activiteiten van
de gilde. Toch hebben ook de andere initiatieven van de vereniging zonder
twijfel een rol gespeeld in de ontplooiing van René De Clercq en dit zeker in
Vlaams en sociaal opzicht.
De Rodenbach's vrienden hebben, zoals dat in art. 2 van de
grondslagen beschreven staat, „tot doel niet alleen het bewerken eener nauwe
verbroedering tusschen de vlaamsche katholieke studenten, maar ook het
verdedigen der vlaamsche taalrechten en het voorstaan der zedelijke en
stoffelijke belangen van het vlaamsche volk”[96].
Die verbroedering kwam er zonder twijfel voor een groot deel rond de bierton.
Zelfs bij de luisterrijke viering van het tienjarig bestaan op 12 maart eindigt
een nochtans goed ingezette toneelavond met een bacchanaal op de scène. Toch
bestaat er een actieve kern voor wie de onder art. 2 geciteerde doelstellingen
zeker geen ijdel woord zijn. Door literatuurbeoefening binnen het eigen milieu
en door Vlaamse actie naar buiten weten ze de gilde op te trekken tot een
niveau waarmee ze gunstig afsteken tegen de meeste andere studentenclubs.
Precies in de periode van De Clercqs lidmaatschap kent de gilde een bloei. De
uitgave van jaarboeken op zichzelf is een symptoom daarvan. Dit schept voor de
aanvankelijk nog wat vreemde en op een bisschoppelijk college gevormde buitenjongen
De Clercq gunstige omstandigheden en een sfeer waarop zijn bruisend
temperament positief moet reageren. Zo maakt hij na de verwerping van het
wetsvoorstel De Vriendt-Coremans (februari 1897) reeds de daarop volgende
verhevigde Vlaamse strijd mee waaraan de Rodenbach's vrienden actief deelnemen[97].
Het academiejaar 1899-1900 blijkt een hoogtepunt geweest te
zijn in de bedrijvigheid van de Rodenbach's vrienden. De Clercq zelf - hij
ondertekent als „De Scrivere” - brengt er een enthousiast verslag over uit[98].
De zelfbewuste en triomfalistische toon valt op. De spanning blijft bestaan
tussen de katholieke en de liberale studenten, hoewel de Rodenbach's vrienden
en 't Zal wel Gaan samen voor het eerst een studentencongres hebben
georganiseerd onder het waakzaam oog van Mac Leod. De Clercq verheugt zich om
de heftigheid waarmee „onze liberale makkers, die het monopolium der
verdraagzaamheid bezitten” tegen de Rodenbach's vrienden uitvallen „op ons
getal dat alle jaren sterker wordt, op onze kringen die langs om bloeiender
worden, op onze werkzaamheden die meer uitbreiding nemen”. En die bloei kennen
ze ondanks de geringe ondersteuning van de katholieke hoogleraren van wie „het
getal in verhouding der liberale hoogleeraars onbeduidend is”. Maar - en het is
De Clercq die dit schrijft - „wanneer het hart blaakt van jeugdigen geestdrift
voor al wat schoon en edel is, wanneer men katholiek en vooral wanneer men
Flamingant is, bekreunt men zich weinig of men al of niet zal goed- of
afgekeurd worden”.
De bedrijvigheden van de gilde gedurende het afgelopen jaar
worden dan uitvoerig beschreven. De gilde is vooral strijdbaar Vlaams. Ze
voert haar actie bij verscheidene gelegenheden en zet zich vooral in om de
strijd aan te wakkeren tegen de Association flamande pour la Vulgarisation de
la Langue francaise, die op 3 juni 1898 te Gent gesticht was. Daartoe wil ze
„voordrachten en zoo mogelijk concertvoordrachten” organiseren om „het volk
[te] doen inzien wat de Association eigenlijk in haar schild voert met haar
tweetalig onderwijs”[99].
Hoe
het verder met dit initiatief verloopt, kan op grond van de verslagen niet
achterhaald worden. Feit is echter wel dat de studenten zich een tijd later
„ten dienste [stellen] van het Algemeen Nederlandsch Verbond om meetingen te
geven op buitengemeenten”[100]. Het A.N.V.
begint inderdaad in de herfst van 1900 met de organisatie van dergelijke meetings[101].
Daarmee waren, volgens Dosfel, „de geestdrift en de strijdlust
[...] opnieuw wakker”[102]
bij deze studenten en stonden ze zowat aan de top van hun bloei. De Clercq zelf
zou echter, volgens jan Wannijn, aan de meetings geen deel hebben genomen[103].
Hij treedt wel op met voordracht en boekbesprekingen tijdens de literaire
vergaderingen binnen de kring zelf en schrijft daarover geestdriftig: „Wat al
stroomen van welsprekendheid daar vloeien, wat al dichterlijke ontboezemingen
we daar te hooren krijgen, wat al stormachtige beraadslagingen onder belgerinkel
en vuistgebons er daar gevoerd worden, wat al leute en gezelligheid er daar
heerscht kan geen pen beschrijven”. Onder „tal van voordrachten” zijn er ook
die van Sevens „en vooral onzen innig geliefden Hugo Verriest”[104].
Het grote gebeuren tijdens dat jaar was het eerste
studentencongres over de vervlaamsing van de Gentse universiteit, georganiseerd
door de Rodenbach's vrienden en 't Zal wel Gaan samen. Volgens J. Goossenaerts
was het Mac Leod „die een Studentencommissie voor diezelfde 'vervlaamsing'
wist samen te krijgen”[105]. Het is inderdaad weinig waarschijnlijk
dat de twee studentenorganisaties die tot dan toe vooral in spanning naast
mekaar hadden geleefd, zonder de leiding van een gezaghebbend persoon, mekaar
zo plots op eigen initiatief zouden hebben gevonden voor een dergelijke
onderneming. Niettemin schrijft René De Clercq daarover in zijn verslag dat,
hoewel de gedachte niet nieuw was, het besluit om het „waagstuk aan te gaan”
viel „in de merkwaardige zitting van 7n juni 1899”. Ze zouden dan een beroep gedaan
hebben „op de vlaamschgezinde gevoelens onzer liberale makkers van 't Zal wel
Gaan”, zodat het studentencongres op 1 en 2 november met groot succes te Gent
kon plaatshebben[106].
Ook
tijdens het academiejaar 1900-1901 is het tweede studentencongres op 24 maart
1901 het hoogtepunt geweest van de activiteiten van de vereniging. Weer wordt
het georganiseerd en voorbereid door de „Gentsche Studentencommissie ter
vervlaamsching der Hoogeschool” die bestaat uit vijf leden van de Rodenbach's
vrienden en vijf van 't Zal wel Gaan, geleid door hun respectieve voorzitters
René De Clercq en H. Balieus[107]. Dit tweede
studentencongres kreeg mogelijk nog meer ruchtbaarheid dan het eerste door de
„plakkatenoorlog”[108], die eraan
voorafging. De belangstelling is zeer groot. Het congres wordt 's morgens
voorafgegaan door een meeting in de zaal Valentino door verscheidene
verenigingen georganiseerd en in tegenwoordigheid van verslaggevers van heel
wat nederlandstalige en franstalige kranten.
René De Clercq leidt de vergadering voor een propvolle zaal[109].
Hij doet dit, blijkens het uitvoerig verslag in Het Volksbelang van 30 maart 1901, met autoriteit, ondanks de
rumoerige debatten waarbij de voor- en tegenstanders van de vervlaamsing aan
het woord komen. Hij houdt een korte openingsrede waarin hij erop wijst dat de
ruime aanwezigheid van Vlamingen uit diverse hoeken van het Vlaamse land
bewijst dat de strijd om de vervlaamsing een strijd is van het ganse Vlaamse
land. Hij leest dan brieven met sympathiebetuigingen van vooraanstaande
Vlamingen en leidt de debatten waarin o.m. Jan Wannijn, Albéric Deswarte, Flor
Heuvelmans en Fr. Reinhard aan het woord komen. Aan het eind van de meeting
laat De Clercq bij handgeklap een adres goedkeuren dat door de
Studentencommissie werd opgesteld[110].
Daarin wordt stelling genomen tegen de aalmoes van een tweetalige oplossing
voor de Gentse universiteit: een stelsel dat een bedreiging was gaan vormen
voor dat van Mac Leod na het ophefmakend interview van de Antwerpse
burgemeester Jan Van Rijswijck met een correspondent van de Vlaamsche Gazet van Brussel op 11
december 1900. In hun adres roepen de studenten de Vlaamse parlementsleden op
om zich tegen een dergelijke halfslachtige oplossing te verzetten.
In
de namiddag heeft dan voor een driehonderdtal aanwezigen, onder wie ongeveer
vijftig studenten uit Leuven, het eigenlijke congres plaats in het Huis der
Notarissen. P. Temmerman neemt nu, voor 't Zal wel Gaan, het voorzitterschap
waar. De Clercq treedt op als medevoorzitter maar komt blijkens de verslagen
niet meer aan het woord.
Onder invloed van Mac Leod geven de beide
studentenverenigingen nu verder uiting aan hun gemeenschappelijk streven naar
de radicale vernederlandsing. René De Clercq en P. Temmerman gaan daags na het
Studentencongres met Mac Leod naar Antwerpen, waar deze op een vergadering van
de Nederduitsche Bond het woord voert naast o.m. de Antwerpse advokaat E.
Schiltz. Ook De Clercq „richt eenige kernachtige woorden tot aanwezigen [sic]
om hen aan te zetten met meer iever dan ooit, hand in hand voor de Vlaamsche
Hoogeschool te werken”[111].
De Rodenbach's vrienden zijn dus een actieve en precies in die
jaren bloeiende studentenkring. De Clercq heeft de kans gegrepen om zich
daarin op de voorgrond te werken. Door zijn voorzittersfunctie treedt hij ook
op de voorgrond in Vlaams opzicht. Borms verwijst daarnaar in zijn grafrede te
Lage Vuursche: „Gij voerdet den strijd toen reeds met de volheid van uw kracht”[112].
Toch zou het overdreven zijn te beweren dat De Clercq tijdens zijn studententijd
echt al een rol heeft gespeeld. Maar men kan hem een zekere verdienste niet
ontzeggen.
2. DE JONGE LETTERKUNDIGE
a. De
student-dichter
De Gentse studententijd blijft vooral van belang voor de wijze
waarop De Clercq zich als jong auteur ontpopte en zich door publikaties,
bijdragen in tijdschriften en voordrachten uit eigen werk, een reputatie wist
te veroveren die hem niet alleen bij zijn medestudenten maar ook reeds in
ruimere kring en bij de vooraanstaande letterkundigen een stevige reputatie verwierf.
Het wordt voor hem inderdaad een tijd waarin hij, door alle
beïnvloeding, nabootsing en experimenten heen, zijn eigen dichterlijke
persoonlijkheid realiseert door een zeer overvloedige, zij het niet steeds
zorgzaam afgewerkte letterkundige produktie.
Alle
verhoudingen in acht genomen, speelt de gilde van de Rodenbach's vrienden zeker
een rol in de ontwikkeling van De Clercq als jong auteur. We stelden boven
reeds vast dat naast vele andere initiatieven op algemeen cultureel en Vlaams
gebied, ook de literatuurbeoefening veel aandacht krijgt. Dit blijkt ook uit
het belangrijk aandeel van de literaire bijdragen in de Jaarboeken. De Clercq
zelf publiceert zijn gedichten uit de eerste studentenjaren daarin. Vele ervan
zijn een bewijs van de ernst waarmee hij de dichtkunst bekijkt. Dichten is voor
hem een métier waartoe hij zich geroepen voelt, dat hij vlot, soms té vlot,
beoefent en dat hij door experimenteren verder onder de knie wil krijgen.
In het eerste Jaarboek van
de Rodenbach's vrienden (1898) vult De Clercq al direct negenentwintig van de
ruim tweehonderd bladzijden met verzen. Octobermorgen,
O,
's ochtends moet ge buiten zijn!, Rond
de weide, De gunsteling der Walkuren verschijnen onder de schuilnaam
Liske Valkeniers[113].
Bamisweer
in juli, Witte
Donderdag en de lange ballade Halewijn's
straf worden gedrukt met zijn naam eronder. Dit zijn de eerste verzen die
hij in het licht geeft sedert hij in 1896 Gedichten
liet drukken.
Het universitair milieu, hoe bevruchtend ook, is uiteindelijk
toch te eng om een talentvol en ambitieus jong dichter een ongehinderde
ontplooiing te verzekeren. Om de brug te slaan van daaruit naar de literaire
wereld daarbuiten heeft de jongeman van bescheiden afkomst steun nodig. Paul
Fredericq is bereid om zijn „beschermeling”[114]
te helpen: „Ik moedig hem aan, steun hem en licht hem voor”, schrijft de
hoogleraar in zijn dagboek[115].
Ook aan zijn gezaghebbende dorpsgenoot Hugo Verriest, die „hem vooral rhythmus
deed gevoelen”[116] heeft
de aankomende auteur een sterke steun[117].
Voor de uitgave van de eerste werken door A. Siffer hebben ze „hem met raad en
daad” bijgestaan[118].
In 1898 verschijnt bij Siffer de lange ballade Halewijn's straf. Het is een discreet boekje dat nog geen weerklank
vindt.
In
het jaarboek van de Rodenbach's vrienden, dat mede door hem werd samengesteld
en uitgegeven door Victor De Lille in Maldegem, is de bijdrage van De Clercq
weer aanzienlijk. Met achttien gedichten rond de liefde gegroepeerd, onder de
titel Mijn liefde, vult hij zestien
pagina's (21-36). Verder vinden we van hem nog een paar natuurgedichten Een
helle hemel, Een
winterveld, Het
eksterjong en het uit de Tieltse collegetijd beruchte Het
haantje van den toren. Bij de Kerels laat hij opnemen onder de
schuilnaam Liske Valkeniers[119]. Dit gedicht
is duidelijk geïnspireerd door Consciences Kerels
van Vlaanderen en wordt in 1897 gedateerd. De Clercq slaagt er nu ook in -
waarschijnlijk als bekende van Siffer[120] - gedichten
te plaatsen in de laatste jaargang van het katholieke Het Belfort: Het
duiveken der zonne en Rond
de weide[121].
In de eerste weken van 1900[122]
verschijnt Echo's, de eerste ernstige
gooi naar de dichterkroon van de tweeëntwintigjarige student. Wat in ruim drie
jaar is ontstaan en door hem, en waarschijnlijk ook door Hugo Verriest en Paul
Fredericq[123], het
bundelen waardig wordt geacht, brengt hij hierin samen.
In literaire tijdschriften wordt nog geen aandacht besteed aan
deze studentenverzen. Maar in een paar andere bladen wordt het bundeltje goed
onthaald. Hypoliet Meert bezorgt het een ruime echo in Neerlandia, het blad van het Algemeen Nederlandsch Verbond in
februari 1900: „een jong dichter, die veel belooft”. Meert doet dat omdat de
Vlaamse literatuur toch al zo moeilijk doordringt in het Noorden.
Ook het Gentse liberale Het
Volksbelang en De Vlaamsche Kunstbode
in Antwerpen, schrijven erover. Hun commentaar is niet erg relevant en het
is een teken des tijds, dat De Clercq geloofd wordt als „een jong katholiek
student” die gunstig afsteekt tegenover de „weenende, zuchtende langharige
harpenaren”[124].
In 1900 levert De Clercq slechts vijf gedichten voor het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden,
waarvan vier sonnetten rond natuur en liefde: Heen
en weder[125], Als de
dag, Hemelsblauw.
Eén zijn, Morgenstilte.
We vinden al deze verzen terug in de bundel Ideaal, die hetzelfde jaar wordt uitgegeven. Zijn belangstelling
gaat een andere richting uit.
Hij laat zich door Alfons Sevens „die zijn geestdrift opwekte
en hem deed werken” overhalen om samen met hem en Amaat Van Waesberghe het
„stout blaadje” Jong Vlaanderen te
stichten[126]. Het
noemt zich „Katholiek Vlaamschgezind Maandblad” en wordt in feite opgericht
als „Orgaan der volksinschrijving ten voordeele van het gedenkteeken te
Groeninge”[127]. Het
eerste nummer verschijnt in januari 1900. Behalve vlaams-geëngageerd zijn de
opstellers sterk literair gemotiveerd. Ze willen het volk zijn schrijvers,
„bijzonderlijk zijn jonge Vlaamsche schrijvers, leeren kennen”. Ze geloven
nl., veel meer dan vele vlaamsgezinden, in de rol die de literatuur kan spelen
in de heropwekking van het volk en beschouwen de afstand tussen letterkunde en
volk als te groot. Dat is zo omdat men „gestempeld” moet zijn met de titel van
doctor in de letteren, professor enz., wil men „een stuk naam krijgen”.
Om de jongemannen met literaire ambities een kans te gunnen
geeft de redactie de abonnenten de gelegenheid te schrijven in het blad.
Verder zullen maandelijkse wedstrijden georganiseerd worden door Jong Vlaanderen[128].
Ingezonden pennevruchten zullen in het blad gecommentarieerd worden zodat de
auteurs zich kunnen verbeteren. Tenslotte wil het blad een band smeden „omdat
de Vlamingen malkander niet kennen”.
In feite stellen de opstellers zich dus een ambitieus doel
voor ogen. Het is zeker om de kans op succes te verhogen dat A. Sevens René De
Clercq als lid van de redactie wil opnemen. Bovendien kan de student-dichter
met eigen werk het blad stofferen en meteen als voorbeeld gesteld worden voor
de lezers. Hoewel het blad geen nieuwsblad is, wordt af en toe toch aandacht
besteed aan gebeurtenissen die de jonge Vlamingen bezighouden: de strijd voor
de vervlaamsing van de Gentse universiteit, de Boerenoorlog in Transvaal, en
ook b.v. de zuidpoolexpeditie van de Gerlache.
De
inbreng van De Clercq in het blad bestaat voor die eerste jaargang uit
gedichten en literaire kritiek. Sporadisch zijn er nog wel een paar door de
liefde geïnspireerde verzen bij, maar verder vinden wij reeds in deze tijd
overwegend natuurgedichten. Meestal worden ze achteraf gebundeld: de sonnetten
in Ideaal, de andere in Natuur[129]. Ook het
lange anekdotische gedicht De
internationale roeiwedstrijd te Terdonck verschijnt over bijna twee
bladzijden in september 1900.
Daarnaast vervult De Clercq van februari 1900 af de rol van
arbiter elegantiarum over de bijdragen door lezers ingezonden voor de
maandelijkse wedstrijd, waarvoor n.b. zijn dichtbundels Echo's en later ook Ideaal,
gelden als prijsgeschenk. Hij schrijft ook literair-critische besprekingen van
ingezonden publikaties. (Later waagt hij zich nog zelden aan boekbesprekingen.)
Hij stelt door de band „gemis aan studie en oppervlakkigheid” vast, iets wat
hij als een oud zeer bij de Vlamingen beschouwt. Hij, die zelf nog op de
universiteitsbanken zit, geeft de jongeren de raad „mannen van de nieuwe
richting”[130] te
bestuderen. Daarmee zet hij zich af tegen de navolging van de romantici in het algemeen,
en van Gezelle in het bijzonder. Gouden raad die hém waarschijnlijk ook werd
gegeven, misschien wel door Hugo Verriest. Met de mannen van de nieuwe
richting, meer bepaald de Tachtigers en de naturalisten, is hij op dat moment
zelf bezig; Ideaal en De vlasgaard verschijnen spoedig.
Zijn bijdragen zijn meestal hautain en oppervlakkig maar in de
bespreking die hij geeft van het door A. Siffer uitgegeven Guido Gezelle - Zijn leven en zijne werken met bijdragen van
diverse auteurs, is het interessant vast te stellen hoezeer hij getroffen werd
door de pagina's „over den rhythmus” in de overigens ,,meesterlijke ontleding
van Gezelle’s kunst” door Hugo Verriest, in die bundel[131].
In september waagt De Clercq zich aan een bespreking van Taalzuiveraar's borstwering van Willem
De Vreese, zijn eigen professor. Hij laat de kans niet voorbijgaan en neemt het
voor De Vreese op in diens taalkundige controverse met Prayon Van Zuylen. Hij
veroorlooft zich een paar voorzichtige bemerkingen, maar stemt volkomen met De
Vreese in waar die zegt dat de Vlamingen bij het Noorden in de leer moeten gaan[132].
In
oktober 1900 laat Jong Vlaanderen zijn
royalisme blijken door de uitgave van een feestnummer als „Hulde aan Prins en
Prinses Albrecht van België”. De eerste pagina wordt echter volledig ingenomen
door de door Jaak Opsomer getoonzette tekst Geen
lachje kan mijn lijden sussen van René De Clercq[133].
In het novembernummer vinden we van zijn hand het prozagedicht In zomernacht,
dat een paar maanden later in dichtvorm opgenomen wordt in Van Nu en Straks (maart 1901, 103-104).
Met zijn bespreking van Quo
vadis? van H. Sienkiewicz waagt De Clercq zich voor het eerst in een
literaire controverse. De pas verschenen Nederlandse vertaling wordt ter wille
van bepaalde beschrijvingen niet overal even goed onthaald. De Clercq zet zich
schrap tegen het soort van literaire kritiek dat een letterkundig werk
beoordeelt om zogenaamde onwelvoeglijkheden. Hij heeft grote waardering voor
de „kiesheid” waarmee de auteur „walgelijke toneelen, die hij beschrijven moet”
weergeeft[134]. Deze
verdediging ligt in de lijn van de houding die A. Van Waesberghe in maart van
datzelfde jaar had aangenomen tegenover Jong
Dietschland, waarin Streuvels' Lenteleven
ook op niet-literaire gronden werd veroordeeld. Bovendien gaat De Clercq
zelf een tijd later experimenteren met het realisme. De vlasgaard is daarvan
de vrucht.
Tegelijk valt het op dat zijn bijdrage in het blad beperkt is.
Sevens moet zijn medewerker wel eens aansporen om gedichten van hem te krijgen.
Zo worden in maart
De redactie wil het contact met de lezers nog activeren. De
abonnenten worden uitgenodigd op een „gezellige bijeenkomst” op zondag 13 januari
1901 te 2 u. 30 in de bovenzaal van het koffiehuis Pretoria op het
Sint-Baafsplein te Gent. Sevens spreekt daar over „den gang van het blad en
[...] waar we willen komen”. De Clercq leest zijn nieuwe dichtbundel Ideaal voor en Emiel Hullebroeck, Jozef
De Vrecker (declamator) en Florimond De Kok (kunstzanger) luisteren de avond
op.
Ideaal, een sonnettenkrans, is in november 1900 door A. Siffer
uitgegeven met een foto van de dichter[135].
Dit minuscule bundeltje van tweeëntwintig sonnetten, geïnspireerd door de
liefde van René voor Marie Delmotte, is de neerslag van zijn studie van „de
mannen van de nieuwe richting”, de Tachtigers[136].
De bundel bevat sonnetten die tussen maart en september 1900 zijn ontstaan[137].
Drie ervan, eerder natuurgedichten dan liefdessonnetten, verschenen reeds in Jong Vlaanderen[138].
Vijf andere, alle onder de eerste negen gerangschikt, verschenen in de late
lente of in de vroege zomer in het Jaarboek
1900 van de Rodenbach's vrienden[139].
Bestorming,
het sonnet waarmee de bundel wordt afgesloten, verschijnt in oktober, dus
kort voor het verschijnen van de bundel zelf, in Alvoorder. Een zekere chronologie schijnt, wat de schikking van de
sonnetten in het bundeltje betreft, gerespecteerd te worden. Dit is niet zonder
belang voor de interpretatie van de inhoud.
Ideaal lokt bij zijn verschijnen nagenoeg geen reactie uit. Alleen Dietsche Warande en Belfort schenkt er aandacht aan[140].
b. De rol van de liefde
In de bundels hierboven valt de liefde op als een belangrijk
nieuw thema. Jacob schrijft dat de vrouw „onmiddellijk als een probleem” in De
Clercqs leven treedt[141].
De analyse van de liefdespoëzie zal ons dat duidelijk maken. Zijn romantisch
hart kan best verscheidene liefdes beleefd hebben, zoals Jacob beweert, maar
voor zover we kunnen nagaan, speelden slechts twee meisjes een rol tijdens zijn
studentenjaren: Valentina Ottevaere uit Deerlijk en Marie Delmotte uit
Ingooigem. In de autobiografische roman Harmen
Riels gaan ze schuil achter Tine Salmon en Marva Graeve. Ze zijn echter
niet na mekaar gekomen, zoals De Clercq het in de roman voorstelt. Ze hebben
ten minste gedurende een bepaalde tijd samen een rol gespeeld[142],
zodat op een gegeven moment een keuze onafwendbaar werd. Die was niet eenvoudig,
omdat hart en rede elk hun kant uitgingen. Bovendien speelde de voorkeur van De
Clercqs moeder ook nog een rol.
Valentine
Ottevaere is de dochter van een welstellend industrieel, eigenaar van een
weverij te Kortrijk[143]. Het is de ambitie
van Renés moeder, hem iemand met aanzien te zien worden. Om het prestige te
versterken moet hij iemand boven zijn stand, dus rijk, trouwen[144]. De Clercq
voelt zich wel aangetrokken tot het meisje[145], maar in
feite is ze toch vooral moeders keuze. Zoals reeds eerder in andere
omstandigheden, is René ook nu weer bereid zijn moeder te volgen. De berekening
haalt het op het hart. Maar Valentine voelt zich weinig zeker en staat
aarzelend tegenover Renés aanzoek: „telkens liet zij mij met een ontvluchtend
antwoord, of met hoegenaamd geen antwoord, heengaan”[146]. Hij schenkt
haar de bundel Echo's, waarin de
gedichten zijn opgenomen die door zijn liefde voor haar zijn geïnspireerd[147]. Haar houding
verandert niet. In het voorjaar 1900 neemt De Clercq resoluut het besluit een
brief te schrijven aan de vader van Valentine, want „ik wil mij aan dien
twijfel, die mij van alle wilskracht en werkdadigheid berooft, voor goed
onttrekken! Anders gaan mijn toekomst, mijn kunst, en ik zelf ten gronde”[148]. Hij zoekt
enigszins naïef naar een verklaring voor haar afwijzende houding: „mijn dorpere
schuchterheid [...] mijn ongeschikt voordoen [...] of heeft zij voor mij niet
de minste neiging?” Maar daartegenover plaatst hij zijn troeven: leeftijd,
einde studies in zicht, hoop op een „eerzame betrekking” omdat hij naam maakt
als letterkundige. Hij vergeet ook niet het gezagsargument uit te spelen: „Mijn
moeder kent mijne neiging en juicht mijn voornemen toe”. Hij besluit kordaat:
„Wees zo goed mij een antwoord te zenden, en laat dat antwoord ronduit zijn:
ja, of neen”. Hij tekent als „kandidaat in de Wijsbegeerte en letteren”.
Een paar trekken van zijn karakter mogen hieruit blijken: zijn
directheid, wars van kruiperigheid, zijn zelfbewustzijn als jong kunstenaar,
zijn doortastendheid als dit moet en zijn behoefte aan klaarheid.
Na dat
initiatief moet er ongetwijfeld klaarheid zijn gekomen. Het was beslist een
weigering van Valentine en meteen het einde van deze periode van „afwisselend
aantrekken en afstoten”[149]. Dit moet, op
grond van de inhoud van de brief van De Clercq aan Ottevaere, in februari of
maart 1900 gebeurd zijn.
Marie Delmotte is op dit moment zeker al een tijd in het spel.
De breuk met Valentine impliceert echter niet dat de problemen meteen van de
baan zijn. De relatie met Marie bracht De Clercq ook nog heel wat spanningen
mee, zoals Jacob schrijft: „de ontwikkeling van deze liefde is er echter een
geweest van verscheidene jaren: het heeft lang geduurd vooraleer de praktiese
smidsdochter vertrouwen heeft gesteld in haar keuze, waarnaar meer haar hart
dan haar rede haar gedreven had”[150].
Marie geeft zich hoe dan ook niet zonder meer gewonnen:
Zoo bruist en breekt, door
wanhoop hoog gezwollen,
Geweldig, woest, een
stormzee op een rots,
Mijn wilde ziel op uwen
harden trots[151].
Ook Scheurlucht[152]
en Regenboog[153]
kunnen geïnterpreteerd worden als de emanatie van de verhouding tussen de
dichter en Marie. Ze worden eveneens in Ideaal
opgenomen. Het laatste gedicht besluit met de veelzeggende verzen, gericht
tot de regenboog:
Wees gij getuige van ons
hoog verbond
En maak door uwe heerlijke
nabijheid
Een nieuwe Godsvrede aan
de wereld kond.
Het gedicht Zaterdagavondkuisch gedateerd juni 1900,
bevestigt dat Marie heeft toegestemd. René komt bij haar thuis. Er heerst rust
en vertrouwen.
De weigering van Valentine heeft De Clercq gekrenkt. Hij wil
definitief met haar afrekenen en weegt de twee meisjes tegen elkaar af in het
anekdotisch verhaal in verzen: De Internationale
roeiwedstrijd te Terdonck. Hij schrijft daarover aan Alfons Sevens: „Ik heb
een gedicht geschreven dat heelemaal geen gedicht is. Het is proza, jongen,
proza! / Het lijkt op Beets, op Tony, op Streuvels, op Van Waesberghe, op
Sevens, op allen, alleen niet op De Clercq. [...] / Het geen [sic] novelle; het
heeft noch geschiedenis noch handeling. Het is karakterschets en dialoog! Maar
vreemd oh! en goed ook, geloof ik”[154].
Hoewel de sonnettenkrans Ideaal
hem door zijn liefde voor Marie werd geïnspireerd, komt de naam van het
meisje niet voor in de bundel. Het boekje is ook niet expliciet aan haar opgedragen
maar het is wel voor haar geschreven. Het eerste gedicht, dat hij als een „Opdracht”
bedoelt, evoceert de weg die hij volgt van Deerlijk naar Ingooigem, waar zij
woont[155].
Het boekje verschijnt eind september 1900[156].
Dadelijk na Ideaal of
tegelijk daarmee, moet ook de korte cyclus De
bloem der heide zijn gegroeid. Een eerste versje ervan ontstaat in één
week tijd onder de invloed van zijn eerste liefde voor Marie[157].
Maar begin oktober is hij nog bezig met die „reeks nieuwe liefdeverzen
(Bijbelse trant) 12 stukjes van 16 verzen”[158].
Van december af vinden wij een paar gedichten uit de cyclus in bladen[159].
De hele reeks wordt opgenomen in de bundel Natuur.
c. De doorbraak als dichter
De Clercq begint nu mee te werken aan bladen of tijdschriften
buiten zijn eigen kring. Hij bezorgt bijdragen aan het pas door Karel Van den
Oever en Lode Baekelmans gestichte tijdschrift Alvoorder. Reeds in hun eerste nummer (oktober 1900) nemen ze twee
natuurgedichten van De Clercq op: Bestorming
en In
de gloeiing. Daar blijft het bij. Amper een jaar na zijn ontstaan
verdwijnt het blad. De Clercq schijnt overigens geen nauwere contacten gehad
te hebben met de jonge Antwerpse groep[160].
Hij komt ook in aanraking met de Leuvense studenten: dat zal
wel het gevolg zijn van de relaties die groeiden naar aanleiding van het eerste
studentencongres. Nadat hij reeds in diezelfde maand voor Met Tijd en Vlijt
was opgetreden met de lezing van Ideaal, laat
hij in het Kerstnummer 1900 van Ons Leven
twee gedichten drukken: In de
dreven en Het hooge lied.
Even later heeft E. De Bom te Antwerpen, pas een jaar na de
publikatie, Echo's ontdekt. Hij wil
onmiddellijk contact met de auteur: „Zeg me eens spoedig 't adres van René De
Clercq (dichter van Echo's). Dat is verdomd niet kwaad”, schrijft hij aan
Streuvels[161].
Op 9
januari krijgt hij het adres door Streuvels toegestuurd: „René Declercq -
Deerlijk”[162],
dat volstond blijkbaar! En dadelijk schrijft hij aan De Clercq, voorlopig
zonder Streuvels' naam te gebruiken: „Langs een omweg ben ik tot de kennis van
uw adres geraakt [...] uw verzenbundel Echo's heeft me weldadig aangedaan om al
het eigene, spontane, openluchtige en veelvoudige van het door U gegeven leven en
ik heb de behoefte u dat te zeggen”. Hij wenst een spoedige kennismaking en
hoopt „dat mijn oprechte genegenheid, voortspruitend uit meêvoelen met uw werk,
u mijn stap zal doen begrijpen”[163]. De
ambitieuze jonge dichter voelt zich vereerd en antwoordt prompt: „het is mij
niet een gering genoegen met een schrijver van een zoo hooge verdienste als de
uwe, in nadere kennis te komen. / Ik wensch zeer een vriend van u te worden”.
Hij wil meteen een brug slaan tussen Gent en Antwerpen: „Ik heb hier nog een
paar vrienden als Van de Woestijne, dien gij zeker kent, en Sevens dien ik u
zou willen voorstellen”. Hij verzoekt De Bom ook werk op te sturen[164].
De Bom brengt relaas uit bij Streuvels: „Vriendelijk schrijven
van R.d.C. ontvangen uit Gent”. De Clercq heeft ook dadelijk het bundeltje Ideaal, dat De Bom nog niet schijnt te
kennen, mee opgestuurd. De Bom, die het onmiddellijk heeft gelezen, geeft zijn
spontane commentaar aan Streuvels: „wonder dat hij zoo weinig met de taal van
zijn land doet - anders, geloof ik, iemand waar wat in steekt”[165].
Op de vraag „Hoe vindt ge hem?” antwoordt Streuvels ontwijkend: „Zal u mijn
gedachten bij geleg. over R.d.C. uiteenleggen”[166].
Dat zal wel mondeling gebeurd zijn, want in de correspondentie is er geen spoor
van. In elk geval wil De Bom van de persoonlijke kennismaking werk maken:
„Kunde begin Februari niet eens naar Gent komen, - dan zal ik er ook zijn, en
wil dan met R.d.C. kennissen”[167].
De Bom heeft werk opgestuurd. De Clercq leest Wrakken tweemaal: „'t Is alles zoo vast en zoo schoon!”[168]. Het komt
niet direct tot een ontmoeting tussen De Bom en De Clercq[169]. Maar de
correspondentie gaat verder. De Bom heeft commentaar geleverd op werk van De
Clercq. Deze laatste voelt zich gesterkt: „Uw hartelijk schrijven heeft me veel
deugd gedaan, vooral omdat ge mij zoo goed gesnapt hebt”. En De Clercq geeft
met zelfkennis nog enige toelichting: „Als ge mijn persoon zult kennen en mijn
karakter zal het u niet verwonderen dat alles zoo los is”[170]. Hij drukt
nog zijn bewondering uit voor Wrakken en
kondigt aan dat hij als vertegenwoordiger van de Rodenbach's vrienden de
begrafenis van Peter Benoit zal bijwonen in Antwerpen. Hij hoopt De Bom bij die
gelegenheid te ontmoeten.
Door De Bom is De Clercq in contact gekomen met Van Nu en Straks. Waarschijnlijk heeft
De Bom om kopij verzocht voor het zieltogend tijdschrift[171].
Begin maart 1901 is er reeds kopij van De Clercq. Vermeylen is enthousiast:
„Die goede verzen van onzen redder R. de Clercq zijn al naar Scham[elhout]”[172].
Onzen redder! Vermeylen moet wel de wanhoop nabij geweest zijn. Nog in het
maartnummer, het eerste van de vijfde jaargang, worden drie van de vier
gedichten die De Clercq leverde, opgenomen[173].
Het zijn drie natuurgedichten: De linde,
De kobbe,
De
avond zijgt als zegen. De kobbe
verscheen nochtans reeds in Jong Vlaanderen.
Ook voor het laatste dubbelnummer van Van Nu en Straks is er nog wat van De Clercq. Om Streuvels, die
kennelijk door de anderen geacht wordt de kopij zomaar uit de mouw te schudden,
wat onder druk te zetten, voegt De Bom bij een eigen schrijven[174]
ook nog een bedelbriefje van Schamelhout, waarin die erop wijst dat hijzelf
aan een artikel bezig is: „Verder is er niets in 't zicht dan verzen van de
Clercq”. De Clercq stuurt op 2 mei inderdaad nog vier gedichten[175].
Twee ervan, Herfstwee
en Driewielkarre,
worden samen met Zomernacht,
dat was blijven liggen, opgenomen[176].
Driewielkarre
komt ook in het juni-nummer van Jong
Vlaanderen voor. Zomernacht
verscheen reeds in november
De Clercq
geniet hoe langer hoe meer belangstelling. Hij wordt verzocht om in het publiek
op te treden met lectuur van eigen werk. Dat blijft voorlopig nog beperkt tot
engere eigen kring (studentenmilieu) of tot bekend milieu. Reeds op 14 december
1900 leest hij Ideaal voor het taal-
en letterlievend studentengenootschap 'Met Tijd en Vlijt' in het Pauscollege te
Leuven[180].
Jozef De Cock, die aanwezig is, rapporteert later uit de herinnering daarover.
René De Clercq heeft op zijn manier indruk gemaakt: „sterk en breed [...] betrad
René, als een veroveraar, het podium, richtte zich hoog op en las, nee bulderde
met een stem, waar het kleine zaaltje van dreunde, een sonnettenkrans”.
„Overdonderd door de geweldige verschijning en de zelfzekere uitdagende kracht
van de Gentsche geweldenaar” koopt De Cock, zelf toen nog student, een
exemplaar[181].
Te Tielt treedt De Clercq op, samen met A. Sevens, voor de
vlaamsgezinde vereniging ‘D’Hulsterzonen’. Hij leest er gedurende drie kwartuur
„natuurgedichten, dan fantasieën en eindelijk zijn sonnettenkrans Ideaal”[182].
Intussen gaat De Clercq gestadig door met publikatie van
natuurgedichten in Jong Vlaanderen, gemiddeld
een of twee per maand. Zijn taak als voorzitter van de Robenbach's vrienden,
het schrijven van De vlasgaard en ook
wel verder reikende letterkundige ambitie, kunnen ijn verminderde
belangstelling voor het blad van Sevens verklaren.
Van de natuurgedichten die in die tijd in Jong Vlaanderen of elders verschijnen, neemt hij er verscheidene op
in De vlasgaard, die in de eerste
helft van 1901 ontstaat en in augustus van dat jaar voltooid is[183].
De titel is op dat moment nog „Rond den vlasgaard”[184].
Sommige in De vlasgaard opgenomen
liederen ontstonden reeds lang voor deze tijd als zelfstandige gedichten. Ook
achteraf worden ze weer afzonderlijk in bundels opgenomen. Dit geldt b.v. voor Het
lied van Bacchus, voor Zomervlaag
dat reeds in april
d. Onder leiding van Karel Van de Woestijne
Karel Van
de Woestijne heeft in de vroegste ontwikkeling van De Clercq als dichter een
belangrijke rol gespeeld. Hij beschrijft uitvoerig hoe hij bijdroeg tot de
zelfontdekking van René De Clercq. Hij deed dat voornamelijk door De Clercq het
werk van Gezelle beter te leren kennen en waarderen. Hij herinnert zich dat in
1908 nog levendig. Hij herinnert zich ook wat De Clercq toen schreef:
„Nochtans, en dat viel me al dadelijk op: die echte Vlaamsche boer, uit de
streek van Gezelle en uit het dorp van Verriest, vermeide zich liefst in 't
uitwateren van Hélène Swarth-gevoeletjes, vervat in keurige salon-sonnetten
[...]. Ik deed hem eens de opmerking. Zij scheen hem te treffen. Weinigen tijd
nadien kwam hij voor den dag met nog aarzelende, maar heel frissche
natuurpoëzie; en weldra waren het de prachtige Ambachtsliederen”. En verder in
hetzelfde artikel: „En 't is één van mijn groote vreugden mede te hebben
geholpen dien volksdichter in René De Clercq wakker te schudden”[186]. Wat
Van de Woestijne hier, een beetje 'du haut de sa grandeur' neerschrijft, wordt
door een getuigenis van De Clercq zelf bevestigd. Greshoff schrijft: „Karel Van
de Woestijne noemt hij zijn studiemakker, die, ofschoon jonger, zich vroeger
ontwikkelde en klaarder zag - na een gesprek met hem vatte hij het denkbeeld op
om ambachtsliederen te dichten”[187].
De invloed van Van de Woestijne op De Clercq is gemakkelijk te
verklaren. Wat De Clercq aan literaire vorming en ook aan belezenheid nog miste
op het ogenblik dat hij aan de studie van de Germaanse filologie begon, had Van
de Woestijne in ruime mate. De Clercq heeft daar op zijn manier mee van
geprofiteerd. Vooral voor een betere en diepere kennismaking met Gezelle was
dit contact voor De Clercq van belang. Dat was determinerend voor zijn eigen
ontwikkeling: „René De Clercq bekende, dat hij door Gezelle zichzelf had
ontdekt”[188]. Waarschijnlijk
werd de voorliefde voor Gezelle het belangrijkste raakpunt tussen de twee jonge
literatoren. Voor het overige was Van de Woestijne immers veel meer Latijns
gericht, terwijl De Clercq, naarmate zijn studies vorderden, hoe langer hoe
meer Germaans georiënteerd wordt.
De
kennismaking van De Clercq met Van de Woestijne dateert reeds uit de tijd toen
ze tijdens het academiejaar 1897-1898 als eerstejaars samen de colleges in de
Germaanse filologie volgden aan de Gentse universiteit. Van de Woestijne wijst
graag op het vertrouwelijk contact en op de verstandhouding tussen hen: „Maar
die onontbolsterde epigoon[189] kwam tevens
bijna elken dag te laat op de les; telkens had hij de trein gemist die hem uit
Deerlijk aanvoerde; de reden van dat treinmissen maakte hij natuurlijk aan de
professors niet wijs, maar ik wist
wat er van was: De Clercq had te lang den opstijgenden leeuwerik beluisterd, of
de puidkoppen in de slooten nagestaard, of door ’t geurend hooi geslenterd”[190].
Het is
goed mogelijk dat Van de Woestijne wat idealiserende fantasie toevoegt aan zijn
getuigenis. Het licht ons echter wel in over de sfeer waarin de twee vrienden
leven in die tijd. Natuur en poëzie hadden een belangrijke plaats in hun leven.
Het is normaal dat ze het hebben over Gezelle en dat zijn poëzie hen
aanspreekt. We mogen aannemen dat Van de Woestijne, veel meer gevorderd in het
ontdekken van de wereld der literatuur, De Clercq in grote mate leidde: „Hij
[D.C.] was reeds aan de Universiteit, toen hij ernstig nader kennis maakte met
Gezelle, waar hij vroeger wel wat minder bewonderde: deze was immers uit
dezelfde streek, en zoo eenvoudig! [...] Wij gingen hem [Gezelle] echter wat
beter lezen, en Clercq voelde eindelijk zich-zelf, ààn zich-zelf, ontbotten.
Hij ging bloeien naar den eigen West-Vlaamschen aard”[191].
De nadere kennismaking met Gezelles werk heeft grote betekenis
gehad voor de ontwikkeling van De Clercq. Zijn groeiende belangstelling voor
de natuurpoëzie blijkt wel degelijk het gevolg geweest te zijn van toenemende
appreciatie van het werk van de grote streekgenoot.
Het duo Gezelle-bewonderaars is op 1 december 1899 aanwezig op
de begrafenis „van Hem, dien ze in vrome oprechtheid en met de warme liefde hun
Heer en Meester noemden”, want „meer dan wie hadden die twee twintigjarige
dichters onder den slag geleden”. Samen volgden ze de lijkstoet en „haalden
[...] hunne herinneringen op aan den Groote, die thans de eeuwige rust kende”.
Volgens Van de Woestijne is het ook om „zijne dankbaarheid [te] bewijzen” dat
De Clercq het idee opvat „zijne doctorsthesis te wijden aan het werk van hem
die meer dan wie en als allereerste een meester was geweest”[192].
In feite heeft De Clercq inderdaad zijn dissertatie aan Gezelle gewijd, wat op
zijn minst als een blijk van bijzondere belangstelling mag gelden.
Door De Clercq Gezelle te leren waarderen en door hem te wijzen op de voor
hem onnatuurlijke navolging van Noordnederlandse tijdgenoten, draagt Van de
Woestijne er indirect toe bij dat De Clercq een klaarder inzicht krijgt in de
eigen dichterlijke aard. Die is Vlaams en volks, en wars van het individualisme
van de Tachtigers.
3. HET
LITERAIR WERK
HALEWI JN'S STRAF (1898)
Met Halewijn's straf bewijst
De Clercq zijn neiging tot het verhalende gedicht[193].
Hij laat zich inspireren door het middeleeuwse Halewynlied.
Hij heeft
als eerstejaars Germaanse het Halewynlied zonder twijfel horen toelichten
tijdens de lessen. Maar hij kende het reeds uit de volkse overlevering: „door
onze oûwe Vlaamsche moederkens bijwijlen nog [...] gezongen”. De bedoeling is:
„Halewijns zedelijke straf, 't is te zeggen, zijn zielelijden, zijn wroeging,
die hij natuurlijk ook moet gevoeld hebben, in dusdanige trekken af te schetsen
dat ik, zonder de legende uit het oog te verliezen, ook mijne verbeelding
vlucht en ruimte liet”[194].
De wroeging van Halewijn moet dus het thema worden. Dit is een
gevoelselement dat totaal vreemd is aan zijn voorbeeld. De toevoeging van
Wouter, de stomme broer van Halewijn, als personage maakt de fabel meer
ingewikkeld. De hechte broederliefde tussen beiden is eveneens een bijkomend
gevoelselement. Door derwijze zijn verbeelding „vlucht en ruimte” te verlenen
laat De Clercq natuurlijk de betovering en de aangrijpende soberheid van de middeleeuwse
ballade verloren gaan. Feit is dat hij nu reeds aangetrokken wordt door het
epische genre, maar dat hij om zijn verbeelding te steunen zijn stof elders
zoeken moet. Dat zal ook later nagenoeg steeds weer het geval zijn.
Een
aanzienlijk deel van het verhaal, dat bijna vierhonderd verzen lang is,
beschrijft de zwerftocht van Wouter die, aangegrepen door Halewijns lied, op
zoek gaat naar zijn onbekende geliefde. Hij weet al die tijd niet dat Leila,
die als eerste werd vermoord door Halewijn, volgens een lotsbestemming zijn
geliefde had moeten zijn. Dit schept enige spanning in het verhaal.
Uiteindelijk worden Halewijn en Wouter door de schim van Leila omgebracht.
Het verhaal van De Clercq had met meer reden „Leila’s wraak”
kunnen heten. Dat is meer in overeenstemming met de geest ervan. Een groot
gedeelte van de tekst wordt door dit thema ingenomen. De wroeging van Halewijn
komt slechts matig aan bod.
Afgezien van de motieven van wroeging en wraak, wordt in het
werk van De Clercq een belangrijk christelijk element aan het heidens gegeven
toegevoegd. Schuld, wroeging en straf hebben al iets christelijks. Daarbij
komen nog de motieven van versterving, bekoring en het bezwijken onder de
bekoring[195].
De vermenging van heidense en christelijke, van middeleeuwse
en moderne elementen werkt op de duur zelfs storend. Dit valt op in het derde
deel. De Clercq poogt een hallucinante sfeer op te roepen. Hij beschrijft rauw
en gedetailleerd de lijken aan de galgen. Dit eigentijds realisme en de
onvolwassen zucht naar effect, stroken geenszins met de sobere rechtlijnigheid
van de oude ballade. Het werkje komt door dat alles wat hybride voor. Die
indruk wordt nog versterkt door de vorm.
In zuiver
formeel opzicht sluit de jonge auteur bij het Halewynlied aan: „Om de
schilderingen hunne lokale kleur bij te zetten, kwam mij niets geschikter voor,
dan het oude lied in maat en toon zooveel mogelijk na te volgen”[196]. Hij doet dat
zeer vrij en niet steeds oordeelkundig. Om de lange reeks twee- of soms
drieregelige strofen enige structuur te brengen, groepeert hij ze in acht
delen, die naar de inhoud telkens een geheel vormen. Hij probeert het ritme van
het middeleeuwse gedicht, gebaseerd op het vierheffingsvers, na te bootsen,
maar houdt dat niet vol[197]. Bovendien
zijn de niet steeds zinvolle enjambementen en het breken van het ritme midden
in een vers, vaak hinderlijk bij de lectuur. Anderzijds maakt hij geregeld
gebruik van de voor de middeleeuwse ballade typische herhalingstechniek of
neemt één of meer versregels uit het origineel over. Het vermengen van oude en
nieuwe elementen leidt tot een wat verward resultaat.
Hoewel niet veel meer dan een penneprobeersel, leert het ons
iets over zijn ontwikkeling. Nadat hij in een eerste dichtbundel zijn
voorliefde voor de Vlaamse romantiek liet blijken, deelt hij nu ook de
belangstelling van de romantici voor het middeleeuwse lied. Het thema van de dood
boeide hem vroeger reeds. Door de navolging van het middeleeuws lied wordt het
liefde- en doodmotief aan zijn werk toegevoegd[198].
Het zal hem spoedig speciaal gaan boeien. Bovendien keert hij zich hier naar
het epische genre.
ECHO'S (1900)
De tweeënvijftig gedichten uit de bundel worden gegroepeerd
onder drie titels: Ruischend koren,
Hagedoren en Wonderhoren.
Daardoor maakt het geheel een meer systematische en een meer geordende indruk
dan Gedichten van 1896. De bundel
bevat een selectie uit wat sedertdien is ontstaan. Negentien gedichten kennen
we reeds door publikatie in de jaarboeken van de Rodenbach's vrienden of in Het Belfort. De echt goede gedichten
zijn schaars in deze bundel en slechts acht eruit vinden nog genade bij De
Clercq als hij in 1907 een eerste selectieve verzameling van zijn gedichten
uitgeeft[199].
E. Van Langenhove heeft bij de publikatie van de bundel
kritiek op de keuze van de titel: Echo's[200].
Toch lijkt deze titel de sleutel voor de interpretatie van de bundel waarin
voortdurend „echo's” van ander werk waarneembaar zijn.
De Clercq was op het college tamelijk eenzijdig gevormd in
literair opzicht[201].
De contacten aan de universiteit en het onderwijs in de literatuur openen voor
hem een nog nagenoeg onbekende literaire wereld[202].
Echo's brengt ons op het spoor van de
literatuur die hem beïnvloed heeft: de volkse liedkunst en de ballade,
Gezelle, Heine en de Duitse romantiek: de diep-donkere Wagneriaanse die haar
inspiratie zoekt in de Germaanse goden- en sagenwereld, en ook de meer speelse
die de middeleeuwse ballade en het volkslied oppoetst en die o.m. haar
uitdrukking vindt in Des Knaben
Wunderhorn[203]. Maar
er zijn ook sporen van Hélène Swarth, en wellicht van Hooft en zijn
liefdessonnetten, van Dante en zijn Vita
nuova en ook van de Tachtigers.
De eerste reeks, Ruischend
koren, telt tien natuurgedichten en het diergedicht Een eksterjong.
Onder deze elf gedichten vinden we zonder twijfel de beste uit de bundel. Het
zullen wel deze geweest zijn die E. De Bom geestdriftig maakten. Er zijn
verrassend frisse verzen bij die in niets meer herinneren aan het stroeve van
de eerste dichtbundel of het kunstmatige van Halewijn's straf. De meeste ervan steken ook gunstig af tegen de
liefdesverzen en de balladen, die we verder in de bundel aantreffen.
Van de
Woestijne verwees voor die eerste natuurgedichten van De Clercq regelrecht naar
de invloed van Gezelle. Ook bij De Clercq treft de scherp zintuiglijke
observatie van de natuur[204] die trouwens
ook de Tachtigers eigen was[205]. Evenals de
jongere Gezelle beleeft De Clercq de natuur met intens genot en vreugde[206]. Het blijkt
al direct uit het geestdriftige O, 's
ochtends moet ge buiten zijn waarmee de bundel wordt ingezet. De Clercq
wil de natuur steeds opgewekt ervaren: stralend, vol licht, kleur en klank.
Voor somberheid is geen plaats. De natuurwaarneming en de weergave daarvan
blijven nochtans in de regel objectief. Alleen zijn nu reeds personificaties
een middel tot bezieling van het met verrukking ervarene:
De gierige zonne zit
benauwd als 't ware, en
wit
van waken, zien en zorgen[207]
Maar van
gevoelsprojectie is geen sprake. Zelfs in het sfeervolle Rond
de weide verwijst de beschrijving van de nevelige morgen:
waar bloemen zonder
geuren,
bleekgeel, en blauw, en
peersch
in
treuren (9-11)
niet naar een eigen stemming. Er
ontstaat in dit stadium van zijn ontwikkeling ook zelden enige directe
communicatie met de natuur[208]. In deze zin
verschilt De Clercq van Gezelle. De natuur wordt hier ook niet tot symbool.
De Clercq is Guido Gezelle schatplichtig naar de vorm. Zoals
Gezelle bevrijdt hij zich van het beperkend keurslijf van strakke, vaak
classicistische vormgeving die we in de niet-natuurgedichten elders in de
bundel nog wel ontmoeten. De beste onder de gedichten munten uit door losheid
en vrijheid in dichtvorm. Strofenloos en bestaande uit verzen van ongelijke
lengte, los en soepel van ritme, zonder al te strak rijmschema en met gevat
gebruik van alliteraties en klankeffecten, lijken ze als vlotte improvisaties
uit de pen gevloeid. Het is hier reeds duidelijk dat De Clercq gemakkelijk,
schijnbaar moeiteloos schrijft. De vormvrijheid wordt functioneel toegepast en
harmonieert uitstekend met de inhoud. We denken aan Rond
de weide, Een
helle hemel, In
't sperrebosch, Na den
smoor en vooral Een eksterjong.
Speciaal in dit laatste bijzonder pittige gedicht wordt de aangepaste vorm
gevonden om een nauwkeurig geobserveerd landelijk tafereel gevat uit te beelden[209].
Er vallen ook nog wel detailovereenkomsten met het werk van de
jonge Gezelle aan te stippen. De Clercq kan er niet aan weerstaan op
speelse wijze met woorden om te springen. Een fragment waarin hij klanknabootsend
de vogelgeluiden tracht weer te geven, doet ons dadelijk denken aan passages
uit Gezelles Boodschap van de vogels of
Pachthofschilderinge en, voor de
suggestie van de beweging, aan Het
mezennestje:
Doch hoog en laag, en op
en neder,
fladdert en fluit het weg
en weder;
het schettert
kettert
al dooreen;
ze roepen
en snoepen
ze piepen
en kriepen,
elkaar verguizend
in 't gemeen[210].
De Clercq is
tevens kind van zijn tijd. We treffen bij hem sporen aan van Tachtig: „de
mannen van de nieuwe richting” zoals hij schreef. Reeds door zijn
werkelijkheidszin[211]
is hij niet alleen verwant met Gezelle maar ook met hen. Hij beperkt zich niet
steeds tot een nauwkeurig-realistische beschrijving van de natuur. We treffen
nu en dan een streven aan naar vormschoonheid, muzikaliteit en meer
geraffineerde weergave van opgedane indrukken. Na den
smoor is een gevatte weergave van een vluchtige impressie. „Een watten
wolkje kuiert / traag voor de zon” in Een
helle hemel (6-7). De indruk die hij daarvan op de grond opdoet, tracht
hij onder woorden te brengen:
Daar valt een schaduw
levend
uit de lucht;
een schaduw als een zucht,
die zwevend
op, en bevend
over de
vlakte vlucht. (15-20)
Is dit een „echo”
van Gorter? In elk geval vinden we iets van de verfijnde zintuiglijke ontvankelijkheid,
kenmerkend voor impressionistische poëzie[212].
Ook Rond
de weide is een sfeervol gedicht. Klank, licht en kleur worden verfijnd
weergegeven. Het gedicht houdt zowat het midden tussen het
zintuiglijk-realisme, als bij Gezelle, en het sensitivistisch-impressionisme
van de Tachtigers. We onderscheiden hier echter alleen maar een sfeer en
bepaalde vormkenmerken van Tachtig. De geest ervan is De Clercq voorlopig nog
vreemd.
Hagedoren, de tweede cyclus uit Echo's,
staat in het teken van de liefde. Vijfentwintig van de vijfendertig gedichten
zijn lyrische verzen, die alle direct of indirect met de liefdebeleving te
maken hebben. In acht andere, waaronder drie balladen, is de liefde als motief
verwerkt[213]. Twee
natuurgedichten zijn niets anders dan speelse gemoedsuitingen[214].
De lyrische liefdesgedichten worden zo geschikt dat ze een
crisis suggereren: van het geluk gevonden in de eerste liefde, over een
dieptepunt en een breuk in de liefde, naar de jubel om het herstel van de
relatie. Die emotionele curve krijgt nog meer nadruk, doordat de gedichten
gegroepeerd worden rond vijf kerngedichten die verwijzen naar de voornaamste dagen
van de Goede Week. Dat geeft de cyclus een uitgesproken religieus karakter, dat
ons aan Gedichten van 1896 herinnert.
De neiging tot classicisme valt onder meer op in het
veelvuldig gebruik van een strakke sonnetvorm, waarvoor verscheidene keren de
alexandrijn als vers wordt gekozen met de caesuur steeds streng in het midden[215].
Ook de andere gedichten zijn zeer traditioneel en doorgaans strak in de
toepassing van de klassieke strofevorm, rijmschema's en metra. Wel wordt grote
verscheidenheid nagestreefd; zonder twijfel ter bevestiging van vakmanschap.
Kennelijk moesten diverse, soms tegenstrijdige invloeden
verwerkt worden. Ze zijn in Hagedoren
vaak moeilijk definieerbaar. De Clercq is trouwens in volle evolutie en de fenomenen
die we vaststellen zijn wel eens vaker voorbijgaand bij hem.
De idealisering van de geliefde herinnert bijvoorbeeld aan J.
Perk[216].
Hij moet zich met de jong gestorven Nederlander verwant gevoeld hebben.
Anderzijds verwijzen de verheven kijk op de liefde en de geliefde, het optreden
van de gepersonifieerde 'Minne' en de hoofse sfeer naar Hooft[217]
en over hem heen naar de middeleeuwen, de dolce stil nuovo en Dante[218].
De vermenging van wroeging en schuldgevoelens om wat hij de uitverkorene heeft
aangedaan heeft hij gemeen met de auteur van de Vita nuova. Bovendien vinden we bij De Clercq procédés en een
taalgebruik die in de hoofse minnelyriek thuishoren[219].
De Clercqs neiging tot romantisme komt ook hier in diverse
opzichten naar voren. Er is nog steeds het belangrijk aandeel van de
godsdienstige poëzie, die teruggaat op de Vlaamse, nu wellicht ook de Duitse
romantiek. Maar er is ook de belangstelling voor primitieve letterkunde en, in
die lijn, voor de bijbel. Hij wordt nu reeds sterk geboeid door de literaire
waarde van bijbelse teksten[220].
En zijn
interesse gaat naar de Germaanse sagenstof. Hier krijgen we duidelijke
raakpunten met de Duitse romantiek[221]. Zijn sonnet Oberon wordt
geïnspireerd door het gelijknamige epos van Christoph Martin Wieland[222]. Bij
de dwergen hoort eveneens in die sfeer thuis[223]. Door die
interesse kan De Clercq natuurlijk ook niet voorbijgaan aan Wagner. Lohengrin
ontstaat onder de indruk die de ouverture tot de opera op hem maakte[224]. Verder
blijft zijn voorliefde voor de ballade en het volkslied. Hij probeert
episch-lyrische liederen te schrijven zoals we die vinden bij de Duitse
romantici en bij Heine. De romantische thema's van de visser[225], de zwervende
liedzanger[226],
moed en riddereer[227] komen er in
voor.
De romantische student Germaanse wordt bijna onvermijdelijk
door Heine aangetrokken. Het valt in 't bijzonder op dat hij bepaalde typische
procédés van de Duitse dichter overneemt. Zo bijvoorbeeld de toepassing van de
„Lieder im Lied”-techniek. Het
lied der Minne[228]
en de verrassende relativerende 'pointe' aan het eind van een gedicht, die vaak
het karakter van zelf-ironie aanneemt[229].
Van de Woestijne wijst op de aanwezigheid van „Hélène
Swarth-gevoeletjes, vervat in keurige salon-sonnetten” bij De Clercq[230].
We merken in menig gedicht de teerheid en de wat sentimentele gevoeligheid die
ons uit het werk van H. Swarth bekend zijn. De dichteres genoot een grote
populariteit in die jaren[231]
en door de behandeling van liefde en natuur als thema's kan hij zich best
verwant gevoeld hebben met haar[232].
Maar toch blijft, dat de Duitse romantiek evenmin vrij is van die gevoelens en
ook de jonge Goethe niet, voor wie De Clercq als student reeds een grote
verering had[233].
De
natuur speelt slechts een geringe rol in deze tweede cyclus. Ze komt voor in de
beeldspraak in sfeerscheppende beschrijvingen en een enkele keer met
symbolische functie, zoals in Tulpenboomen,
of een allegorische[234]. Eén keer is
er echt contact en verwantschapsgevoelen met de leeuwerik. Toch een zweem van
Sehnsucht en „aandacht voor het grenzeloze”[235]?
Maar het blijft allemaal nog vrij gewoon. Veelal vertonen deze verzen een
onmiskenbaar gebrek aan maat.
Het kon niet anders of De Clercq moest met zijn belangstelling
voor het oude lied terechtkomen bij A. von Arnim en C. Brentano. Zijn
voorliefde voor Des Knaben Wunderhorn blijkt
uit de derde cyclus in Echo's:
Wonderhoren. De inhoud is niet belangwekkend. Vijf van de zes gedichten
zijn episch-lyrisch en staan, naar het voorbeeld van de romantiek, in een betrekkelijk
strakke vorm. De thema's van liefde en dood, met de tragische ontknoping, duiken
opnieuw op in De
angstige bruid en in De
doode veerman. Beide balladen brengen een variatie op Der Tod und das Mädchen[236].
De motieven die De Clercq verwerkt, verschillen niet van die welke wij bij de
Duitse romantici en bij de jonge Goethe terugvinden. Hij houdt ook van de
makabere ironie van dergelijke gedichten:
[...] Wees
gerust, mijn kind,
Ik breng u
waar geen mensch u vindt
En niemand
ooit zal varen.
(De
doode veerman, XII 5-7)
Berge-kruis,
weer godsdienstig en bewogen[237]
sluit door de vorm aan bij het type rederijkersreferein waarin Anna Bijns haar
combattieve katholieke poëzie heeft gevat, zonder 'prince' evenwel en zonder
kunstgrepen op het rijm. Het gedicht van De Clercq heeft ook geen moraliserend
karakter. Het niet-verhalende Kain staat
enigszins buiten de reeks. Het roept de onrust op die in Kain leeft, reeds voor
de broedermoord. De Clercq is nu reeds gegrepen door deze duistere figuur rond
wie hij na de oorlog een drama schrijft.
De verscheidenheid naar inhoud en vorm en de diverse invloeden
die we in Echo's waarnemen, verraden de nog onvolwassen dichter. We leren dat
hij, nadat hij vertrokken is uit de Vlaamse romantiek, vooral aansluiting zoekt
bij de Duitse romantici. Er zijn ook opvallende classicistische affiniteiten en
invloed van de Tachtigers. Het positieve in de bundel is de 'echo' van Gezelle.
Hij levert een paar frisse verzen op waarin De Clercq loskomt en het meest zichzelf
is. De rest is grotendeels maakwerk.
DE INTERNATIONALE
ROEIWEDSTRIJD TE TERDONCK (1900)
Een roeiwedstrijd trekt op een zomerse dag veel kijklustigen.
Karel (d.i. René De Clercq) is er met zijn verloofde (Marie). Hij merkt er ook
Clara Rijckmans (d.i. Valentine Ottevaere), die vroeger niet op zijn
vriendschap voor haar heeft gereageerd[238].
Dit anekdotisch gegeven is voor De Clercq de aanleiding om in een verhalend
gedicht van vierhonderd veertig verzen Marie en Valentine nog eens tegen elkaar
af te wegen en met Valentine definitief af te rekenen. De beschrijving van de
twee meisjes, de verhaalde feiten en de bittere spot waarmee hij Valentine
bejegent bewijzen voldoende dat De Clercq dit gedicht moest schrijven om zich
over de vernedering, hem door de afwijzing aangedaan, heen te helpen. Het
gedicht is gegroeid uit gekrenkte trots.
Rijckmans wordt voorgesteld als een mooi en lieftallig meisje.
Maar ze is ook pronkziek en oppervlakkig. De verloofde van Karel - ze krijgt
geen naam in het verhaal - is een ongecompliceerd, open karakter, „een echte
buitenschoonheid” (vers 202), maar toch stijlvol en fijgevoelig. Karel is een
elegante, ongekunstelde kerel, helemaal niet „schuchter noch platonisch” en dichter
maar „niet romantisch”[239].
De Clercq poogt een beschrijving te geven en blijft als auteur zoveel mogelijk
op een afstand. Hij beschrijft Karel gezien door de ogen van de meisjes die
Clara vergezellen. De beschrijvingen van de meisjes en van Karel worden afgewisseld
door de evocatie van het gebeuren en dialogen die doorgaans bestaan uit korte,
vluchtige commentaren, vragen en replieken.
De tendentieuze bedoelingen liggen aan de oorsprong van
bepaalde zwakheden in het gedicht: overdrijving en schematisering van de
karakters. Clara Rijkmans wordt bijna karikaturaal uitgebeeld. De twee
hoofdfiguren worden geïdealiseerd en hun relatie bereikt een perfecte harmonie.
Het
verhaal, vlot en schijnbaar moeiteloos geschreven, is rijk aan actie. De
vijfvoetige jamben[240] zijn
paarsgewijs rijmend en afwisselend mannelijk en vrouwelijk[241]; een ritmisch
element in dit vlot verhaal. Een nieuwigheid in technisch opzicht zijn de
opsommigen[242].
Als De Clercq het talrijke publiek beschrijft maakt hij daar gebruik van:
Daartusschen
krielde 't, wemelde 't van volk,
Gezeten,
wandlend, liggend in een polk;
Van
Vrouwen: dikke dames, fijne juffers;
Van
heeren: fiksche jongens, oude suffers;
Van
pluimen, linten, zijde, laken, stroo;
Van
kleuren, witte, blauwe, grijze, roo! (71-76)
Naast de balladen
of ballade-achtige gedichten van vroeger toont een gedicht als dit opnieuw De
Clercqs belangstelling voor het epische genre. Dit genre krijgt bij hem een
opvallend dramatisch karakter dat in de hand wordt gewerkt door de actie en
door de vrij levendige dialogen.
IDEAAL (1900)
In Ideaal streeft De
Clercq naar eenheid en strakke structuur in de inhoud zowel als in de vorm. De
structuur is perfect mathematisch. De bundel bestaat uit tweeëntwintig
sonnetten. Een sonnet, dat als „Opdracht” wordt bedoeld, staat voorop. De
eenentwintig resterende gedichten worden gegroepeerd in drie reeksen van
zeven. Elke reeks wordt afgesloten met een natuurgedicht waarvan de titel ook
gebruikt wordt als titel voor de reeks: Morgenstilte,
Scheurlucht
en Bestorming.
De bundel, die hij, zoals Perk zijn Mathilde-cyclus, „Een
sonnettenkrans” noemt, staat in het teken van zijn liefde voor Marie Delmotte.
Hij herinnert ons over Perk heen ook aan Dante en zijn Vita nuova[243].
Zoals bij Perk en bij Dante ligt een wel overwogen conceptie aan de grondslag
van de bundel. Een grondig verschil bestaat hierin dat De Clercq spoedig zelf helemaal
centraal staat in de soms uitermate individualistische poëzie. Het meisje
geraakt daardoor vaak ver op de achtergrond. Haar naam wordt trouwens niet één
keer genoemd.
De
conceptie van het werk blijkt uit de analyse van de inhoud. De bundel evoceert
drie stadia in de ontwikkeling van de dichter: de geestdrift om de liefde en de
beleving ervan, het conflict tussen liefde en dichterschap, de verzoening
tussen beide. Die geestelijke ontwikkeling valt ook samen met de chronologie
van het ontstaan, zoals we boven konden aantonen.
De „Opdracht”, een reeks impressies met als eigenlijke titel Heen
en weder, stelt de bundel voor als een „tooverkrans [van] verliefde
bloemen en verliefde starren” (IV, 2-3): dat zijn gedichten die de dichter in
elkaar vlecht voor zijn uitverkorene[244].
In de eerste cyclus wordt eerst de breuk met Valentine
geëvoceerd (Als de
dag, I - II) en de betekenis
bezongen van het verschijnen van Marie in het leven van de dichter (III - IV).
De sonnetten verheerlijken het meisje en haar gaven en bezingen zijn eigen
geluk (Menschenkind,
Spiegelend
water, Ik
ben zoo één met u). Ze krijgt een belangrijke plaats in de gevoels- en
gedachtenwereld van de dichter. Maar nu reeds staat hijzelf centraal. Hij wordt
gedreven door een opvallend zelfbewustzijn als kunstenaar. In Spiegelend
water lezen we over zijn eigen dichterziel:
Haar
diepte bergt zij in een heiligdom
Waar alles
zich weerspiegelend gaat verfijnen;
En waar heur
schoot, de bloote, zou verschijnen,
Keert zij
haar afgerond in een hemel om. (II)
Zijn overtuiging
als dichter over een bijzondere kracht te beschikken doet romantisch aan[245].
Die kracht put hij uit de liefde[246]:
Nu zijn
wij in het wonderland der min!
Juich,
lieve, hier wordt elke dichter Koning
En kroont
zijn schoone tot zijn Koningin.
(Wonderland,
IV)
De sfeer in de eerste cyclus is kalm en tamelijk sereen. De
jonge dichter voelt de weldoende en verheffende invloed van de geliefde (Verschijning).
Zij brengt hem tot evenwicht en rust. Het natuurgedicht (Morgenstilte)
waarmee de cyclus besluit is als een bevestiging daarvan. Met een teerheid à
Al stil...
Alleen de schaduwen verschuiven...
Het nieuwe
bad ontvouwt zich vezelteêr
En monkelt
in het warme licht, wanneer
De
windekens met zonnewaaiers wuiven. (I)
Het eerste sonnet van de tweede cyclus brengt ons dadelijk in
een andere sfeer. De liefde kan zijn hele leven niet vullen:
Mij lokt
en wenkt een heimnisvolle macht
Uit de
ijle diepten die de lucht doorblauwen.
(Hemelsblauw,
1, 1-2)
De Clercq wordt
aangetrokken door het Unheimliche. De romantische Weltschmerz is hem niet
vreemd. Hij voelt zich geboeid door het grenzeloze.
Met een neiging naar het pantheïsme ervaart hij al het bestaande als één grote
eenheid. Hij vindt „Dat alles, alles ééne, ’t wonderbare” in de ogen van de
geliefde terug „Alsof hun blauw het blauw des hemels ware” (Hemelsblauw III). Maar ook hijzelf
wordt erdoor vervuld en in een romantisch elan identificeert hij zich ermee:
Dat alles
ééne, 't ongeweten ware,
Vol eeuwig
duister en vol eeuwig licht,
Vervult
mijn ziel gelijk een godsgedicht.
(Hemelsblauw,
IV)
In het licht van
dat geweldig beleven wordt de „Liefde” (nu als een soort muze) een ogenblik als
een rem ervaren (Niet hooger).
Maar de dichter realiseert zich dat niets haar vlucht kan beletten (Toch hooger)
als ze maar „De stoffige aarde van [haar] voeten stoot” (I,4). Hij vraagt de
„Liefde” zelfs om steun: „En draag mij waar mij 't eindelooze noodt” (II,2).
Hij wil daar genieten „Het grootsche van in 't vrije te zijn!” (III,3).
In dat denken en voelen treedt nu zeer nadrukkelijk de zon
naar voor (Zonnespiegel)[247].
Wij komen in de sfeer van het platonisch idealisme terecht. De geliefde wordt
uitgenodigd om haar „blikken van de stoffige aarde” (IV,1) af te wenden en te
richten „naar de gouden zonnespiegel” (IV,3). Het nastreven van schoonheid
wordt hem tot een 'ideaal' met de zon als het symbool daarvan. Het zonnebeeld krijgt
nog meer inhoud in Bergsneeuw.
De zon is bron van levenscheppende kracht. Dit besef vervult hem zo dat de
beeldspraak met meer geweld wordt uitgewerkt: Stormzee,
waarin de beweging in het gemoedsleven van de dichter wordt gesuggereerd. De
teerheid van Morgenstilte
is verdwenen. Scheurlucht,
een natuurgedicht waarmee de cyclus wordt afgesloten, roept spanning op. Er
gaat een sombere dreiging van uit:
Uit duizend wolken die zich wild verwarden
Dreigt naar en na de duisterende dood. (IV, 1-2)
De Clercq noemt
de derde cyclus Bestorming.
Het romantisch gemoed dat vrijheid wil, heeft zich ter wille van de liefde te
veel beperkingen opgelegd (Te onvrij).
Uit die spanning is onrust gegroeid:
De zwerfzucht die 'k zoolang met zangen stilde,
Zwelt machtiger dan ooit in mijne borst. (I,
3-4)
Hij nodigt de geliefde
uit hem in die vrijheid te volgen. Haar bereidheid dit te doen (Aan mij!)
vervult hem met hoogmoedig zelfbewustzijn. Hij bevestigt zijn geloof in zijn
zending als kunstenaar:
Aan mij,
mijn ster, mijn ideaal, mijn hoogmoed!
Aan mij!
Nu voel ik dat ik stijg en hoog moet!
Aan mij,
aan mij in de eeuwigheid der kunst. (IV)
Een relatieve
rust keert nu terug (Regenboog).
De verbondenheid met het meisje is volkomen (Verbonden).
En zijn geloof in de levenscheppende kracht van de „eeuwige zon [...] waaruit
bestendig, / Nieuw licht ontsprankelt en nieuw leven spruit” (IV, 2-3). Hij
beschikt opnieuw over zijn volle scheppingskracht die gesterkt wordt door de
liefde:
Nu wordt
de wereld die mijn geest doorwoelde,
Die uit mij wilde en die 'k niet scheppen kon. (II, 3-4)
De dichter is nu
vervuld van een gevoel van hoogmoedig individualisme, bewust van zijn
profetische zending en van de kracht van zijn „Woord”:
Het Woord
dat uitklinkt over duizend eeuwen,
Dat Woord,
mijn Woord, mijn machtig godlijk Woord;
Draagt uwen naam op brede vleuglen voort! (IV)
Er staat geen
maat meer op zijn geldingsdrang. En als het door Knuvelder[248]
geschetste „dionysische type” komt hij tot zelfvergoddelijking en ontdekt, net
als Kloos, een god in het eigen Ik (Hemelvaart):
Ik groei
een wilden groei, ik word een wonder,
Meer dan
een mensch, almachtig en alvrij!
Ik ben een
god met u, een duivel zonder,
En wil als god, als
duivel heerschappij. (I)
De geliefde is nu
nog nauwelijks meer dan een klankbord.
Andermaal fungeert een natuurgedicht als sluitstuk voor de
cyclus: Bestorming.
Het past in de kosmische sfeer die de voorgaande gedichten oproepen.
Het bewustzijn van zijn „bovennatuurlijken status” als dichter
is absoluut romantisch. Hij meet zich als kunstenaar de allures toe van een
„profeet [...], ziener [...] magiër”[249],
met bovenmenselijke, goddelijke gaven en rechten.
Deze extreme vorm van individualisme is nieuw in het werk van
De Clercq. Het is weinig waarschijnlijk dat hij die zelf rechtstreeks bij de
romantici heeft gehaald. Zijn affiniteiten met de romantiek hadden een eerder
oppervlakkig karakter in Echo's. Ze
staan in deze bundel op de achtergrond. De invloed van Gezelle heeft hij
(tijdelijk) van zich afgezet. De verwantschap met Hélène Swarth verdwijnt.
Alles wijst erop dat De Clercq zich nu naar de Tachtigers heeft gericht. Ideaal verwijst over de Tachtigers heen naar de romantiek.
De poging tot navolging van Perk en de Tachtigers blijkt niet
alleen uit de inhoud en de geest van de bundel. Hij komt ook tot uiting in
bepaalde vormkenmerken. Zoals zij zweert hij bij het sonnet. Hij poogt
impressies verfijnd weer te geven; onder meer in een paar natuurgedichten. Dat
lukt soms enigszins (in Heen en
weder, Morgenstilte),
maar op andere momenten speelt zijn temperament hem parten (Scheurlucht,
Bestorming).
Het verfijnde sensitivisme ligt buiten zijn bereik. Hij slaagt er b.v. zelden
in te 'suggereren'; hij 'zegt' alles gewoon. De muzikaliteit die de Tachtigers
nastreven, is bij hem meestal volkomen zoek[250].
Het gevolg is dat de sonnetten van De Clercq doorgaans erg
stroef, en soms opvallend retorisch aandoen. Ze moeten te zeer een bepaalde
idee dienen. Het ideaal van eenheid van inhoud en vorm bereikt hij niet. De
afzonderlijke gedichten, zowel als het geheel komen geforceerd en gemaakt
voor. Het cerebraal karakter maakt de bundel minder aantrekkelijk. Ideaal heeft voornamelijk betekenis als
schakel in zijn ontwikkelingsgang.
DE VLASGAARD (1902)
Met De vlasgaard waagt
De Clercq zich voor 't eerst aan een lang verhaal. Hij noemt het een „Landelijk
tafereel in Verzen”. Het telt zeven hoofdstukken en speelt zich af in een niet
genoemd dorp in de Westvlaamse vlasstreek[251].
Dolf is de meesterknecht op het Roode Hof van de rijke boer
Krelis en diens zuster Julie. De knecht bereddert alles en staat in de gunst
bij zijn meesters. Julie, een vierendertigjarige oude vrijster, hoopt zelfs in
stilte met hem te trouwen. Ze weet immers dat Krelis, die evenmin gehuwd is,
het hof wil verlaten om te gaan leven als rentenier. Krelis wordt onweerstaanbaar
aangetrokken door de jonge thuisspinster Celia, die in de periode van wieden en
slijten komt helpen op het veld. Zowel Krelis als Julie zijn erg ontgoocheld
als ze vaststellen dat een idylle groeit tussen Dolf en Ceelke. Tijdens de
viering van de deken wordt Dolf, die samen met Ceelke fuift, door Julie naar
het hof geroepen. Hij kan tijdens een eenzame wandeling diezelfde avond, nog
net beletten dat Ceelke door Krelis wordt verkracht[252].
De boer en zijn zuster, die steeds egocentrisch naast elkaar hebben geleefd,
vinden plots mekaar en spannen samen om de liefde tussen de twee jonge mensen
te dwarsbomen. De avond na afloop van de slijting wordt er, volgens traditie,
gedronken en pret gemaakt op de akker. Als de dronken Krelis merkt dat Dolf en
Ceelke samen de vierders hebben verlaten, gaat hij ze achterna. Hij worstelt
met Dolf en steekt hem neer met een mes. Dolf sterft onmiddellijk.
Met de uitbeelding van dit passionele drama sluit De Clercq
aan bij een tamelijk rauwe vorm van realisme: passionele intrige, poging tot
verkrachting en passionele moord. Het realisme komt ook tot uiting in de
woordkeuze: platte dialectische uitdrukkingen, vloeken[253].
De realistische aard van het werk valt nog meer op als we de karakters en hun
onderlinge relatie - ook in sociaal opzicht - nauwkeuriger onderzoeken.
Krelis
wordt getekend als een egoïstische, luie boer, die alleen om bezit is
bekommerd, niet om het beheer daarvan. Hoewel hij nog niet oud is[254], denkt hij
aan rentenieren en plots ook aan trouwen. Zijn drang naar Ceelke is echter
louter instinctief. Eerst vleit hij, dan dreigt hij. Hij wordt door toenemende
jaloezie verteerd als hij op de hoogte geraakt van de idylle tussen Dolf en
Ceelke. Als hij zijn kansen op het meisje ziet slinken, koestert hij
wraakgevoelens. Hij zal die liefde beletten[255]. Verblind
door passie is hij bereid tot het uiterste te gaan[256]. De avond na
de slijting, handelt hij als een louter passionele driftnatuur[257].
Het gewone volk betekent weinig voor hem. Hij leeft
teruggetrokken en is niet in staat tot een normale omgang[258].
Hij veracht het volk[259].
Toch is hij ijdel en koestert zich in de bewondering van de eenvoudige lieden
(p. 46-47). Dan kan hij zijn gierigheid afleggen en vrijgevig zijn (p. 44). Hij
gedraagt zich protserig en „dwaas-hoovaardig als een vorst” (p. 46). Maar De
Clercq wil bewust een volledig negatief beeld van de boer ophangen. Hij is niet
alleen zinnelijk. Hij is ook leugenachtig[260],
drinkt, vloekt en scheldt. Hij is brutaal tegenover mens en dier[261]
en is bovendien fysisch onaantrekkelijk: „roode bollekaken [...] / haar van
bleekend kattegrauw [...] kleine oogskens” (p. 13). Vlak voor de tragische
afloop van het verhaal, wordt Krelis nog eens extra van zijn meest negatieve
kant uitgebeeld (p. 93-99).
Julie
wordt door de naïeve oude Cies getypeerd als „Die zedige zwartgekleede juffer”
(p. 35). In feite is ze het verbitterde, enggeestige en schijnheilige
kwezeltype. Ze leidt een eenzelvig, kleurloos en schijnbaar emotieloos bestaan.
In tegenstelling met haar broer, geeft zij blijk van enige opvoeding. Ze kan
beter met het volk om maar gedraagt zich gekunsteld tegenover Dolf en het
personeel[262];
ze stelt zich bazig aan[263]. Ze kan
geniepig en berekend zijn. Van het ogenblik af dat ze weet dat Krelis van het
hof weg wil, wil ze haar toekomst veilig stellen. Ze neemt zich voor met Dolf
te trouwen en bijt zich obstinaat in de idee vast[264]. Alle kleine
middeltjes zijn goed om Dolf te winnen: speciale attenties (p. 12-13), een
beroep op de tussenkomst van de pastoor (p. 28-31), een schutterig aanzoek op
de man af (p. 40-41). Als de spanning tussen Krelis en Dolf toeneemt, probeert
ze nog te bemiddelen, want „'t Is toch zoo leelijk” (p. 72). Ze valt in het
andere uiterste op het ogenblik dat haar hoop op Dolf verloren gaat. Een
demonische trek in haar karakter manifesteert zich; ze gaat Krelis heimelijk
ophitsen als hij gemerkt heeft dat Dolf uit het gezelschap verdwenen is:
Julie kwam
als een schauw naast hem gezegen.
- Spreek
stiller, broer; die schoonaard is met Ceel
Van 't
stuk gevlucht ... alleen ... Ze vrijen, vrijen! (p.
99)
Ook Julie is
onaantrekkelijk: „Een leelijk vrouwmensch melkoogde en vlashaarde” (p. 12)[265].
Deze twee figuren kunnen terwille van hun psychische,
morele en fysische karakteristieken in de sfeer van het naturalisme
ondergebracht worden[266].
Maar de andere hoofdpersonages en ook het volk van te lande steken gunstig
tegen de voorgaande karakters af.
Dolf mag beschouwd worden als het hoofdpersonage. Hij is
„De zaaier”[267]:
Vollustig,
licht gelijk de morgenstond,
Gezond gelijk de zaden die hij zaaide! (p. 6)
Als een priester
schrijdt hij over het land:
En voelde
zich nog eens zoo groot en sterk
Als hij
daar ging in 't vrije, in al zijn lengte. (p.
6)
Hij voelt zich
verbonden met het land en bereddert alles op de hoeve: „Was Krelis hier de
baas, Dolf was de boer” (p. 7). Dat werk te doen is voorlopig het enige wat hem
bekommert. Hij is jong, zelfbewust, fier, ondernemend en hij heeft zin voor
verantwoordelijkheid[268].
Zijn vlotheid en jovialiteit wekken ieders sympathie.
Ceelke wordt niet zo uitvoerig getekend. Ze is gewoon een aantrekkelijk
jong meisje: mooi, spontaan, vrolijk en argeloos. Ze is ernstig en verdient als ijverige thuisspinster[269]
een karig inkomen voor zichzelf en haar ziekelijke oude vader. Ze is in alle
opzichten een voorbeeld, zo moet het ons voorkomen.
Er is ook de groep van gewone lui die permanent of tijdelijk
op het hof werken. Ze worden met bepaalde kleine kanten getekend: praatziek,
soms geniepig[270]. Maar
De Clercq ziet ze toch vooral als onderdanige, berooide zwoegers, die gebukt
gaan onder zorgen en slecht betaalde zware arbeid. Ze kunnen dan nog echt
spontaan zichzelf zijn. Maar ze zijn in-goed en vinden steun in een diep geloof[271].
De Clercq copieert in De
Vlasgaard een stuk landelijk leven met zijn harde en met zijn prettiger
momenten, zijn goede en minder goede mensen. Hij plaatst zich daarmee in het
spoor van de realistische literatuur van die tijd. Dat doet hij ook door aan
dit werk een sociale tendens mee te geven. Wat De Clercq ook beweerde[272],
in de tegenstelling tussen Krelis en Dolf zien we de tegenstelling tussen twee
klassen. Als De Clercq dat niet bewust zo gewild heeft, dan was zijn sociaal
gevoel sterker dan hij wist. Reeds in de eerste bladzijden roept hij de tegenstelling
op. We lezen in een soort van monologue intérieur van Dolf:
Wat gaf
het hem dat hij een meester had
Die over
hem en allen mocht gebieden,
Wanneer
die meester zin noch lust bezat
Om zich te
moeien met die stomme lieden,
Die
beulden, om voor een geringe huur
Zijn
schuur vol graan, zijn stal vol vee te steken. (p.
7)
In die gedachten zit al een tegenstelling en zelfs het begin
van een gevoel van opstandigheid bij Dolf. Het sociale zit hem ook in de
tegenstelling die De Clercq schetst tussen de rijke boer en de zwoegende
dompelaars die hem rijk maken met hun werk. Ook die mensen moeten een gevoel
van opstandigheid onderdrukken. De boer eet vlees, zijn knechten krijgen het
niet[273].
Dat ergert hen en maakt hen nijdig (p 13-14). De tegenstelling wordt weer
opgeroepen bij de viering, vooral als Dolf uitroept:
De deken
[d.i. Krelis] zit in 't Veerke bij de groote jannen!
[...] Ik
ben hier
En geef op zijn kappe. Bier, baas, bier! (p. 55)
De sociale tegenstelling wordt pas echt opvallend als Krelis
meent ter wille van zijn bezit en sociale rang rechten te kunnen laten gelden
op Ceelke ten nadele van zijn knecht[274].
Dolf ontzegt hem dat recht vlakaf (p. 69-71).
De Clercq betrekt er ook Ceelke bij als hij de
standentegenstelling in de verf wil zetten. De baas wil haar eerst met zijn
bezit verlokken en daarna afdreigen. Ze laat zich niet intimideren en blijft
kordaat weigeren. De knecht en het meisje staan symbool voor een nieuwe generatie
die zelfbewust en fier hun weg gaan, tegen de rijke boer en Julie in.
Het is duidelijk dat de auteur het voor de zwakken opneemt.
Hij beschrijft hen met sympathie en leeft met hen mee. Dat blijkt uit de intrige
en uit de tekening van de karakters: de meesters uitermate negatief, de knecht
en de spinster geïdealiseerd. Hij wil niet dat de sociaal zwakkeren zich bij de
willekeur en het machtsmisbruik van de bezitters neerleggen[275],
al blijven ze vooralsnog aan de zwakke kant staan.
De Vlasgaard vertoont ook een reeks typische vormkenmerken. De auteur heeft
een poging gedaan om een sluitende intrige uit te werken. Hij is tot op zekere
hoogte geslaagd. De intrige steunt op de relatie tussen de personages. Die doet
denken aan de opstelling van de dramatis personae van het klassieke drama[276].
De spanning tussen de karakters ontstaat op het moment dat Krelis en Julie
vaststellen dat hun (trouw-)plannen doorkruist worden door de idylle tussen
Dolf en Ceelke. De spanning groeit geleidelijk naar een tragische ontknoping:
de nog steeds te goedgelovige Dolf, die alleen maar staat op zijn recht, wordt
laf omgebracht. De vlasgaard is in
zekere zin de uitbeelding van zijn tragische ondergang.
Andere
kenmerken werken eveneens het dramatisch karakter in de hand. Er is opvallend
veel actie. De Clercq doet doorgaans veeleer aan 'uitbeelding' dan aan
beschrijving. Hij laat de personages handelend en dialogerend optreden. Daaruit
leren we ze kennen. Daaruit groeit de spanning. De dialogen, die ruim de helft
van de tekst innemen[277],
dragen sterk bij tot het dramatisch effect.
De structuur van De
vlasgaard doet eveneens aan toneel denken. De Clercq noemt dit werk een
tafereel. In feite is het hele verhaal samengesteld uit een reeks taferelen,
gegroepeerd in hoofdstukken. De meeste taferelen zijn overwegend dramatisch.
Een paar zijn eerder picturaal en geven steeds blijk van nauwkeurige observatie
en realistische weergave[278].
Soms worden de liedteksten die in dit werk voorkomen zo geïntegreerd dat ze
bijdragen tot de dramatische aard van het geheel[279].
Hun functie is dan vergelijkbaar met de koorzangen in klassiek toneel.
De dramatisering tot zangspel voor het toneel, die later
naar dit verhaal wordt gemaakt, zit er dus als 't ware reeds ingebouwd.
Niet al de liederen worden in het verhaal geïntegreerd. Een
paar natuurgedichten worden aangebracht als rustpunten en fungeren dan meestal
als sfeerscheppende stemmingsinleidingen[280].
Het is evident dat de natuur een rol speelt in een werk als De vlasgaard. Die rol is bij De Clercq
zeer passief. Er zijn vooral de natuurgedichten die beschrijvend of evocatief
zijn. De natuurbeschrijvingen in de tekst zelf zijn meestal erg kort gehouden,
blijkbaar om de voortgang van het verhaal niet te remmen. Ze zijn doorgaans
niet langer dan drie tot vier verzen. Het werk begint al met een korte evocatie
van de lente. De aandacht die De Clercq daarin besteedt aan licht- en
kleurschakeringen, herinnert ons aan zijn vroegere impressionistische
gedichten. Toch zijn natuurbeschrijvingen in de tekst soms te gewild
poëtiserend. Nadat het lied is uitgezongen lezen we:
't
Eentonig slepende refrein blijft stroomen
Langsheen
het land, als witte morgensmoor
Die
aangezwollen tot gedempte doornen
Bleekblauwend optrekt in den zonnegloor. (p. 20)
In dezelfde zin
moeten we ook de korte natuurevocaties beoordelen waarmee vier van de zeven
hoofdstukken eindigen.
Sommige technische middelen, die ons al eerder in het werk van
De Clercq opvielen komen ook nu weer voor: b.v. de opsommingen bij de
uitbeelding van een of ander levendig tafereel[281].
Anderzijds vallen heel wat ongewone samenstellingen en woordcombinaties op. Ze
worden als procédé aangewend om diverse indrukken synthetisch weer te geven of
om beweging te suggereren. Zo ziet hij Ceelke als een „bruinoogd” (p. 9) en
„blijdig-fier” (p. 58) meisje. Ze
„bleekbloost” (p. 24) als Krelis haar
benadert en is gekleed in een „blauwblond zondagslijveke” (p. 35). We zien Dolf
„goênstaps” en „vollustig” (p. 6) over het veld schrijden. Krelis laat
„strelestrijkend” (p. 15) zijn hand
over de rug van Dolf glijden. De fleur van het dorp „danshuppelt” en
„jubelzingt” (p. 54). Onder de mensen ziet De Clercq er „witgrijze [...],
hoogkoppig, kloekgedijde” en met „steertevlechten” (p. 47). Rond de wiedsters
in „'t warmtelooze vroege lichtgeschitter” (p. 17) neemt hij „windgewuif” en
„rokgeschuif” (p. 18) waar. Hij hoort de „kruipend-lage / Langtrekkend,
treurig-diep, en eendlijk trage” vrouwenstemmen (p. 19). En een „fliefloddrend”
meesje „beetbekte” de eerste mug (p. 8). De Clercq maakt nog steeds graag
gebruik van alliteraties, vooral als hij impressies wil weergeven:
Een
wuivewindje waaide zacht en frisch,
Ruischfluisterende
lijze-licht en lavend,
Bij 't
lieve zwijgen van den laten avond,
De korens kozend in de duisternis. (p. 99)
Dit werk vertoont tekorten naar de inhoud zowel als naar de
vorm. Ze vloeien in vele gevallen voort uit een gebrek aan zin voor maat en
evenwicht bij de nog jonge dichter. Het verhaal zelf heeft zijn zwakke
momenten. De Clercq neemt wel eens een loopje met de tijd. Zo heeft de lezer
wel moeite met een plotse tijdssprong van verscheidene uren zonder dat die op
enige manier wordt aangegeven (p. 60-61). Bovendien is het niet erg
waarschijnlijk dat Dolf zich na een vermoeiende dag midden in de nacht alleen
in het veld bevindt. Maar het is absoluut onwaarschijnlijk dat Ceelke zich
daar met Krelis bevindt op dat moment en nog wel juist op de plaats waar Dolf
voorbijkomt. Het toeval speelt hier een al te grote rol.
De karakters hebben eveneens hun zwakke kanten. Met een
bepaald doel voor ogen laat De Clercq zich verleiden tot een wat naïeve
wit-zwart-techniek in de uitbeelding van de tegenstelling tussen Krelis en
Julie enerzijds en Dolf en Ceelke anderzijds[282].
Daar komt nog bij dat de karakters al te schematisch zijn gehouden.
Een paar gebreken houden verband met het dramatisch karakter
van het verhaal. De Clercq streeft actie na. Maar die is meestal te weinig los,
te weinig spontaan[283].
Het doet allemaal te veel aan de houterigheid van patronaatstoneel denken. Dat
geldt ook voor de doorgaans stroeve dialogen. Ze zijn vaak theatraal[284],
pathetisch of sentimenteel[285].
Het komt ook komisch over als boerenknechten zich in ronkende verzen
uitdrukken.
De vlasgaard heeft nochtans zijn betekenis. De Clercq bewijst met dit werk
zijn belangstelling voor het realisme. Hij kende het werk van zijn
streekgenoot Stijn Streuvels. In januari 1901 heeft hij Wrakken van E. De Bom gelezen en is er geestdriftig over[286].
Hij was waarschijnlijk ook reeds vertrouwd met het werk van Cyriel Buysse.
Bovendien zijn er overeenkomsten tussen de thema's van De vlasgaard en de polderverhalen van Georges Eekhoud. We denken
aan de roman Kees Doornik en aan de
verhalenbundel Kermesses. Het kan
toeval zijn[287]. De
Clercq heeft op zijn beurt een bijdrage willen leveren tot een moderne
strekking in de literatuur van toen. Hij is daar tot op zekere hoogte in
geslaagd.
De vlasgaard heeft ook zijn belang in de evolutie van de schrijver. De
Clercq heeft na Ideaal in een paar
maanden tijd een lange weg afgelegd. De stap van de zeer individualistische sonnettenkrans
naar het realistisch en sociaal gericht verhaal, is opvallend groot.
De twaalf volkse liederen en natuurgedichten die in De vlasgaard voorkomen hebben hun
belang, omdat ze op hun beurt het bewijs leveren dat het individualisme en de
uiterste vormgestrengheid van Ideaal niet
meer dan een intermezzo zijn geweest.
B. CRISIS VAN 1901
De
zomer en het najaar van 1901 is een merkwaardige periode in de ontwikkeling van
René De Clercq. In volle studieperiode is hij op eigen initiatief plots
artikelen beginnen schrijven voor Jong
Vlaanderen. Zeer opgewonden schrijft hij aan Sevens. Hij wil schrijvende
wat ondernemen: „mijn vuisten jeuken”. Hij heeft het gevoel dat hij veel moet
zeggen: „Ik heb honderd artikels in mijn hoofd”[288]. Op 13
september komt in een brief aan Sevens aan het licht wat in de jonge dichter
omgaat[289].
Sevens heeft zijn verloving aangekondigd en in hetzelfde
schrijven om verzen gevraagd voor Jong
Vlaanderen. Na gelukwensen aan zijn vriend besluit De Clercq met een wens
voor Sevens en ook een voor zichzelf: „u de lust en de liefde die mijn jeugd
omzonden, mij de kracht en den moed [die] de uwe stout omstormden!”. Het is een
uiting van onvoldaanheid. Wat verrassend na een academiejaar tijdens hetwelk De
Clercq actief was als voorzitter van de Rodenbach's vrienden en als jong auteur
is doorgebroken. Hij stort zijn hart uit. Het wordt een spontane, soms wilde
woordenvloed: „Want niet langer wil ik zijn de leutige, lustige zanger, de
stille die schreeuwt in dagen van vrede, de woeste die zweeg in dagen van
strijd! Nu wil ik worden een man van den hoofde tot de voeten, één die gaat
recht en hoog, zonder neer- en zonder omzien”. Omdat hij behoefte heeft aan
zelfaffirmatie wil hij wat ondernemen. Hij omschrijft wat en waarom: „Ik wil
alarm roepen in het Vlaamsche kamp en mij en velen beschuldigen van lafheid,
mij en velen van verraad!”. Hij projecteert zijn eigen falen met een soort van
profetisch besef in de anderen. De lafheid ziet hij bij zichzelf en de andere
flaminganten omdat ze hun plicht verzuimen tegenover hun volk en gebrek hebben
aan moed. Het verraad is er omdat de massa wordt voorgelogen. Het moet
veranderen: „Uit moet het zijn met alle lamlendigheid en schijnkracht ! [...]
Vlaanderen geer ik groter én op economisch én op verstandelijk, én op kunst- en
letterkundig gebied, of ik schaam mij langer Vlaming te zijn!”. Hij ziet zich
als dichter een taak weggelegd: „Met hand en vinger zal ik wijzen op de schamelheid,
de naaktheid, de ellende onzer litteraire producten”. Hij wil daarbij radikaal
te werk gaan: „Niet klagen ; klagen baat niet, maar lachen, spotten, slaan en
geselen naar hartelust” maar ook opbouwend zonder zich te bezondigen aan
particularisme en ook zonder het eigen karakter te schaden: „Afbreken moeten
wij en opbouwen, onze armoede zien aan de rijkdom van anderen, nieuwe
kunstideeën zoeken en ziften [...] en dan vooruit [...] op eigen voet en eigen
weg naar eigene idealen”. Zonder overgang voegt hij er onverwacht aan toe: „Ik
heb het opgenomen, schijnbaar tegen eigenlijk voor Gezelle. Ik zal het opnemen
tegen en voor elk ander, met denzelfden moed en denzelfden waarheidszin. / Het
is mijn plicht!”. Hij wil kennelijk een einde zien komen aan de navolging van Gezelle;
ook bij zichzelf dus. Maar de brief blijft ons verrassen. Na al het geweld
bedaart De Clercq plots en met typisch romantische zelfkritiek en zelfironie
gaat hij voort: „Fons, gij vraagt mij verzen, liefdeverzen gewis? Die heb ik
niet. Ik heb slechts een stuk; en zie hier - o ijdelheid der ijdelheden, hoe de
krachtige? de vurige? gezucht en gejammerd heeft”. Daarop schrijft hij Zielarmoede
over. Het is een zwak vers, maar het geeft uiting aan de spanning die in
hem leeft. Onzekerheid en een gevoel van zwakheid staan tegenover de wil sterk
te zijn. In de laatste twee strofen vinden wij het sociaal thema. Zijn
broederlijk medevoelen met de arme is hemzelf troost en verkwikking. Hij
verzoekt Sevens: „Druk dat niet: anderen moeten mijne zwakheid niet kennen” en
besluit zijn brief: „Maar ik moet ik moet een man worden...”.
Deze intieme passages illustreren de dualiteit in De Clercqs
gemoedsleven. Het titanisme is maar een aspect van een opvallend gespleten
romantische psyche. Er schuilt in hem ook een kwetsbaar gemoed, onderhevig aan
schommelende emoties en zeer beïnvloedbaar. Het is dan van belang dat we de
krachtlijnen die in de brief werden vastgelegd verder volgen in de ontwikkeling
van De Clercq. We stellen hier voor het eerst een nadrukkelijk uitgesproken flamingantisme
vast. Verder treft ons de plotse bezinning over de literatuur. Ten slotte
treedt, voor het eerst sedert zijn collegetijd, zijn sociaal engagement weer op
de voorgrond. We vonden er geen spoor van tijdens zijn eerste studentenjaren.
Er zijn dus drie bekommernissen die hij met kracht naar voor
haalt en die hij zichzelf en anderen wil inprenten. In dat drievoudig opzicht
wil hij uit de passiviteit treden en iets tot stand brengen. Hij wil ook
anderen in beweging brengen. Zijn profetisch bewustzijn als dichter komt
opnieuw op de voorgrond. In oktober 1901, kort na de brief, ontstaat het brede
sonnet Leus[290]
waarin hij nog eens met veel kracht de wil tot de daad verwoordt.
Intussen breidt De Clercq de reeks artikelen uit. Maar Sevens
aarzelt ze in zijn blad op te nemen[291].
Midden november heeft de jonge dichter acht artikelen klaarliggen en „nog zes
in den kop”[292].
C. TWEEDE PERIODE: najaar 1901 - najaar 1902
1. HET EINDE VAN DE STUDIES
De plotse bezinning wordt gevolgd door een zware tegenslag.
Als aan het eind van het tweede doctoraat op 17 oktober 1901 over De Clercq
wordt beraadslaagd volgt wat als een persoonlijk en ook als een familiaal drama
moet zijn voorgekomen: hij is niet geslaagd. Het gezin kan nog niet beschikken
over de financiële compensatie van zijn eerste inkomen als leraar. In plaats
daarvan moet het geld worden opgebracht voor een zesde jaar universiteitsstudies.
De Clercq doet wat hij kan om het zijne daartoe bij te dragen[293].
De drukte van het voorbije jaar heeft hem zonder twijfel belet
zich op zijn eindexamen voor te bereiden. Mogelijk heeft het vooruitzicht van
de niet meer te vermijden mislukking bijgedragen tot de uitval hierboven.
De Clercq trekt er de lessen uit. Een jaar later promoveert
hij met onderscheiding, hoewel hij weer pas in oktober het examen aflegt[294].
Op 10 en 12 oktober 1902 legt hij het examen af over de diverse vakken en op 13
oktober verdedigt hij zijn dissertatie over Guido Gezelle[295].
Hij wordt „toegelaten tot de laatste proef”: een les over „Graf von Schock, das
Bahrrecht”, voor de helft in het Nederlands en voor de helft in het Duits[296].
Hij heeft de specialisatie Duits gekozen voor de doctoraatsjaren.
Het voornemen een man te worden blijft niet zonder gevolg. De
Clercq probeert tijdens het extra universiteitsjaar 1901-1902 de idealen die
hij in zijn bewogen brief van 13 september 1901 vooropstelt, in daden om te
zetten. Daardoor krijgt de pijnlijke mislukking in zijn eindexamen nog een goed
gevolg.
2. HET
MAATSCHAPPELIJK ENGAGEMENT
a. Het
optreden in Jong Vlaanderen als uiting van maatschappelijk engagement
Het blijkt spoedig dat we inderdaad aan het begin staan van
een periode waarin de jonge dichter in het klare wil komen met zichzelf. Hij
doet dat in de lange reeks artikelen die nu toch in Jong Vlaanderen verschijnt.
Tot november 1901 heeft hij zich met zijn bijdragen in het
blad tot het strikt literaire beperkt. Het waren de twee andere redacteurs die
de aanvankelijk vooropgestelde Vlaamse en katholieke lijn van het blad
consequent bleven bepalen. In Vlaams opzicht zijn ze hoe langer hoe meer
strijdbaar geworden[297].
Maar de Clercq bleef daarbij passief.
Geen enkele keer greep hij naar de pen, zelfs niet om zich
voor de vervlaamsing van de universiteit uit te spreken, hoewel hij als
voorzitter van de Rodenbach's vrienden (1900-1901) toch rechtstreeks bij de
actie betrokken was.
In
augustus 1901 komt er onverwacht verandering in de redactie. De naam van Van
Waesberghe verdwijnt uit de kop van het blad zonder dat daarover met een woord
wordt gerept. Er moet een meningsverschil ontstaan zijn onder de redacteurs[298]. Mogelijk
draait het rond de te volgen lijn. In elk geval hebben Sevens en De Clercq
tegenover Van Waesberghe gestaan, aangezien zij het blad verder samenstellen.
Het nummer van december 1901, waarin ook het eerste artikel
van De Clercq voorkomt, is duidelijk een nieuwe start. Het mag wel gelden als
een blijk van zelfaffirmatie vanwege de redacteurs dat zij hun foto hebben
afgedrukt op de eerste pagina. Het blad zal voortaan om de veertien dagen
verschijnen en het decembernummer op 11.000 exemplaren worden gedrukt: een hoge
oplage voor een dergelijk jongerenblad in die tijd. In een triomfalistische bui
zetten de redacteurs zich af tegen de kritiek die op hen wordt uitgebracht. Het
is duidelijk dat het blad zijn belangrijkheid wil opblazen. In zijn gesprek met
Greshoff[299]
verklaart De Clercq dat hij de meeste kopij leverde voor Jong Vlaanderen. Dat is sterk overdreven. We kunnen dat met des te
meer zekerheid zeggen, daar in mei 1902 in het blad uitdrukkelijk wordt vermeld
dat niets van de hand van De Clercq verschijnt tenzij ondertekend. Ten andere,
De Clercq was geenszins het type van de stille maar harde werker. We kunnen
achttien artikelen van hem terugvinden in de nog bewaarde nummers[300].
Daarbij voegen wij nog drie ondertekende artikels als knipsel in het AMVC
bewaard maar zonder bron van datering: Censuur,
De Vlaamsche Kakadorus en Poeta
Nascitur. Al deze artikelen dragen bij tot het polemisch karakter dat het
blad nu aanneemt[301].
De
manier waarop De Clercq zich van december 1901 af op het journalistiek proza
werpt is typisch voor zijn ongebreidelde geweldenaarsnatuur. Veeleer dan
nuchtere, eventueel maatschappij-kritische artikelen, die de publieke opinie
richten of weergeven, zijn deze turbulente stukken scheldproza een vorm van
onbeheerst en wild prozalyrisme. Deze stukken vallen inderdaad op door een
tomeloos individualisme dat we zelfs in De Clercqs poëzie uit die tijd zelden
ervaren. Wij zullen moeten wachten op zijn sterk sociaal geëngageerde Toortsen (1909) om ook in zijn poëzie
iets van diezelfde overladen en onbeheerste emotionaliteit terug te vinden. De
Clercq houdt geenszins rekening met de vroeger vooropgestelde principes van het
blad. Het is nu niet langer een spreekbuis van een bepaald deel van de openbare
opinie - in casu jonge Vlaamse intellectuelen - maar wel een uitlaatklep voor
zijn eigen emoties en persoonlijke voorkeur of rancunes.
Zijn eerste bijdrage, Krachtstorm[302],
is grotendeels de bijna woordelijke weergave van een gedeelte van de brief aan
Sevens. Hij wijst op de onscheidbaarheid van de Vlaamse en de sociale strijd.
De ouderen hebben in de strijd gefaald. Daarom moeten de jongeren hem nu voeren.
Hun taak „is nog steeds, de vrijmaking van ons volk; het eigenlijke volk, de
massa. Die zullen wij bereiken door haar te geven brood voor het lichaam en
brood voor den geest”. Hij besluit zelfbewust en overmoedig: „Die kleine en
groote rekels schoppen we aan de kant. Wij loopen met koppen de buiken in. Het
hooge woord aan kloeke kelen! De hooge daad aan kloeke handen. Wij bedelen
niemands hulp af. Wie zich niet geroepen voelt, is het niet. En stonden wij
alleen, wij stormen vooruit met geestdrift en fierheid, met stouten moed en
snelle kracht, wij, de kerels van twintig en dertig, wij, het jonge, het
nieuwe, het eenige Vlaanderen”.
Wat we hier citeren kan meteen als voorbeeld gelden voor de
toon en de stijl waarin de bijdragen van De Clercq zijn gesteld. De behoefte
aan kracht en doortastendheid determineert nu zelfs zijn bespreking van
literair werk. Hij ziet in Een offer van
Richard De Cneudt veel goeds, maar in het toneel wil hij „objectiviteit, geen poppen,
maar menschen met kracht en kruim”[303].
Steeds in hetzelfde nummer van Jong
Vlaanderen drukt hij ook nog het gedicht Hoort
gij den eik?[304],
eveneens een uiting van zelfbewustzijn en kracht.
Hij
schrijft nu geregeld tweemaal per maand[305] zijn
bijdrage: niet zo erg gevarieerd naar thema's en inhoud, en steeds ook in
dezelfde stijl. De Vlaamse en sociale themathiek komt daarin geregeld voor. In Na zeventig jaar[306], een erg
defaitistisch artikel, klaagt hij de lankmoedigheid aan waarmee de Vlamingen
hun lot hebben ondergaan sedert het ontstaan van België. Zijn ontmoediging
spruit voort uit het feit dat vurige, jonge intellectuelen die voor reactie
zouden moeten zorgen, zo gauw ze de kans zien hogerop te geraken, gewoon
opgeslorpt worden door de logge stroom. Dezelfde geest vinden we in het
verwarde stuk Heerlijke toestand[307]. Hij levert
wrange kritiek op de sociale minderwaardigheid van het Vlaamse volk, maar hij
klaagt tevens de lamheid aan waarmee het volk alles ondergaat. Uit Duizend en eenen nacht[308]
is een sarcastische persiflage op een sprookje. Mismoedig hekelt hij de Vlaamse
slapheid. In Eendracht maakt macht[309] drijft hij
brutaal schimpend de spot met de oudere voormannen die op congressen met
hoogdravende slogans de jeugd achter zich willen krijgen, maar als het erop
aankomt te handelen, voorzichtige omwegen maken of zich met kruisjes of lintjes
laten sussen. Vlinders en rupsen[310] en Wat wij willen[311] staan in het
teken van de verkiezingen die op 25 mei 1902 gehouden worden.
Retorisch-fulminerend, in een stijl die van een geselende Multatuli afgekeken
is, bezweert hij de Vlaamse kiezers hun stem niet te schenken aan
volksvreemden, want de arme Vlaamse wroeter wordt uitgebuit door de rijke
franskiljon.
De
sociale gezindheid van De Clercq is duidelijk. Hij neemt het echter nooit
openlijk voor of tegen een bepaalde partij op in zijn artikelen. We kunnen
nochtans zijn christen-democratische sympathie tussen de regels lezen. Hij legt
steeds de nadruk op de onscheidbaarheid van de Vlaamse en de sociale strijd,
zoals voornamelijk de Daensisten dat doen. Ook de betrekkelijke vrijheid van
denken in confessioneel opzicht, kenmerkend voor het Daensisme[312], vinden wij
in sommige van zijn teksten terug. Ter illustratie een paar fragmenten uit Wat wij willen[313]: „Wij
springen wie nood roept ter hulp, [...]. En daartoe staan we met hand en tand
een brede religie voor, die strookt met het zielleven van ons volk,
eerbiedigend nochtans de opinie van andersdenkenden en bestrijdend binnen en
buiten haren schoot, degenen die ze uit baatzucht vervolgen en degenen die ze
uit baatzucht verdedigen! En daartoe steunen we met hals en schouders alwie
krachtig ievert voor de stoffelijke opbeuring van den kleinen man! Daartoe
eischen we een stevig onderwijs aan elk en al in de taal van het volk”. En nog
in hetzelfde artikel: „In politiek [...] zijn we niet blinde volgelingen van
blinde of ziende leiders, we houden het met dezulken die de zegepraal van onze
ideeën bevorderen, zijn ze ditmaal van deze, andermaal van een andere zijde”.
Als we daarbij bedenken dat dit te lezen staat in een blad dat absoluut
christelijk is en bovendien geleid wordt door Sevens, die te Gent secretaris
was van de Vlaamsche Katholieke Landsbond[314] en die in die
tijd zo sterke invloed had op De Clercq, dan wijst dat alles toch sterk op de
christen-democratische sympathieën van de dichter. In zijn repliek op de
kritiek als zou hij in De vlasgaard de
klassenstrijd hebben beschreven lezen we nog: „mijne sympathie is kristelijk,
en helt aan den kant van den kleinste”[315].
Zijn
sociale bekommernis heeft hem ertoe gebracht het werk van Gezelle in dat
opzicht te onderzoeken in zijn doctorale dissertatie. Een artikel, Dichter Guido Gezelle als volksman, verstrekt
ons daarover gegevens[316].
b. De affiniteiten met de christen-democratie
Om het vernieuwd maatschappelijk engagement dat we in de brief
aan Sevens waarnemen correct te evalueren moeten we even terugkijken naar de
evolutie van De Clercq in de voorbije jaren.
Na zijn collegetijd is de sociale thematiek uit De Clercqs
gedichten verdwenen. Liefde en natuur zijn tijdens zijn eerste studentenjaren
in de plaats gekomen. Hij werd de „leutige, lustige zanger”. Pas in Aan
't labeuren stelden wij opnieuw enige sociale belangstelling vast. Het
gedicht verscheen in december
Op
1 mei 1901 gaat hij naar de toespraak van Johan Lefèvre[317] luisteren.
Deze jonge socialistische onderwijzer spreekt over „Sociale Vlaamschgezindheid”
en verklaart het verband tussen de Vlaamse en de sociale zaak[318]. Het thema is
in feite niet specifiek socialistisch! Daarop ontstaat het Dorscherslied[319]. Het is een
bittere en heftige uiting van opstandigheid om het sociaal onrecht. Naar
aanleiding van dit gedicht en de omstandigheden waarin het is ontstaan stelt A.
Jacob de vraag: „Staan wij hier voor een aanloop naar het socialisme, waarvan
in Vlaanderen Gent de burcht was?” en meent: „Voorlopig kan men het niet zeggen”[320].
Het is een feit dat in de teksten van De Clercq hier en daar een mogelijke
echo van het socialisme kan waargenomen worden. Maar met zijn eis om „brood
voor het lichaam en brood voor den geest”[321] staat hij een
eind verwijderd van het socialisme van Anseele en van diens „biefstukkenoorlog”.
Ook zijn flamingantisme is niet socialistisch. We menen dat Jacob niet
voldoende rekening houdt met andere invloeden.
In de eerste plaats valt het op dat Johan Lefèvre zelf in die
tijd nog veel meer Vlaamse dan wel socialistische propaganda voert[322].
Verder moeten we op grond van sommige artikelen van De Clercq in Jong Vlaanderen ertoe besluiten dat hij
zich met zijn verscherpt en meer kritisch sociaal bewustzijn vooralsnog veeleer
tot de christen-democraten dan tot de socialisten aangetrokken voelt. Hij kan
zijn opvoeding niet zómaar verloochenen[323]
en zou met zijn eventuele neiging naar het socialisme ook tot de uitzonderingen
behoord hebben, immers: „de studentenwereld is vóór 1914 maar ternauwernood
vatbaar voor het socialisme”[324].
In deze constatering denkt H. Elias speciaal aan Gent.
Anderzijds wijst een nader historisch onderzoek op de
bindingen die De Clercq met de christen-democraten had, al waren die weinig
hecht en al heeft hij zich in die tijd nooit expliciet daarvoor uitgesproken
in geschriften.
De christen-democraten waren in Deerlijk en omgeving zeer
actief[325]. In Het Recht, te Brugge uitgegeven door H.
Plancquaert en waarin informatie verschijnt over de bedrijvigheid van de
Daensisten in West- en Oost-Vlaanderen, wordt tussen 25 oktober 1896 en 20 mei
1900[326]
zeer frequent melding gemaakt van meetings in de streek rond Deerlijk. R. Vanderschelden,
een van de ijverigste propagandisten van de beweging in Vlaanderen, woont daar
ook. Mogelijk is het ook aan zijn invloed te danken dat in Deerlijk, in
tegenstelling met elders, de parochiegeestelijkheid het Daensisme gunstig
gezind was[327]. De
gelovigen van Deerlijk worden dus niet tegen de christen-democraten opgemaakt
noch onder gewetensdwang geplaatst. Dat begunstigt de actie en de
verspreiding. Het is evident dat daardoor ook René De Clercq gemakkelijk in
contact komt met de christen-democraten. Op een meeting van de christen-democraten
te Deerlijk nam De Clercq, die zich onder het publiek bevond, zelfs eens het
woord na de toespraak van Hector Plancquaert. Hij richt dan „een opwekkend
woord tot de menigte”[328].
De Clercqs christen-democratische sympathie werd dus in
Deerlijk gevoed. Zijn verblijf in Gent geeft aanleiding tot nauwer contact. De
Clercq beperkt zijn relaties niet tot Alfons Sevens en zijn kring van de
Vlaamsche Katholieke Landsbond. In een getuigenis in De Vlaamsche Stem later heeft hij het over „de sociale roering
onder de Vlaamschgezinde studenten te Gent, waar ik mede aan 't werk was”. Het
enthousiasme waarmee dat gepaard ging klinkt na in zijn woorden: „Het waren
heuglijke dagen voor ons. Het leek een bevrijding”[329].
Wij weten dat de Rodenbach's vrienden voeling hadden met de
christen-democraten, ook met de Daensisten rond Hector Plancquaert. In het
verslag over het academiejaar 1901-1902 lezen we in het Jaarboek van de
Rodenbach's vrienden, dat ze de „eenige studentengilde [was] die deelnam aan de
stoet onzer Vlaamschgezinde antisocialistische werklieden”[330].
Daarmee wordt natuurlijk de christen-democratische Antisocialistische
Werkliedenbond[331]
bedoeld. De Rodenbach's vrienden konden met deze christen-democraten en met de
Daensisten gemakkelijk overeenstemming bereiken. Door hun christelijk en
Vlaams karakter en door hun deelneming aan meetings op het platteland was er
voldoende overeenkomst in opvattingen en in werkterrein om dat contact in de
hand te werken. Ook uit het getuigenis van De Clercq blijkt dat ze mekaar onder
meer treffen op Vlaams gebied: „En het heerlijkste daarin was de sterke
Vlaamsche geest die de gansche beweging bezielde”[332].
Het
is trouwens bekend dat de contacten van de christen-democraten niet beperkt
bleven tot de katholieke studenten alleen. De vrijzinnige liberale hoogleraar
Mac Leod had reeds eerder zijn sympathie voor de christen-democraten openlijk
vertolkt. Zij waren voor hem een steun in zijn strijd voor de vervlaamsing van
de Gentse universiteit. Zijn voorbeeld heeft dan ook zonder twijfel stimulerend
gewerkt op de vlaamsvoelende studenten. Zijn invloed ging speciaal naar de
liberale studenten van 't Zal wel Gaan, waarvan een aanzienlijk deel hem in
zijn sympathie volgde. H. Plancquaert voert het woord op het derde
studentencongres (2 februari 1902), wat op zichzelf al een teken is dat de
steun die de christen-democraten in de strijd voor de vervlaamsing aanbrengen
door beide studentengemeenschappen, katholieke en liberale, naar waarde wordt
geschat.
Uit zijn eigen getuigenis blijkt dat De Clercq meegetrokken
wordt in de algemene sympathie die de studenten voor de christen-democraten
koesteren. Hoewel hij a-politiek wil zijn, kan hij, in sommige van zijn
artikelen in Jong Vlaanderen, dan ook
nauwelijks zijn sympathie ervoor verbergen. Als we zoeken naar de oorsprong van
de herlevende sociale thematiek in zijn werk, dan moeten wij die dus vinden in
de christen-democratie.
Maar wat moeten we denken van de uitlating van De Clercq in De Vlaamsche Stem over „de sociale
roering onder de Vlaamsche studenten te Gent waar ik mee aan 't werk was”? Wij
vinden geen duidelijke aanwijzingen dat De Clercq b.v. bij meetings 'actief'
zou zijn geweest[333].
Onze
indruk dat De Clercq geen rol van betekenis heeft gespeeld, wordt bevestigd
door een getuigenis van Karel Van de Woestijne. Hij noemt hem „een partijganger
der christen-democraten”, maar nuanceert de aard van zijn adhesie: „Leidt er
niet uit af dat Clercq [sic] er een bewust omwentelaar, laat staan een bedreven
politicus, of zelfs maar een overtuigd partijman om geworden was”. Van enige
actieve medewerking is volgens Van de Woestijne geen sprake. Wat de dichter
aantrok waren: „de lange ritten in jolig gezelschap van 't eene dorp naar ’t
andere”[334].
Afgezien van zijn sympathie voor de christen-democratische
beweging, heeft De Clercq reeds in die tijd met Plancquaert zelf contacten en
bepaalde affiniteiten. Waarschijnlijk zijn ze te verklaren uit de behoefte van
De Clercq om voor eigen opvattingen steun te zoeken bij een sterke
persoonlijkheid, en dat was Plancquaert bepaald wel.
Uit zijn bijdrage Dans
Leonce[335] blijkt
dat De Clercq goed bekend maar slecht bevriend is met Du Catillon, doch wel
sympathiek staat tegenover „vriend Hector [...] die rechtuite jongen”, die net
als hij van jolijt en fuiven hield[336].
Jan Wannijn beschrijft de kring: „We maakten met den stoeren strijder Hector
Plancquaert, met Karel Van der Cruyssen, den fijnen sarcastischen Prior van
Orval, met Am. Van Waesberghe, den lateren directeur der tuchthuizen, en
zooveel anderen deel van de jolige bende, die bij „Penninga” in „'t
Nederlandsch Wapen” bijna elken avond na de dagtaak aan het festijn van gulle
vriendschap, gezelligheid en rijk genieten, door René en de vrienden bereid,
gingen mee aanzitten”[337].
Dat wijst erop dat Plancquaert en De Clercq samen tot eenzelfde vriendenkring
behoren, al is dit hier niet direct een uitgesproken christen-democratische.
Behalve op het sociale, het Vlaamse en zelfs het literaire
vlak - Plancquaert heeft belangstelling voor de literatuur - hebben De Clercq
en Plancquaert ook op ideologisch gebied bepaalde verwantschappen en
raakpunten.
De kritische houding van Plancquaert tegenover de Kerk is
bekend[338]. Van
zijn kant neemt ook De Clercq stelling tegen „schijnheiligen” en vóór „de ware
godsdienstzin” die zich niet vastbijt in schijn en bijkomstigheden[339].
In het artikel Heerlijke toestand[340]
blijkt hoe hij een bepaalde vorm van godsdienstbeoefening aanvoelt als
„godsdienstelarij”, die fnuikend werkt en daardoor zijn weerstand wekt. In zijn
tekst over Gezelle neemt hij een nog kritischer houding aan[341].
Zijn ressentimenten tegen de clerus vertonen opvallend veel verwantschap met
die van Plancquaert. Ook later zullen de twee mannen mekaar nog geregeld
treffen[342].
Hoe
dan ook de affiniteiten tussen De Clercq en de christen-democraten liggen
dieper dan Karel Van de Woestijne met zijn relativerend getuigenis laat
vermoeden.
3. NAAR EEN NIEUWE VISIE OP HET
DICHTERSCHAP
a. Tussen individualisme en engagement
Sedert de crisis in september 1901 evolueert De Clercq als
jong dichter zeer sterk. Die ontwikkeling brengt hem uiteindelijk tot een
nieuwe kijk op zijn taak als dichter. Wij vinden hier weer een echo van zijn
collegetijd. Hij nam toen nog spontaan een wat profetische houding aan. Nu
komt hij, niet zonder moeite, tot een meer overwogen en zelfbewust inzicht in
eigen dichterschap. Dat staat niet los van zijn vernieuwd sociaal bewustzijn.
De reeks artikelen in Jong Vlaanderen geven
ons een beeld van die ontwikkeling. Hij schrijft zich daarin los van zijn
verleden.
De ontwikkeling als jong auteur is een aspect van de meer
algemene evolutie die hij in 1901-1902 doormaakt. We vinden hier dezelfde
spanning, dezelfde bewogenheid en hetzelfde geweld. Hij wil ook in letterkundig
opzicht niet alleen bij zichzelf iets veranderen. Hij wil anderen bewust maken
van hun tekorten. De „schamelheid, de naaktheid, de ellende onzer litteraire
producten” gaat hij nu „slaan en geselen naar hartelust” zoals hij zich dat op
13 september 1901 in zijn brief aan Sevens had voorgenomen.
In
zijn eerste artikel[343] komt de wil
om in artistiek opzicht zichzelf te worden reeds tot uiting. Hij vindt het niet
verkeerd dat een jong auteur leert van grote voorgangers, maar alle vreemde
invloeden moeten persoonlijk verwerkt worden. Belerend geeft hij die raad mee aan
de Jonglimburgers?[344]; „Een nieuwe,
breed-begrepen lezing van Dante, Racine, Vondel, Hooft, Shakespeare, Rousseau,
Goethe, Byron, Multatuli, Gezelle” geeft hij hen tot taak en dan „altijd
oefening, oefening, niets dan oefening”. In weer andere artikelen trekt hij van
leer tegen de mediocriteit die hij vaststelt bij allerhande, niet nader
genoemde, Vlaamse gelegenheidsauteurs. Hij hekelt de onpersoonlijkheid en de
pedanterie van hun taal en stijl[345]. Hij wijst de
dichters terecht die „’t allenkante” in Vlaanderen sonnetten gaan schrijven.
Hij verduidelijkt dat hij het niet heeft tegen „den vorm [...] waarin Petrarca,
Shakespeare en Goethe de spijs hunner goddelijkheid hebben gegoten”. Maar hij
heeft zelf wel ondervonden hoe beperkend het schrijven van sonnetten kan zijn:
„Die slingervorm klauterkleeft langs zijn [de dichter] wezen op als een
woekerplant die al de sapkrachten zijner frische natuur uitzuigt om volwordend
uit te loopen in een ellendigen pronkwas van teere bladjes enrotte scheuten”[346].
In de brochure die door de redactie van Jong Vlaanderen in het najaar[347]
aan alle lezers wordt gestuurd, vinden wij nog drie artikelen die ons zijn
houding tegenover de kunst en zijn kijk op het eigen kunstenaarschap
verduidelijken. In elk van de bijdragen kant hij zich tegen de schijnkunst,
gegroeid uit onvermogen en opzettelijkheid. Hij stelt daartegenover het authentieke
kunstenaarschap zoals hij dat in zichzelf waarneemt.
In Ziel en zielkunde (23-25) neemt hij radicaal stelling tegen de
groeiende mode om aan psychologie te doen in de literatuur, in navolging van
„de landen van hierrond en hierover”. Hij verwijst naar Streuvels, die met Lenteleven en Oogst het bewijs leverde dat men er de psychologie niet hoeft bij
te sleuren om grote literatuur te scheppen. Hij opteert voor een eenvoudige,
een ongecompliceerde kunst: „Analyse is kunstelarij, synthesis kunst!...”.
Impliciet neemt hij ook afstand van zijn eigen literair verleden en van de
Tachtigers. Wat hij nastreeft is „het openluchtige, het frische, het ronde, het
levensvolle, [...]. Laten we onszelf zijn, boersch zoo ge wilt, maar forsch! En
al zit er dan in ons werk geen zielkunde, een ziel zal er in zijn en zinderen,
de ziel van heel een volk”.
Hij
opteert dus voor een stevige ongecompliceerde volkse kunst. Dit is voor hem
niet een depreciatie van de kunst als zodanig. Hij maakt dit duidelijk in een
tweede artikel Over kunst (p. 26-28). Hij bepleit de vrijheid van de
kunstenaar: „De kunst is het vrije veulen uit de wilde weide”. En uit de wijze
waarop hij dit verder in lyrische bewoordingen omschrijft, blijkt hoezeer De
Clercq kunst ziet als een uitermate spontane en natuurlijke uiting. Maar „de
kunst is [ook] goddelijk als de zon die scheurt door de wolken en licht schept
over de wereld [...] een licht vol frische warmte die dringt in de harten der
menschen om ze een stond te doen vergeten dat hun voet geprent staat in de
aarde, om ze een stond te doen gedenken dat hun hoofd reikt naar den hemel”.
Kunst is dus behalve een spontane individuele uiting, ook een op de mensen
betrokken goddelijke taak tot voorlichting en verheffing van de mens. Origineel
zijn deze gedachten uiteraard niet, evenmin als het visionaire van de termen en
de beelden die worden ter hulp geroepen[348].
De betekenis die kunst en schoonheid voor hem hebben en die
wij tot nog toe slechts impliciet in zijn werk en in zijn houding tegenover
het dichten konden terugvinden, wordt hier plots met overdaad van woorden
neergeschreven.
Waarom zij
schrijven? (p, 29-31) is nog maar eens schimp
en zelfbevestiging tegelijk. Hij, de man die zich tot grote kunst geboren en
geroepen voelt, onderneemt een regelrechte aanval tegen de niet met naam
genoemde schijnkunstenaars, „de kaboutermannekens piepelend om onzen Parnassus”.
Maar zijn visie op eigen kunstenaarschap schijnt voor hem nu eveneens duidelijk
omschreven. Tegenover de gewraakte „uitdorschers van ijdel stroo” stelt hij
zichzelf en blijkt met „wij” en „ons” wel degelijk gebruik te maken van het
pluralis majestatis. „Wij, wij schrijven voor het volk, schrijven in zijn
taal, de levende, zijn streven en strijden, zijn peilen en polen, zijn denken
en voelen. Wij zullen niet afzakken tot het volk, maar blijven in, en stijgen met het volk”. De kunst, de literatuur, voor en over het volk dus:
een sociale, ja een volksverheffende functie voor de kunst. En wat het
individualistisch aspect betreft, het eigen beleven van de kunst, dat gaat bij
hem niet teloor: „Wij schrijven om te genieten de landschappen die wij
opwerpen, om te hooren de melodijen die ons omruischen, om te lachen, te
schreien, te huilen, te zingen ons gevoel, ons leven, onze ziel”.
Door
de bevestiging van zijn geloof in de hoge waarde en het goddelijk karakter van
de kunst, sluit De Clercq met deze meer theoretische teksten aan bij wat hij in
een paar gedichten in Ideaal verwoordde.
Hij heeft echter zijn opvattingen van toen herzien en aangevuld. Door de
volksgebondenheid van de kunstenaar te beklemtonen bewijst De Clercq dat hij
zonder het individualisme van de kunstenaar prijs te geven, toch de sociale rol
van de kunst erkent. De Clercq is niet het type van de romanticus die zijn
isolement niet kan verlaten. Hij moge nog niet de allures hebben van de
„bewuste strijder” - die komt pas met Toortsen
- er is bij hem toch reeds enig besef van zijn „humanitaire roeping” als
kunstenaar[349].
b. De invloed van Hugo Verriest
De Clercq komt niet op eigen kracht tot dit besef. Heeft de
omgang met Karel Van de Woestijne hem op de weg naar de zelfontdekking
vooruitgeholpen, dan brengt de invloed van Hugo Verriest hem uiteindelijk tot
het doel.
Indien het mogelijk was de invloed die sommigen op De Clercq
uitoefenden te meten, dan zouden wij waarschijnlijk tot de vaststelling komen
dat die van Hugo Verriest het grootst is geweest: groter dan die van Fredericq,
Van de Woestijne of Sevens. Alleen geeft De Clercq zelf daar minder
ruchtbaarheid aan dan hij doet voor Fredericq, en anderzijds is Verriest er
niet de man naar om dit bij herhaling te verkondigen, zoals Van de Woestijne
doet. De betekenis van Hugo Verriest voor De Clercq was waarschijnlijk in hoge
mate persoonlijk zodat ze minder in de openbaarheid wordt gebracht. Zijn
verering en dankbaarheid zijn echter blijvend en diep. In oorlogstijd in
Nederland heeft hij behalve een paar schilderijen ook een foto van Hugo
Verriest aan de wand hangen in zijn werkkamer in Bussum[350].
Na de oorlog, in ballingschap in Nederland, lezen we over Verriest in een van
zijn artikelen: „Mijn vriend en vereerde dorpsgenoot” en verder heeft hij het
daarin over de „onbevooroordeelden, breeden en beminnelijken geest”[351].
Hij is verbolgen als L'Echo Belge,
behalve andere vooraanstaande Vlamingen, ook Hugo Verriest aanvalt; dat „wekt
afkeer en gruwen”[352].
De gevoelens van sympathie en verering gaan in essentie terug op zijn relaties
met Hugo Verriest tijdens zijn studententijd.
In het gesprek met Greshoff getuigt hij dat hij als student de
invloed ondergaat „van het persoonlijk verkeer met Paul Fredericq [...] en met
Hugo Verriest”[353]. En
jaren later schrijft hij nog dat Verriest voor hem in die tijd was „naast Paul
Fredericq mijn beschermer en geestelijke vader”[354].
De terminologie die hij gebruikt wijst op diepgaande invloed en nauw contact.
Het is klaar dat Verriest hem niet alleen een steun was om zijn eerste werken
door Siffer te laten uitgeven, maar ook dat hij hem tot dichten aanzette en
sterk aanmoedigde. J.J. Wijnstroom onderstreept de betekenis daarvan voor De
Clercq, die „altijd aan aanmoediging, aan bijval behoefte [heeft] gehad”. We
lezen verder: „Wellicht is het vooral om die aanmoediging, die hij bij hem
[Verriest] vond - naast hetgeen hij over kunst in het algemeen en verskunst in
het bizonder in de gesprekken met hem leerde - dat hij aan den ouden Hugo
Verriest zijn leven lang zulk een goede herinnering heeft bewaard”[355].
De Clercq vindt bij Verriest leiding in literair-esthetisch en
literair-technisch opzicht. Hij heeft het over „mijn leeraar in de kunst”[356].
Dit is iets wat hij b.v. van Fredericq niet expliciet zegt, al lazen wij reeds
eerder bij Greshoff: „Beiden stonden hem met raad en daad bij met de uitgave
van „Echo's”. Hoe diep H. Verriest ingreep in de ontwikkeling van De Clercq
onthult Edgard Lemaire-Dens in een voordracht over De Clercq, waar hij zegt:
„Al het goede en schoone, dat in hem was, steunde Verriest en zo, door dezen
bekwamen [...] meester aangemoedigd, is René De Clercq de volksdichter bij
uitnemendheid geworden”[357].
Dit wordt bevestigd door wat De Clercq zelf zegt tijdens een voordracht te
Antwerpen. Een verslag daarvan luidt „Bij Hugo Verriest voelde hij zijne
dichterlijke ziel in hem geboren worden”[358].
Het lijkt ons wel aannemelijk als we bepaalde ideeën in verband met de sociale
en volksgebonden taak van de kunstenaar, zoals De Clercq ze uiteenzet in het
reeds genoemde Waarom wij schrijven,
toetsen aan de ideeën die Verriest vooropstelt in zijn voordracht over Onze kunst en ons volk, waarin hij een
wezenlijke verbondenheid van volk en (literaire) kunst in Vlaanderen
vooropstelt. De verwantschap tussen beider ideeën is in het algemeen opvallend.
Soms kan men zelfs opvattingen van beiden gewoon naast elkaar leggen[359].
Die standpunten met betrekking tot de literatuur, die wat Verriest betreft wel
ouder zijn dan van 1907 (datum van uitgave van de redevoering), zijn in hun
gesprekken zonder twijfel aan bod gekomen.
Omdat de
invloed van Verriest in bepaalde opzichten evident is, is het best mogelijk dat
hij eveneens De Clercqs evolutie naar het lied-dicht gestimuleerd heeft. Zeer
waarschijnlijk hoorde René De Clercq de voordracht over Het lied[360] die Hugo
Verriest op zondag 26 augustus 1900 te Sint-Niklaas hield op de Land- en Zitdag
van de Vlaamsch-Katholieke Landsbond[361]. De Clercq
woonde immers, samen met Alfons Sevens deze Landdag bij[362]. Verriest is
erom bekommerd het volkse lied en het zingen ervan opnieuw populair te zien
worden. Als hij inderdaad 'op hoop van zegen' De Clercq in het lied-dichten
aanmoedigt, dan is zijn ijver niet zonder gevolg gebleven. In dit verband past
het te wijzen op de invloed die Verriest heeft gehad op De Clercq, met
betrekking tot het ritme, een van de meest opvallende kenmerken van zijn
liederen. Andermaal bij Greshoff lezen wij dat het Hugo Verriest was „die hem
vooral rhythmus deed voelen”[363]. Als dat waar
is, dan is Verriests rol in de ontwikkeling van De Clercq zeer ingrijpend en
blijvend geweest. Jacob wijst op de mogelijkheid dat Hugo Verriest Arbeit und Rhythmus van K. Bücher reeds
kende toen hij in 1900 zijn rede hield over Het
lied. Door hem zou De Clercq dan ook dat werk hebben leren kennen, zodat
Jacob formeel verklaart: „De Clercq ist durch Bücher zum vollen Bewusztsein
seines rhythmischen Vermögens gekommen”[364]. Dat is best
mogelijk. Maar we mogen dan toch ook de mogelijke invloed van Gustaaf Verriest
niet uitsluiten aan wie in 1903 Terwe wordt
opgedragen en die het boek van Bücher ter sprake brengt in zijn Over de grondslagen van het rhythmische
woord[365].
4. DE LITERAIRE
BEDRIJVIGHEID
a. De laatste bijdragen in Jong Vlaanderen en de val van
het blad
Van eind
1901 tot eind 1902 werkt De Clercq aan geen andere tijdschriften mee dan aan Jong Vlaanderen. Hij laat behalve
artikelen ook een hele reeks gedichten drukken in het blad. In december 1901 en
januari 1902 neemt het blad verscheidene liederen en andere fragmenten op uit De vlasgaard. En in de maanden die
daarop volgen vinden we tussen de nog steeds overwegende natuurgedichten ook
reeds een ambachtslied: Kuiperke
kuipt[366].
Er komt sporadisch nog eens een liefdesgedicht voor: Een lied van scheiden. Daaruit blijkt dat de spanningen in zijn
relatie met Marie nog niet zijn verdwenen.
Het merkwaardigst van al is Van
den zanger, dat op 16 maart 1902 wordt opgenomen. Het brengt in
dichtvorm de bevestiging van zijn vernieuwde kijk op het dichterschap:
Ik ook ben een zanger en boven 't gemeen,
Al klinkt mijn lied in het wilde. (1, 1-2)
En verder lezen we:
Ik zing
voor de vrouwen, ik zing voor de mans,
Maar liefst voor een bleuzenden koppel. (III, 3-4)
Hij richt zich direct tot zijn publiek
en verwijst daarbij naar zichzelf als „Uw zanger” (V, 3). De authenticiteit en
de natuurlijkheid van zijn dichterschap staan voor hem buiten twijfel. Dat
suggereert hij in het keerrijm:
't Is
koekoek, en ringtjing, en tierliere, hoor!
De
veugelkens fluiten me voor!
Er is bij hem dan ook geen plaats voor
al te persoonlijk lyrisme, laat staan voor droefgeestige stemmingspoëzie, zoals
die karakteristiek is voor het fin de siècle:
En krijg
ik somwijlen den krop in de keel;
En voel ik
een traan in het pinken;
Ik hoor het al gauw, het is valsch wat ik speel,
En 'k laat mijne lier maar zinken. (IV, 1-4)
Het is een verrassend klaar inzicht in
zijn eigen dichteraard.
In de brochure Jong
Vlaanderen vinden we naast de artikelen, nog bellettristisch werk van hem.
Er zijn drie gedichten. Stemming (p.
11), gedateerd september 1902, vinden wij later als Het
avondt uit al de wolken nog terug[367].
Met Schoonheid en deugd (p. 32), een
bewerking van een hoofs minnelied van Walther von der Vogelweide (Lieder 7.),
laat hij nog eens zijn voorkeur blijken voor de middeleeuwse liedkunst en voor
deze dichter in het bijzonder. Het zwakke De
schaper op den Venusberg (p. 57-58) wijst andermaal op zijn Wagneriaans-romantische
affiniteiten en stamt zeker uit vroeger jaren.
Behalve deze wat bleke poëtische bijdragen verrassen ons
onverwachte nieuwigheden: Antichrist![368]en
De nieuwe t’huis van kleine Fokkie. In
Antichrist!
(p. 13-20), gedateerd mei 1902 en door De Clercq „proloog” genoemd, duikt ook
bij hem plots het Ahasverus-thema op - wel op het ogenblik dat Vermeylen aan
zijn roman werkt, maar toch geruime tijd voor deze verschijnt. Daarmee treedt
de door ongeneeslijke innerlijke onrust voortgedreven zwerver nu ook in het
werk van De Clercq op. Met De nieuwe t’huis
van kleine Fokkie (p. 33-39) - ontstaan in juni 1902[369]
- heeft De Clercq zich plots aan proza gewaagd. Hij ondertekent met de schuilnaam
Teunis. Het stuk blijft vele jaren liggen en verschijnt pas in 1928, samen met
andere gelijkaardige schetsen in Te
lande.
Deze twee bijdragen zijn in zuiver literair opzicht niet zo
interessant. Ze bewijzen dat De Clercq in die tijd blijft experimenteren en
daarbij ook nieuwe genres probeert. De proloog Antichrist!,
noemt hijzelf een „Dramatisch
gedicht”[370].
De rol van Jong
Vlaanderen was in juli 1902 uitgespeeld. Klaarblijkelijk werden te veel
gevoeligheden gekwetst, te veel heilige huisjes door elkaar geschud. Een
jongerentijdschrift dat in die tijd tekeer gaat zoals Jong Vlaanderen moet de sympathie die het verworven heeft verbeuren
en reacties uitlokken[371].
Sommigen reageren nuchter en bedaard. Het Limburgs literair
tijdschrift 't Daghet in den Oosten neemt
het nochtans beledigend artikel De Jonglimburgers?
op met daarbij een lakonieke voetnoot van J. Lenaerts: „Overgedrukt uit Jong
Vlaanderen Mei, 1902. 't Is een critisch antwoord op de schampscheuten der
Limburgers tegen de nieuwe richting, en niet van aardigheid ontbloot”[372].
Maar ook in het studentenmilieu zelf vindt men dat Jong Vlaanderen het veel te gortig
maakt. Ons Leven, Tijdschrift der
Lovensche Studenten (14 maart 1902), meent dat Jong Vlaanderen dat aanvankelijk een goed blad was, nu zo veranderd
is „dat geen katholieke Vlaming langer dit orgaan kan aanbevelen”. Het blad is
volgens de Leuvense studenten „ontaard in persoonlijke, kleine twisten, die
noch belang noch nut opleveren, - in uitkramerij, die men voor Jonge
Letterkunde wil doen doorgaan, - in aanvallen tegen den godsdienst en twijfelachtige
opvattingen der zedenleer. [...] 't is erbarmelijk!”
Het laatste nummer van Jong
Vlaanderen verschijnt op 19 juli 1902. De aanleiding tot de stichting van
het blad was de volksinschrijving voor het Groeningemonument. Op 24 augustus
1902 heeft de onthulling van het monument plaats tijdens de Groeningefeesten.
Toch was het bij de aanvang van de derde jaargang niet de bedoeling van de
redactie de publikatie daarna te staken, aangezien de lezers werden verzocht in
te schrijven op een hele jaargang. Het boekje - een soort van brochure -
waarmee de uitgave van het blad definitief wordt afgesloten, wordt in oktober
trouwens als vergoeding voor de laatste niet uitgegeven nummers aan alle abonnees
toegestuurd[373].
Sevens neemt daarin wat ontgoocheld afscheid van de lezers: „Om verschillige
reden [sic]” vindt hij het „geraadzaam de uitgave van Jong Vlaanderen op te
schorten”. Die redenen worden niet opgesomd. Hij hoopt echter wel „het gebouw,
waarvan ik met zooveel moeite de grondvesten gelegd heb, later op te trekken”.
Hij ondertekent als „Bestuurder van Jong Vlaanderen'.
Ook
De Clercq neemt afscheid in een artikel En
toch! (95-96), waarmee het bundeltje wordt afgesloten. Het is tegelijk een
afscheid, een verantwoording en een synthese van voorgaande bijdragen. Het is
ook een ultieme blijk van fiere vrijheidsdrang, hoogmoedige zelfingenomenheid,
visionair zendingsbewustzijn en gevoel van volksverbondenheid. Na een inleiding
die veel weg heeft van een verkapte scheldpartij waarin nog eens al de gebreken
die hij in de Vlamingen hekelt aan bod komen, stelt hij zich
pathetisch-retorisch andermaal op als een ziener en als het geweten van zijn
„bedrukt en schamel volk” waarop hij heeft gescholden „met venijn in den mond
en honing in het hart”. Maar hij deed dat „omdat ik het betere en beste wilde
van degenen die ik uit liefde kastijdde”. Hij besluit als een visionair. Hij
wil dat alle Vlamingen zich vrijmaken van de banden die hen beknellen:
partijen, verouderde zeden, versteende gedachten, enge omgeving. Zij zullen in
vrijheid zichzelf zijn. In bijbelse bewoordingen begroet hij „de ware helden,
geroepen en verkoren om Vlaanderen vrij te vechten!”, de „gedachtenzaaiers” en
de „godskinderen onder de menschen, zalige en zaligende kunstenaars die gaat in
den glans van uw glorie!” en de „fiere wroeters die bukt onder 't werk alleen”
en in wier macht hij gelooft, terwijl hij zich verheugt „omdat ik uw broeder
ben”.
b. Andere literaire activiteiten
Het verslag in het Jaarboek
van de Rodenbach's vrienden (1902) maakt nog geen gewag van zijn optreden
in de kring. Zijn bijdrage is nu echter tot het strikt literaire beperkt. Hij
draagt „boekbeoordelingen” voor en leest herhaaldelijk voor uit eigen werk „wat
telkens een nieuw genot was voor de aanwezigen”[374].
Er komen ook voor het laatst verzen van hem voor. Het zijn vier weinig
relevante Studentendeuntjes[375],
bij wijze van afscheid aan het studentenleven wellicht, en verder Brokken uit De Vlasgaard[376],
die intussen reeds is verschenen, en het sonnet Waar zielen krachten zijn, dat later in De noodhoorn (1916) opnieuw wordt opgenomen, met als titel Leus.
Zijn belangstelling gaat op dat moment minder dan ooit naar de
universiteit en de studie. Zijn wereld is opmerkelijk verruimd. Wij stelden dit
reeds eerder vast op grond van de wijze waarop hij de gelegenheden aangrijpt om
zich in literair opzicht meer op de voorgrond te werken.
Van
26 tot 29 augustus 1901 neemt hij deel aan het 26e Nederlandsch Taal- en
Letterkundig Congres te Nijmegen[377]. Vermoedelijk
is dit zijn eerste contact met Noord-Nederland. Hij moet daar door het
opgemerkte referaat van Frits Coers over „De kracht van ons lied” gesterkt
geworden zijn in zijn eigen belangstelling voor het volkslied, waarvan hij zelf
ook al blijk gaf, onder meer toen hij in het januari-nummer van 1901 van Jong Vlaanderen de door hem in Deerlijk
opgetekende volksballade liet afdrukken: De
rudder en syn scoen soete lief. Staat hijzelf niet op een kruispunt in zijn
dichterloopbaan die zal evolueren naar het volkse lied, in de eerstvolgende
jaren?
In deze laatste maanden als student treedt De Clercq verder
nog op met lectuur uit eigen werk. Hij leest De vlasgaard voor de Kunstkring van Sint-Niklaas en de bundel Natuur, nog niet uitgegeven, op een
avond ingericht door de sprekersbond te Lokeren[378].
Ook
op het 27e Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres te Kortrijk op 20, 21 en
22 augustus 1902, treedt hij op met ,,Fragmenten uit een onuitgegeven werk
(Natuur)” op donderdag 21 augustus[379]. De Clercq
maakt deel uit van de Eerecommissie en fungeert ook als secretaris van een van
de afdelingen van het Congres. In de discussies mengt hij zich, blijkens de
verslagen, helemaal niet. Hij is ook aanwezig op het banket. Het mag als een
bewijs van zijn reeds gevestigde naam gelden dat een zekere heer Schepers daar
een toast uitbrengt op de jonge Vlamingen „die hij verpersoonlijkt in den
jongen dichter René de Clercq”[380].
Maar ook op zulk Congres zijn „de late avonden aan jolijt
gewijd”, schrijft v.S. (C. Van Son) en hij herinnert zich nog zeer goed hoe De
Clercq daarbij in de belangstelling stond: „De Clercq had een massa losse
blaadjes papier op zak, waarvan hij er telkens enkele te voorschijn haalde, als
hij op een stoel of tafel sprong, om de verbroederende congressisten op een
Vlaamsch liedeke van eigen maaksel te onthalen”. De Clercq voorspelde toen al
dat hij elke stiel zijn liedeke zou schenken[381].
De opvallend intensieve medewerking van De Clercq aan Jong Vlaanderen heeft zonder twijfel
weinig ruimte gelaten voor bijdragen in andere tijdschriften. Bovendien moet
men er rekening mee houden dat twee tijdschriften waaraan hij was gaan
meewerken - Van Nu en Straks en het
eenjarige Antwerpse jongerentijdschrift Alvoorder
- hebben opgehouden te verschijnen.
Er is voorlopig niets dat Van Nu en
Straks komt vervangen. De oprichting van Vlaanderen is nog maar in de onderhandelingsfase en ook Nieuwe Arbeid verschijnt pas in 1903.
Anderzijds schijnt De Clercq, evenals zijn streekgenoot Streuvels trouwens, niet
geneigd tot medewerken aan Dietsche
Warande en Belfort, zowat het enige degelijke tijdschrift in deze
vacuümperiode. De redactie van het tijdschrift had nochtans wel belangstelling
voor hem. Als Siffer in 1901 aan Vliebergh laat weten dat jonge dichters van
Gent erover klagen dat ze doodgezwegen worden, antwoordt Vliebergh daarop:
„Waarom zendt De Clerck [sic] niet nu en dan een gedichtje? Wij zullen ons best
doen om het op te nemen”[382].
Nu is voor wat De Clercq betreft dat „doodgezwegen” overdreven, want Dietsche Warande en Belfort besteedde
reeds in januari 1901 aandacht aan Ideaal.
Anderzijds laat Vliebergh, zo gauw de gelegenheid zich voordoet, blijken dat
hij de oproep van Siffer ernstig opneemt. Reeds in mei 1902, dus kort na de
publikatie ervan, geeft hij een bespreking van De vlasgaard. En bovendien blijkt het dat De Clercq werd
gecontacteerd door de redactie van Dietsche
Warande en Belfort, maar afwijzend bleef. We leiden dit af uit wat
Vliebergh op 22 december 1902 aan mejuffrouw Belpaire schrijft: „Welke zijn de
jongeren die talent hebben en met ons niet willen meedoen buiten Streuvels en
De Clercq?”. De Clercq behoorde tot de jongeren die door de redactie van het
tijdschrift worden gewaardeerd. Vliebergh noemde De Clercq steeds onder de
katholieke jongeren die nog moeten „aangetrokken” worden. Maar de strakke
houding die het tijdschrift tegenover hen aannam, was zeker niet bevorderlijk
voor de toenadering. Als dit zelfs bij Van de Woestijne tot wantrouwen
aanleiding gaf[383], dan
toch zeker bij een type als De Clercq, die bovendien Vlieberghs conservatieve
kijk op de literatuur persoonlijk had ondervonden in een bespreking van De Vlasgaard[384].
Het valt te betwijfelen of men van Dietsche Warande en Belfort uit erg heeft aangedrongen bij De
Clercq. Vooral als wij lezen wat Vliebergh op 29 december van hetzelfde jaar
aan De Laey schrijft: „buiten Streuvels en Declercq wie hebben we niet?” en
verder „'t ongeluk is, vraagt ge iets, dat ge zedelijk gedwongen zijn het op te
nemen, ook als 't u minder bevalt”[385].
Anderzijds
valt het ook later op dat De Clercq niet zoveel aan tijdschriften meewerkt,
vooral als we hem in dit opzicht vergelijken met b.v. Van de Woestijne of een
minder groot maar zeer ijverig tijdgenoot als Richard De Cneudt, wiens naam men
voortdurend ontmoet bij het doorlezen van oude tijdschriften.
Alfons
Sevens heeft eind 1901 de publikatie van De
vlasgaard op zich genomen en
zorgt daarbij voor de nodige publiciteit[386]. De Clercq
zelf, die reeds eerder zijn voorliefde voor het verhalende gedicht had laten
blijken met Halewijn's straf, de
balladen in Echo's en uiteraard ook
met De internationale roeiwedstrijd
moet wel de overtuiging gehad hebben dat hij met De vlasgaard groter en waardevoller werk bracht. Om de uitgave bij
voorbaat al enige ruchtbaarheid te verzekeren werden een tiental lezingen van
het werk georganiseerd. Jong Vlaanderen
kondigt ze in december 1901 aan. Het geheel wordt netjes ingekleed met de
voorafgaandelijke vermelding dat De Clercq op zondag 11 november „bij onzen
vriend Karel Van der Cruyssen[387] voor eenige
letterkundigen en critiekers lezing gehouden [heeft] van zijn nieuw werk: De
Vlasgaard, landelijk tafereel in verzen”. De druk wordt verzorgd door Plantijn
te Gent. Het werk wordt „den heer Prof. Paul Fredericq [...] met eerbied
opgedragen door zijn dankbaren leerling”.
In het literaire leven van die tijd is dit werk een
voltreffer: niet zozeer door kwaliteit, als wel door de weerklank die het
krijgt. De publikatie maakt heel wat tegenstrijdige reacties los. Dat kon De
Clercq wel verwachten in een literair klimaat waarin sommigen ook negatief reageerden
op Streuvels' Lenteleven. Was ook De
Clercq niet een veelbelovende katholieke jongere op wie velen hun hoop hadden
gesteld? Nochtans was precies De
vlasgaard „werk dat [hij] rechtstreeks aangevoeld had”. Ook uit Nederland
komt nu al commentaar, maar die is zeer negatief[388].
De
Clercq vindt het nodig zich tegen bepaalde, naar zijn gevoel op verkeerd begrip
gesteunde kritiek te verdedigen: Aan de
geërgerden over „De Vlasgaard”[389]. Zo onder meer tegen de „beschuldiging”
als zou hij in Dolf en Krelis twee klassen tegenover elkaar gesteld hebben. Hij
neemt het evenmin dat sommigen de term „realisme” misbruiken als een verwijt en
zodoende zich laten leiden door misplaatste preutsheid. Hij aanvaardt
allerminst dat hij de „godsdienstoefeningen voorstel[t] als een
uitwendig-afgesleten iets”. Het is een opvallend vlot geschreven repliek, recht
uit het hart.
In
De vlasgaard trekken vooral een
twaalftal, knappe en vaak frisse natuurgedichten en volkse liederen de
aandacht. De kritiek beschouwt ze in die tijd
niet zonder reden als de beste stukken eruit. Wij hebben bij de bespreking
hierboven kunnen vaststellen dat deze natuurgedichten en liederen niet alleen
staan in dit stadium van De Clercqs evolutie. Voornamelijk in Jong Vlaanderen, sedert april 1900 met Zomervlaag,
maar ook in Van Nu en Straks, Alvoorder en het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden (1902) verschenen of
verschijnen gedichten waarmee De Clercq, sedert Ideaal, een nieuwe richting ingaat. Liefdesverzen, verhalende gedichten
(ook balladen), godsdienstige gedichten, alle soms erg romantisch, maken plaats
voor natuurgedichten en, geleidelijk aan, voor volkse liederen.
De Clercq leest De
vlasgaard ook te Sint-Martens-Latem. Dat gebeurt vermoedelijk door
bemiddeling van Karel Van de Woestijne. Hij treedt op in het kader van de
culturele werkzaamheden van de studiekring Open Wegen, gesticht door de
kunstenaars die daar verblijven[390].
Dit contact en de meer dan waarschijnlijk herhaalde bezoeken, hebben
ongetwijfeld bijgedragen tot De Clercqs smaak en liefde voor de schilderkunst
die we later zullen vaststellen. Zijn affectie voor de schilderkunst blijkt
ook uit zijn autobiografische roman Harmen
Riels, waarin hij het hoofdpersonage als schilder voorstelt.
In Latem heeft De Clercq contact met Julius De Praetere, die
zijn drukpers heeft staan bij de gebroeders Van de Woestijne[391].
Er wordt mondeling overeengekomen dat De Praetere de laatste nog niet
gebundelde gedichten van De Clercq, overwegend natuurgedichten, zal drukken.
In april 1902 is De Praetere al „aan 't zetten van een nieuwen
dichtbundel van René De Clercq, getiteld: Natuur”[392].
Het wordt een mooie en kunstvolle uitgave die hem meteen een plaats geeft
tussen de bewonderde tijdgenoten: Streuvels en Van de Woestijne. Deze laatste
assisteert De Praetere zelfs bij de druk van het werkje[393].
De bundel zal bestaan uit negenenvijftig gedichten en een
cyclus: De
bloem der heide. Ten minste zevenendertig gedichten verschenen van
april 1900 tot april
In mei 1902 is het drukken van de bundel voltooid. Jong Vlaanderen meldt op 18 mei de publikatie
en ook het Tijdschrift van het
Willemsfonds kondigt aan dat de „prachtuitgave” nu „verschijnt”[394].
Die komt er echter vooralsnog niet. Het duurt nog tot november 1903 vooraleer Natuur te koop wordt aangeboden. Eer het
zover is leren we de meeste nog niet gepubliceerde gedichten uit de bundel
kennen door publikatie in tijdschriften. Jong
Vlaanderen drukt er een paar tijdens de laatste maanden van zijn bestaan. Vlaanderen, Nieuwe Arbeid en het Tijdschrift van het Willemsfonds nemen
er in 1903 verscheidene op.
5. HET LITERAIR WERK
NATUUR (1903) [395]
De bundel bestaat voor de helft uit natuurgedichten[396].
Vandaar de titel. De gedichten worden zo geordend dat we er de opeenvolging
van de seizoenen in terugvinden. Een paar evoceren de lente. Een groot aantal
roepen de zomer op, slechts een tweetal de herfst en nauwelijks twee de
winter. Onder de gedichten waarmee de bundel wordt afgesloten beschrijven De
velden dooien het einde van de winter en De
Lente komt het aantreden van het nieuwe seizoen. Op die manier wordt
de ring gesloten. Onder de natuurgedichten worden andere verzen gemengd:
diverse landelijke liederen, een paar gedichten met de liefde als thema en een
paar zelfbelijdenissen. De liederen en natuurgedichten die in De vlasgaard voorkwamen vinden we in de
bundel weer.
Met betrekking tot de natuur blijft De Clercq net als in Echo's vóór alles een nauwkeurig en
geboeid waarnemer. Zon en regen, groei en bloei, het verloop van dag en
seizoenen, en al wat daarbij te zien en te beleven valt, krijgt zijn intense
aandacht. Die scherpe waarneming leidt als vanzelf tot een sterk zintuiglijke
poëzie waarin nuances zo nauwgezet mogelijk worden weergegeven. Hij buigt zich
over het onaanzienlijke, het niet direct opvallende: een lichtstraal door het
gebladerte, een vlek schaduw, het openspringen van de botten in De linde,
de teerheid van veldbloemen met bijen en vlinders in Het
vlas staat in de blom, de weelderige verscheidenheid van kleur-, licht-
en klankschakeringen zoals in De
morgen in 't bosch. Maar vooral het grootse, het overweldigende grijpt
hem aan: het indrukwekkende van een kleurrijke Dageraad,
het losbreken van de levenskracht na de winter in De
Lente komt!, de oogverblindende kleur van het gele Koolzaad
op het veld, het geweld van de wind en van een Zomervlaag,
de wervelende Sneeuw.
De natuur wordt sterk bezield weergegeven en de beschrijving van levenskracht
gaat gepaard met een overvloed van personificaties, die de meest opvallende
vorm van beeldspraak zijn bij De Clercq.
Overigens blijven, zoals vroeger en later nog steeds, de zon
en de leeuwerik, ook wel de regen, aanwezig in de beeldspraak. Ze krijgen
gaandeweg allure als vaste motieven. In De
morgen in 't bosch, waarin een hele avifauna de revue passeert, staart
hij, niet zonder een vleugje onderhuidse Sehnsucht, naar: „de leeuwerks die
hooger den hemel inzwieren / zoo heerlijk alleen” (83-84). Ti-ti-ti-ti-tiere
evoceert, ook klanknabootsend, de vogel „zoo leutig gezind”, die als de
„vlammende leeuwerik” de lucht inschiet en in De
velden dooien is het
opstijgen van de leeuwerik in de laatste versregel het ultieme teken dat de
lente is aangebroken.
Anderzijds staat de zon centraal in De Clercqs natuurvisie. Ze
is de dominerende kracht waarrond en waardoor al het andere leeft en beweegt.
Ze doet de nacht wijken voor de dag, breekt de winterkou, jaagt de levenskracht
in de natuur tijdens de lente en doet oogst en vruchten rijpen in de zomer[397],
een zeldzame keer bij De Clercq tot verzengens toe[398].
Een Zomervlaag
brengt dan verkwikkende verfrissing en het neerruisen van de regen klinkt als
muziek in het oor: Regenlied.
Er is inderdaad plaats voor stemming en stilte: Den
avond zijgt als zegen.
Overtrokken
lucht, Zwartgroene
populieren, In de
dreven, Herfstwee
(wee = weide), Het
vlas staat in de blom, Boschkant
zijn andere titels die iets zeggen over de inhoud van de bundel. En in Beeten en
Rapen wist
humor, gebracht met een gemoedelijke glimlach, de schijnbare banaliteit van
het onderwerp volkomen weg. Korenloop
verrast als een prettige uitschieter van louter 'Spielerei'.
Het is duidelijk dat die natuurervaring voor De Clercq een
intense belevenis is die varieert van gevoelvolle, voor hem enigszins
onnatuurlijk voorkomende, vertedering zoals in Het
vlas staat in de blom tot de hem kenmerkende, soms aan het extatische
grenzende uitbundigheid, zoals in De
Lente komt!
Dit schommelen tussen uitersten, zo typisch voor De Clercq,
nemen we ook waar in de beschrijving van dieren, waarvoor hij een bijzondere
affectie vertoont. In relatief korte, sobere gedichten staat hij als een
vertederd toeschouwer bij Het
puideken, Wit Betje
(het geitje) en De kobbe.
Hij vindt hier, beter nog dan in andere natuurgedichten, de juiste toets. Het
zijn verzen waarin trefzeker realisme gekruid wordt met humor, die zich uit in
de vorm van milde ironie, met de 'pointe' in de laatste versregels. Vooral het
pittige De kobbe
munt daardoor uit. Het is trouwens relevant dit gedicht te leggen naast het
gelijknamige van Gezelle, met wie hij de affectie voor het dier in de natuur
gemeen heeft[399]. De
Clercq komt anderzijds sterk onder de indruk van de betoverende zang van Een
nachtegaal en poogt die te vatten in een lang gedicht. Wie aandachtig
deze vogel heeft beluisterd moet wel waardering opbrengen voor de wijze waarop
de dichter de zang in woorden weergeeft. Met de leeuwerik heeft hij in Ti-ti-ti-ti-tiere
heel wat meer moeite.
Door de sterke betrokkenheid die achter de verzen schuilt
verwondert het ons niet dat de dichter een zeldzame keer van achter de tekst te
voorschijn komt. Zoals bijvoorbeeld in De
morgen in 't bosch dat na een lange evocatie van een verrukkelijke
observatie besluit:
Nu waar 't
een lust
zich
ruggelings op 't water neêr te leggen
en, in die
rust,
te
luisteren naar wat de vogels zeggen[400].
De vertrouwdheid maakt de natuur
wel eens tot symbool voor liefdegevoelens, zoals in Zomernacht,
Den
avond is zoet[401] en voor zijn
melancholie zoals in Schoone
nacht, dat erg veel weg heeft van Goethes Wanderers Nachtlied[402]. Een paar
maal komt een meer directe communicatie tot stand: speels in Ti-ti-ti-ti-tiere
en in Zwartgroene
populieren[403], ernstig in Regenlied
of in Hoort
gij den eik?, waarin het verwantschapsgevoelen hem inspireert tot
identificatie met de stoere boom. Een zeldzame keer vinden we de ik-vorm[404] of richt hij
zich tot een derde, de lezer[405].
Als we nagaan hoe De Clercq zijn indrukken weergeeft treft ons
geregeld zijn verwantschap met het impressionisme. Dat kan nauwelijks
verwonderen bij een jong auteur die bij Gezelle in de leer is geweest en
bovendien Pol de Mont, Hélène Swarth en vooral Jacques Perk en de Tachtigers
als voorgangers heeft gehad[406].
Als scherp zintuiglijk natuurdichter met zin voor licht-, klank- en
kleurschakeringen vertoont hij de karakteristieken van een impressionist.
Reeds in een paar sfeervolle natuurevocaties als De
morgen in 't bosch en vooral Herfstwee
waar hij door de opeenstapeling van picturale toetsen, vaak vaag of
vervagend en ook vermengd met de weergave van auditieve indrukken en
tastwaarnemingen uiteindelijk een totaalbeeld oproept, kunnen we niet nalaten
aan impressionisme te denken. De volgehouden impressionistische evocatie zoals
we die bij Gorter lezen is nochtans zeldzaam. De Clercq wordt al te gauw gewoon
realistisch beschrijvend.
Toch trekt ons het impressionistisch karakter aan in Schuitjesdans
en Driewielkarre.
Het eerste - niet zo een sterk gedicht overigens - is als een tintelend
'tableau'. Kleur- en lichtnuances worden met picturale streken aangebracht. In
enigszins wazige contouren worden de stroom, het rimpelend water, het parelend
spatten, de zacht-wiegende schuiten, de schuimende golven tegen de oever, het
bevend riet tot een totaal-impressie samengevoegd. Driewielkarre
is niet alleen als sfeerrijk impressionistisch tafereel, maar ook literair
bijzonder geslaagd.
Alleen
spelen hier de auditieve indrukken eveneens een belangrijke rol en wordt de
beweging suggestief weergegeven. Inhoudelijk is het gedicht niets anders dan de
bijzonder sfeervolle evocatie van het naderen en het weer verdwijnen van het
rijtuig, met alle zintuiglijke indrukken die de dichter-waarnemer ondergaat,
tot uiteindelijk:
Onzichtbaar, onhoorbaar, gezakt
en gezonken!
Alleen op den zonnigen
zandweg, blijft
Het logge karteel nog,
zon-omblonken,
Dat
slepend tusschen de grassen drijft.
Het is een helaas
te zeldzaam voorbeeld bij De Clercq, van een gedicht waar inhoud en vorm in
nagenoeg perfecte harmonie zijn.
De
Clercq slaagt er inderdaad niet altijd in zo efficiënt zijn perceptie onder
woorden te brengen. Het gebeurt wel eens meer dat zijn zeggingskracht en
taalvaardigheid te kort schieten. Opeenstapelingen, eigen formaties of
stuntelige klanknabootsingen zijn dan het resultaat, Ti-ti-ti-ti-tiere
is er naar ons gevoel een voorbeeld van en ook Koolzaad
is niet erg overtuigend:
Hoe geel,
hoe geel, hoe geel,
het blinkend
koolzaadveld,
met al die
gouden kruiskes,
met al dat
gouden geld!
Hij is iets meer
trefzeker in De
morgen in 't bosch, zonder daarom te overtuigen:
Dat groen,
dat groen! die duizend groenen,
die
nederhangen in festoenen
en door de
biezen over ’t gras
al
grauwer, grauwer, loopen, loopen
om aan het
overzijdsch gewas
zich hel
aan heller groen te knoopen! (25-30)
en nog uit
hetzelfde:
Tió-tió
ti-ti-tió
ti-ti-ti-tiet !
daar
schettert en schiet,
uit alle
kruinen, uit alle tronken,
hoog in de
lucht en laag in het riet
met korte
roepen en lange ronken
wió-wió
wi-wi-ti-wiet!
De bundel
Natuur bevat ook een cyclus van
twaalf gedichten onder de metaforische titel De
bloem der heide, dit is het geliefde meisje. De gedichten zijn
rigoureus uniform, staan alle in het teken van de liefde die een herder en zijn
meisje mekaar toedragen en horen alle thuis in een identieke pastorale sfeer,
gesteund door dito beeldspraak. De groepering heeft dan ook een echt cyclisch
karakter.
De Clercq zoekt de inspiratie in het bijbelse Hooglied[407].
We horen afwisselend de herder en het meisje. Er komt ook geregeld een derde
aan het woord, meestal de moeder van de herder[408].
Een koor is er niet. De drang naar het absolute in de beleving van de liefde en
het gebruik van bepaalde natuurbeelden die de gevoelens en de gaven van de
geliefden weergeven verwijzen ook nog wel naar het Hooglied, maar toch meer naar de jonge Goethe en bepaald naar een
gedicht als: An Friederike Brion. De
vermenging van vertedering en argeloze schalksheid is er ook bij De Clercq, en
versvorm, metrum, ritme en rijmschema zijn rechtstreeks verwant met het
gedicht van Goethe.
Behalve een zwak gedicht Aan moeder,
samen met Leus, de
twee enige sonnetten[409],
en Herinnering,
dat nog maar eens een nadrukkelijke reminiscentie aan Goethe bevat[410],
biedt Natuur nog een paar minder
geslaagde liefdesgedichten[411]
en verder een reeks landelijke liederen.
De landelijke liederen waarvan een paar reeds voorkomen in De vlasgaard voegen een belangwekkend
thema toe aan het dichtwerk van De Clercq. Het valt meteen op dat hij hierin de
juiste toon treft en dat hij het genre heeft getroffen dat het best beantwoordt
aan zijn talent.
Deze
gedichten worden de dichter geïnspireerd door het landelijk leven in zijn
streek. In een zekere zin zijn het 'Heimat-gedichten'. Niet zelden komen ze ons
zonder meer voor als volksliederen[412]: Ik
ben van den buiten. Andere zijn evocaties of beschrijvingen. Driewielkarre
is er één en ook Alaba!
dat door louter opeenstapeling van klanken adequaat oproept hoe een koeier zijn
dieren terugbrengt naar de stal. Kijken,
kijken, kijken is een mild
ironische satire op de nieuwsgierigheid van de veldarbeiders.
Verder
kunnen we de gedichten in duidelijke groepen van volksliederen onderbrengen: speelse liefdesgedichten: Diep
in 't koren en Mijn
liefje is zoo oolijk, het drinklied 't
Lied van Bacchus, het ambachtslied Kuipertjen
kuipt en de arbeidsliederen geschreven op het ritme van het werk: Op
de weefstoel[413], Van
den boever, Op het
stuk, Aan
't labeuren, De zwingel,
Dorscherslied
en ook Wiedsterlied,
dat tegelijk ook godsdienstig is als Marialied.
Zijn de meeste arbeidsliederen in dit stadium doorgaans nog de
neutrale ritmische weergave van het werk, dan is dit toch niet bij allemaal
zo. In Wiedsterlied
al beschrijven de slavende vrouwen zichzelf als „Schier blind van zweet en
bloed” (IV, 2). Hier is geen sprake van verheerlijking van de arbeid, enkel van
gelatenheid en, wat de dichter betreft, intens medevoelen. Dit laatste wordt
in een paar andere liederen vermengd met bitterheid en opstandigheid om de
uitbuiting. De last van de arbeid wordt dan beleefd als slecht vergoed zwaar labeur.
Het komt aan de oppervlakte in Van
den boever:
Maar het
weinige dat men wint
Voedt noch
vrouw noch kind.[414]
Op het
stuk is nog meer geladen. Het beschrijft
het werk onder de brandende zon tijdens de oogst. De boer, die al het voordeel
opstrijkt, wordt „een belover” genoemd, terwijl de arbeiders zingen:
We druipen
van 't zweet en de zonne steekt felder,
We beulen
ons dood voor wat pap en een pelder. (II, 3-4)
Ook het ploegen
is een eentonige, afstompende bezigheid: „altijd drooger, altijd droever”[415].
Het zenuwslopende werk aan De zwingel
grijpt de dichter des te meer aan omdat het hem zijn slavende vader in
herinnering brengt. Geen vers is echter meer expliciet en laat de opstandigheid
van de dichter nadrukkelijker blijken dan Dorscherslied.
Elke strofe brengt een nieuwe aanklacht tegen uitbuiterij en hamert ze in op
het ritme van het dorsen. Het is een opvallend vers:
Vlegels
op, en vlugge,
Plof!
Kromt u
nek en rugge,
Plof!
Niets voor 't huis en al voor 't hof!
Vlegels dol en dof! (I)
Op uitzonderingen na heeft De Clercq zich in Natuur losgemaakt van de al te strakke
toepassing van de klassieke vormpatronen. Wel volgt hij ze in vele gevallen
nog, maar hij doet dat met grote vrijheid en met meer zin voor maat. Dit
gebeurt voornamelijk in natuurgedichten, waarin hij soms een volkomen vrij
vers hanteert, en in de landelijke liederen. Een vlotte beheersing van de
klassieke dichtvorm, soepel gecombineerd met een gecontroleerde taalvirtuositeit,
valt in menig gedicht op. Driewielkarre
is hier een van de beste voorbeelden, maar ook de diergedichten munten er
door uit. Globaal genomen zijn het nochtans de landelijke liederen die in dit
opzicht nog het best geslaagd zijn. Niet dat we ze zomaar als grote dichtkunst
beschouwen, maar wel is het zo dat bepaalde typische karakteristieken van De
Clercqs vers zoals alliteraties, klanknabootsingen, klankeffecten,
opeenstapelingen, anafora en andere herhalingen van woorden of verzen (ook
reeds voor het eerst het refrein), hier doeltreffend worden aangewend en maken
dat er een bevredigende eenheid ontstaat tussen inhoud en vorm. Tot voorbeeld
de eerste strofe van Aan
’t labeuren:
Onder grijze overhang,
altijd
drooger, altijd droever,
één van
lijn en één van gang
peerd en
ploeg en boever.
Men herleze ook
de reeds geciteerde eerste strofe van Dorscherslied,
waarvan de klanknabootsende herhaling in alle strofen en de aanwending van de
laatste twee bittere verzen als refrein een sterk incanterende functie hebben[416].
Al deze technische middelen hebben trouwens hun invloed op het
steeds zo kenmerkende ritme in het vers van De Clercq[417].
Dit ritme wordt nagenoeg steeds gekarakteriseerd door een min of meer dynamisch
accent, welke ook de verdere aard is: motorisch, gejaagd, slepend, dansend...
In elke geval treft de maat van het vers, wat uiteraard vooral in de volkse
liederen goed past, maar ook vaak in de natuurgedichten suggestief werkt.
Het metrum is vergeleken bij vroeger algemeen soepeler en
vrijer[418]. De
destijds vaak voorkomende retorische dreun is nagenoeg verdwenen en als een
bepaald metrum met nadruk wordt volgehouden gebeurt dat zinvol. De amfibrachys
heeft een ludiek effect in Het puideken[419]
en de zwierig dansende dactylus is in De
Lente komt! een ondersteuning van de vreugderoes om het nieuwe
seizoen:
Laat nu de
jonkheid haar voorhoofd omgroenen;
Dansende
gaan op de veldschalmei!
Laat nu de
zonen de dochters zoenen,
Laat ze nu planten een heerlijken
mei!
Heisa, de
Lente, de lust en het leven!
Heisa de
woelende, joelende jeugd!
Heuvelen
huppelen, bergen beven:
Heisa, de
Lente, de wereldvreugd!
Muzikaliteit is
nu een essentieel bestanddeel geworden van De Clercqs dichtkunst, waartoe
ritmische effecten zowel als diverse vormen van klankexpressie bijdragen, of ze
nu de natuur beschrijven dan wel het landleven.
Twee
gedichten bekleden een aparte plaats in Natuur
maar zijn niet zonder belang: Leus en Van
den zanger. Het eerste is een barok aandoend sonnet, gesteld in
correcte alexandrijnen. Het ritme is opvallend oratorisch. We vinden er de voor
De Clercq gebruikelijke taal- en stijlkenmerken met nadruk toegepast en verder
het gebruik van beeldspraak waarin kleuroverdracht en synestesie opvallen. Het
is gegroeid uit een intens gevoelen van zelfbewustzijn en kracht, waarvan het
ook in zijn geheel de uitdrukking is. Het past perfect in de geest die we
ervaren in de artikelen in Jong
Vlaanderen; alleen blijft De Clercq nu wel binnen de maat[420].
Niet
minder zelfbewust is Van
den zanger. Het leert ons ook hoezeer De Clercq zich bewust is van de
nieuwe weg die hij als dichter, als zanger voor het
volk, opgaat. De natuurlijkheid waaruit zijn verzen groeien krijgt de nadruk.
Ook hier krijgen we in versvorm de bevestiging van wat we ons
uit Jong Vlaanderen herinneren.
Het belang van de bundel Natuur
mag niet onderschat worden[421].
Inhoudelijk en naar de vorm manifesteert zich een jong dichter op een
belangrijk punt van zijn ontwikkeling. Als natuurdichter is De Clercq nu
volkomen zichzelf. Dat wil niet zeggen dat de invloed van Gezelle uitgewist
wordt; wel wordt die op persoonlijke wijze verwerkt. De weergave van de natuur
is essentieel realistisch, maar nu en dan met opvallende impressionistische
affiniteiten. Verder wordt het ons duidelijk in welke richting zijn
ontwikkeling zal verlopen. De landelijke liederen bevestigen een evolutie die
wij in De vlasgaard reeds hadden
waargenomen. Die tendens wordt door de dichter zelf geconfirmeerd in Van
den Zanger. Hij richt zich daarin zelfs rechtstreeks tot zijn volks
publiek en noemt zich „uw zanger” (V,3).
Ook in formeel opzicht heeft hij zich bevrijd van al te
strakke schema's. Hij bereikt door soepele toepassing van de technische
middelen een behoorlijk evenwicht tussen inhoud en vorm.
Een merkwaardig fenomeen, waarop we helaas niet verder kunnen
ingaan, blijft de invloed van Goethe. Soms is deze manifest en wordt opvallend
onvolwassen verwerkt, elders is hij latent maar toch onmiskenbaar.
De
echt goede gedichten blijven ondanks alles schaars. De Clercq dicht vlot en
gemakkelijk, té gemakkelijk wellicht. Kritische zin en zelfdiscipline stroken
niet met zijn aard[422]. Dat laat
zich merken in de kwaliteit.
HOOFDSTUK III
ALS JONG LERAAR
TE NIJVEL EN TE OOSTENDE
A. RUSTIGE OVERGANGSTIJD: november 1902 - december 1905
1. NIJVEL
Na zijn Vaarwel aan
het studentenleven kent De Clercq dadelijk de kommer van elk afgestudeerde: een
betrekking vinden. Korte tijd na zijn promotie op 15 oktober 1902 is hij in Nijvel
waar hij met de directie van het Collège Communal en met de stadsautoriteiten
contacten heeft om zijn indiensttreding als „professeur de langues modernes” te
bespreken, zodat hij in afwachting van een staatsbetrekking als atheneumleraar,
aan de kost kan komen. August Borms, die in Nijvel reeds aan het werk is als
leraar, heeft hem telegrafisch over de vacatuur geinformeerd[423].
Vol vertrouwen schrijft De Clercq vanuit Nijvel na zijn eerste contacten daar,
aan zijn verloofde Marie: „Ik geloof dat mijn zaken best gaan. Ik heb den
studieprefekt gezien: die heeft me stellig beloofd dat ik de plaats zal hebben.
De schepenen van onderwijs en zijn collega zijn me zeer genegen, en op den
Burgemeester heb ik ook een goeden indruk gemaakt”[424].
De directie van de school en ook de katholieke gemeenteraad
van de „ville capucinière”[425]
willen garanties: het klassieke getuigschrift van goed gedrag en zeden, ook het
bewijs van „zuivere katholiciteit”. Dit laatste vat hij op in politieke zin en
in politiek opzicht wil hij vrij en ongebonden blijven: „Ik kan beloven me zeer
onzijdig te houden, en bewijzen dat ik mijn godsdienstige plichten vervul”[426].
Hoe dan ook, op 4 december 1902 is hij in dienst[427].
In plaats van het bruisende studentenleven en de
enthousiasmerende vriendenkring in een gonzende grootstad, komt nu het
uurgebonden leraarsleven in een vreemd milieu waar het „al waalsch en fransch”
is[428]
in een uitermate rustig provinciestadje, dat sedert eeuwen opgehouden heeft
geschiedenis te maken.
Maar is het leven voor hem nu rustig, eentonig wordt het niet.
In het huis waar hij een kamer heeft in de rue de Namur 19, wonen ook twee
Duitsers. Hij onderhoudt contacten met hen: „zoo vind ik gelegenheid om die
taal die ik hier ook onderwijzen moet, nog beter aan te leren”. Het verhoogt
echter voor hem nog het gevoel van aliënatie in dit nieuwe levensmilieu: „Mijne
ooren ruischen van Waalsch, Fransch en Duitsch te hooren. We leven hier in een
huis als de Toren van Babel”. Een lichtpunt daarin is zijn vriendschap met
August Borms, die in hetzelfde huis een kamer bewoont: „Gelukkig dat ik hier
mijn goede vriend Gust heb om van tijd tot tijd een vlaamsch woordje uit het
hert te spreken”[429].
Hoewel Borms studeerde te Leuven, hebben ze elkaar reeds in de studentenbeweging
leren kennen, naar aanleiding van de contacten tussen Leuven en Gent, in de
strijd om de vervlaamsing van de Gentse universiteit. Borms deelde toen bij
zijn overkomst naar Gent geregeld De Clercqs kamer. In Nijvel maken ze samen
een gelukkige tijd door: „zeker wel den gelukkigsten tijd van ons leven”[430].
In deze tijd wordt de basis gelegd voor de levenslange vriendschap die tussen
hen blijft bestaan, en ook voor de grote bewondering die De Clercq voor Borms
heeft. Ze lezen De Clercqs nieuwste dichtwerk en worden samen ingelijfd in de
burgerwacht[431].
Met geest en hart vertoeft De Clercq echter niet in Nijvel.
Hij blijft haken naar zijn streek en kan zich daar moeilijk van losmaken. Hij
blijft tot einde 1903 zelfs lid van de fanfare te Deerlijk en doet wat hij kan
om bij de activiteiten daarvan aanwezig te zijn. Hij moet nu echter zelf tot
het besluit komen dat hij zich ook in dat opzicht van het verleden en van zijn
dorp moet losmaken: „'t Is er nu mee gedaan met dat muziek” schrijft hij aan
zijn verloofde[432].
Meer nog getuigt zijn werk voor de blijvende verbondenheid met
zijn streek. Bij de voorbereiding van Liederen
voor 't volk en het schrijven van Terwe,
vlucht hij in zijn verbeelding naar zijn streek en het landelijke volk. „Ik
luisterde er begeesterd naar uw „Liederen voor het Volk”, zag er dag voor dag
uw „Terwe” groeien”[433],
getuigt Borms over die tijd.
Samen met
de herinneringen aan zijn streek vervult hem ook de gedachte aan zijn
verloofde. De drie aan haar gerichte brieven waarover we konden beschikken,
tonen aan wat ze voor hem betekent, nu ze noodgedwongen voor langere tijd van
hem gescheiden is. Hij kijkt vol verlangen naar de vakantieperiodes uit:
„Zooals ik u schreef, kom ik Woensdag naar huis; voor een tiental dagen; o, ik
verlang mijn zielken uit! En dat valt nu weer op uwen verjaardag! Wat heerlijk
voorteeken!”[434].
Hij koestert de herinnering aan hun samenzijn in brief en vers[435]. De
liefdesgedichten in Liederen voor 't volk
weerspiegelen eveneens dat oprecht en rimpelloos geluk. De spanning is nu
volledig verdwenen. Zelfs Terwe is in
grote mate de neerslag van zijn liefdesgeluk: „Terwe [...] komt juist vóór zijn
huwelijk, en is niets anders dan de kader, waarmede hij zijn vrijerslied - het
overal gekende Ring-king omlijst”. Het verhaal ontstaat nadat Victor Delille
hem om een „braaf boeksken” heeft gevraagd voor zijn Duimpjesuitgaven[436]. Het wordt
geïnspireerd door Ingooigem, de smidse en de herberg van zijn schoonvader, de
zeden en gebruiken uit de streek. En „de pastor” die erin wordt getypeerd (p.
53 e.v.) is Hugo Verriest[437]. De jonge
dichter leeft nu sterk naar het huwelijk toe. „Om 't losse in mij aan band en
stil te leggen, trouw ik op einde oogst. Mijn vrouw, een heerlijk beeld van
Vlaamsche trouw en sterkte, mijn Marie, mijn Lieve, zal me steunen in 't jonge
leven waar een mensch alléén zooveel gevaar loopt schipbreuk te leiden [sic]”
schrijft hij vanuit de afzondering van het Waalse stadje aan zijn vriend Sevens[438].
In de laatste maanden van het schooljaar worden voorbereidselen getroffen
voor het huwelijk en wordt in de rue Bléval een huisje gehuurd[439].
Marie Ludovica Delmotte is niet de rijkemansdochter die Renés
moeder voor haar zoon heeft gedroomd. Ze werd geboren te Ingooigem op 23
december 1878[440]. Het
gezin waarin ze opgroeit, stemt qua status overeen met dat van de De Clercqs.
Eligius Delmotte (Ingooigem 14 augustus 1827 - 31 maart 1912), is, zoals vóór
hem zijn vader, goed gereputeerd hoefsmid en herbergier, en houdt er bovendien
ook nog een boerenbedrijf op na. Hij is een imponerende, nobele verschijning
die nog de adel en de trots van zijn afkomst over zich draagt[441].
Hij wordt getrouw als boer Theus uitgebeeld in Harmen Riels[442].
Op
30 september 1868 is Eligius Delmotte te Deinze gehuwd met Constancia Maertens
(Deinze 24 januari 1838 - Waregem 6 september 1913). Het gezin telt vijf
kinderen: vier dochters en een zoon. Marie is de tweede en Alice de jongste van
de meisjes. De moeder houdt samen met een stel mooie dochters de herberg „In
den Engel” open die, zoals men kan begrijpen, aantrekkingskracht uitoefent op
het jonge mansvolk uit de streek. Ook de nog ongehuwde Frank Lateur is een
geregeld bezoeker. Hij blijft evenmin als De Clercq onverschillig voor de
aantrekkelijke Marie[443].
Op 25 augustus 1903 wordt het huwelijk door Hugo Verriest ingezegend
te Ingooigem. Daarmee wordt de wending die in de Nijvelse tijd in het leven van
De Clercq is ingetreden definitief bezegeld. De Verwelkoming
aan zijn jonge vrouw roept de sfeer op in het dal van Bornival als hij daar met
Marie is na hun huwelijk[444].
Hij evoceert een paradijselijk en ongerept natuurschoon en plaatst daarin zijn
vrouw, de „eenige volmaakte” (III, 5). Het gedicht is de uitdrukking van zijn
rimpelloos geluk en tegelijk een wat barokke hymne aan alles wat de
volmaaktheid benadert in natuur en mens. Het is echter ook een document waaruit
we aflezen wat het huwelijk voor hem betekent en welke verering hij zijn jonge
vrouw toedraagt.
Alle
getuigenissen wijzen erop dat René De Clercq met Marie Delmotte een zeer
gelukkig huwelijk kende en dat Marie de kunst verstond haar man op discrete
manier te leiden[445]. Een
mentaliteitsverandering schijnt zich bij De Clercq nu snel te voltrekken. De
huiselijke poëzie, die het volk sterk aanspreekt, begint nu te ontstaan. Ze
bewijst hoezeer hij vervuld is van het huwelijksgeluk. Hoewel een eerste kind
pas voor de maand mei van het volgende jaar wordt verwacht, komen reeds in Liederen voor 't volk (1903)
verscheidene gedichten voor waarin het vaderschap wordt beleefd als een bron
van vreugde en voldoening: Mijn
bleuzerke, Ik hoor hem
nog, Mijn
ventje slaapt e.a.
Midden
1903 verschijnt Terwe. Een verhaal in verzen als nummer 37 in
de Duimpjesuitgaven. Het werkje krijgt niet zoveel aandacht, maar Vliebergh
heeft er, ondanks de weigerigheid van De Clercq om aan Dietsche Warande en Belfort mee te werken, in dit tijdschrift een
lovende bespreking voor over[446].
Nog hetzelfde jaar, eveneens door Victor Delille uitgegeven in
de reeks Duimpjesuitgaven, verschijnt Liederen
voor 't volk, met de opdracht: „Den edelen Vriend van wijlen Meester Guido
Gezelle, den Heer Prof. Gustaaf Verriest, wordt dit Werkje eerbiedig opgedragen
door zijn huldigenden dorpsgenoot”. We vinden er liederen die dateren uit de
eerste studentenjaren, als De
goede schacht en Het
lied van Bacchus, naast recent in Vlaanderen
verschenen verzen als De mulder,
Lapper
Crispijn, Van
't spinsterke, De zeeldraaier
en Zijt
gij nog warelijk.
De bundel wordt in Dietsche
Warande en Belfort, ditmaal door A.C. (August Cuppens) ook weer met
geestdrift onthaald. De volksverheffende rol die de gedichten kunnen spelen
krijgt de nadruk. In de geest van Verriest, roept hij jonge toondichters op
„maakt ons die liederen nu eens mondgemeen, en leert ons volk eens zingen”.
Immers het „boeksken zit vol reine vreugde en gezonde blijhertigheid”. Maar ook
het „tikske weemoed en diep medelijden met de dompel- en sukkelaars” is Cuppens
niet ontgaan[447]. Deze
laatste opmerking heeft betrekking op de meer sociaal gerichte liederen die
dateren uit de studententijd van de dichter en niet uit de Nijvelse periode.
Ook
Karel Van de Woestijne ziet een belangrijke waarde in de volkse bestemming van
deze liederen: „wij zijn blijde, zien we dat iemand, met eigen middelen en
eigen toon, vermag het [volk] onmiddellijk toe te spreken”. Hij toetst wat De
Clercq doet zelfs aan eigen dichteraard: „Niet verzwegen: wij zijn
'ontwortelden'. Onze opleiding begroef onze natuur. Maar het te beseffen miek
ook, dat we geest-driftig werden, en te recht, zagen we enkelen dier
natuur-zelve ontgroeien, en, misschien minder in kunste, maar met bewuste
kracht, in staat wezen recht-streeksch, niet alleen wezen en bewegen van ons
volk en onzen grond te zeggen, maar die boeren toe te zingen, en dat ze 't
verstonden. Aldus weêr De Clercq; en dat is geen geringe verdienste alleen,
maar rechtmatige aanspraak op onze genegenheid, van ons die, spijtig, anders
zijn”[448].
Als we vaststellen dat De Clercq bijna de helft
(zevenentwintig op zestig) van de gedichten uit Natuur naar Liederen voor 't
volk overhevelt, dan mogen we daaruit wel besluiten dat hij niet meer denkt
aan een publikatie van de bundel Natuur. Hij
schrikt dan ook op als hij medio november 1903 uit Gent verneemt dat zijn
bundel Natuur, reeds in april 1902
„Versierd en op handpers gedrukt door Julius De Praetere, op 300 genummerde
exemplaren”[449] maar
nog steeds niet verschenen, in de boekhandels te koop ligt, nadat hij in
Nederland door L.J. Veen is uitgegeven en door bemiddeling van de Nederlandsche
Boekhandel in België verspreid[450].
De Clercq reageert scherp en uit zijn schrijven aan L. J. Veen vernemen we de
toedracht: „Ik moet Ued. onderrichten en verwittigen. / Mr. De Praetere heeft
van mij hoegenaamd geen toelating bekomen om dat boek zoo maar uit te geven. Er
bestond een mondeling kontrakt (waarvan ik getuigen heb)”. Hij wijst op zijn
toegevendheid tegenover De Praetere en besluit mismoedig: „En dat is nu het antwoord!
De uitgave van mijn boek buiten mijne
weet!”. Hij stelt zijn voorwaarden en laat geen twijfel bestaan over de ernst
van zijn bedoelingen: „Op alle punten wil ik mijn eischen nagekomen zien [...]
Ik heb geen lust om tijd te verliezen. / Voor 1en December moet
alles in der minne gedaan zijn! Dan ga ik elders om mijn recht!”[451].
De zaak wordt bijgelegd[452].
Toch krijgt De Clercq precies door de publikatie van Natuur in Nederland de aandacht van een
gezaghebbende stem aldaar. Albert Verwey wijdt er in het door hemzelf en van
Deyssel geredigeerde De XXe Eeuw een
lovende bespreking aan[453]:
„Krachtig en zuiver zingt deze Vlaming” schrijft hij. En hij plaatst De Clercq
dadelijk in de traditie van Gezelle en Streuvels, waarmee „Een volkswezen, aan
ons verwant, éen van taal met ons, maar toch afzonderlijk door gemoed en stem”
in Vlaanderen aan het woord komt en hoopt „dat hij [De Clercq], hoe lang zoo
meer [...] naar wijdere beteekenis, de vlaamsche Zanger van Natuur, en
Volksleven, moge zijn”.
In het archief van de Deerlijkse volkskundige wijlen Leon
Defraeye, bevindt zicht het handschrift Op
het land. Het bestaan daarvan bewijst eens te meer dat De Clercq er niet
aan dacht Natuur nog te laten
verschijnen. Het handschrift, gedateerd 1903, bevat nog eens twintig gedichten
uit Natuur, die niet in Liederen voor 't volk werden opgenomen,
alle met betrekking tot de natuur (Morgenlucht,
De linde,
De
morgen in 't bosch...) of het landleven (Driewielkarre,
Aan
't labeuren, Beeten...).
We vinden er ook, met uitzondering van Wilde
wingerd, alle natuurgedichten uit Echo's
in terug. Verder komen er nog vijf gedichten in voor die uiteindelijk nooit in
een bundel werden opgenomen[454],
terwijl acht andere pas in Gedichten (1907)[455]
en één eerst in Gedichten (1911)[456]
worden opgenomen. Dit handschrift was kennelijk bestemd om uitgegeven te worden
ter vervanging van Natuur; de onderhandelingen over de uitgave
door De Praetere zaten immers in het slop.
Op het land zou dan, met zijn verzameling van gedichten rond natuur en
land, als tegenhanger gelden voor Liederen
voor 't volk. De twee bundels samen bevatten zowat alles wat De Clercq tot
op dat moment als het beste en het meest representatieve uit zijn dichtwerk
beschouwt. De onverwachte publikatie van Natuur
in november 1903 maakt de uitgave van Op
het land plots weinig zinvol en de bundel blijft in handschrift liggen.
Anderzijds is Liederen voor 't volk op
dat moment waarschijnlijk al uitgegeven[457].
De medewerking van De Clercq aan diverse bladen is zeer
wisselvallig in deze tijd. In 1903 vinden wij teksten van hem in het Tijdschrift van het Willemsfonds en in
de pas gestichte tijdschriften Nieuwe
Arbeid en Vlaanderen.
Zijn bijdragen in het Tijdschrift
van het Willemsfonds moeten we veeleer beschouwen als een bewijs van zijn
onafhankelijkheid van geest, dan als een uiting van liberale sympathie. Bovendien
was zijn medewerking niet zonder voorgaande. Reeds in 1900 had hij een gedicht
geplaatst. Ook het verschijnen van De
vlasgaard was in dit tijdschrift uitvoerig gecommentarieerd door Adolf
Herckenrath. In 1903 verschijnen dan nog eens tweemaal zes gedichten in dit
tijdschrift[458].
Ook aan Nieuwe Arbeid,
uit de samensmelting van Jong Holland en
De Arbeid ontstaan, werkt De Clercq
aanvankelijk mee. Mogelijk trok het Grootnederlandse karakter van dit blad hem
aan en was het op dat moment ook een middel om in het Noorden bekendheid te
verwerven. Reeds in november 1902 heeft hij zijn medewerking aan Karel van den
Oever toegezegd en zelfs al verzen opgestuurd[459].
Van den Oever gebruikt de toezeggingen van de Clercq en Van de Woestijne zelfs
om Hugo Verriest eveneens tot medewerking te bewegen[460].
De eerste bijdrage van De Clercq is het essayistische stuk Dichter Guido Gezelle als volksman[461].
Geput uit zijn doctorale dissertatie is ze, als enig daaruit bewaard fragment,
interessant om een idee te krijgen over zijn academisch proefstuk. Wij moeten
de inhoud dan ook veeleer beoordelen in het licht van zijn opvattingen aan het
eind van zijn studententijd. De geest waarin hij de volksgebondenheid van
Gezelle tracht te bewijzen en de toon en de stijl die hij daarbij aanwendt,
brengen ons dadelijk zijn artikelen in Jong
Vlaanderen in herinnering. Hier en daar krijgt zijn interpretatie een zeer
subjectief karakter. In feite bewijst dit essay hoezeer De Clercqs appreciatie
wordt beheerst door het verwantschapsgevoel. Eigen karaktertrekken en
belangstellingssfeer poogt hij bewust of onbewust bij Gezelle terug te vinden.
Verder beperkt zich de bijdrage van De Clercq aan Nieuwe Arbeid tot een reeks van zes
gedichten, samen verschenen onder de titel Van
den Winter[462],
waarvan een paar achteraf in Terwe voorkomen
en andere in Natuur. Allemaal verzen
die, naar De Clercq beweert, reeds in november aan de redactie werden gestuurd[463],
maar pas in de derde aflevering werden opgenomen.
De oud-Van Nu en Straksers, die zich bij de groep rond Vlaanderen hebben aangesloten, zijn niet
zo enthousiast over dit concurrerende tijdschrift. Zelfs De Bom, die nochtans
zeer geestdriftig was toen hij destijds De Clercq voor Van Nu en Straks kon winnen, is niet onverdeeld gunstig over De
Clercqs bijdragen: „De liêkens van R. de Clercq zijn aardig gedeund, met een
soort van bierezuipers overmoed, die ook wel persoonlijk is”[464].
Ze houden 'bierezuiper' De Clercq nochtans graag in hun groep. In januari 1903
verschijnt het eerste nummer van het literair tijdschrift Vlaanderen met onder meer ook reeds een gedicht van René De Clercq:
Rapen.
In de onderhandelingen die aan de publikatie voor dit
tijdschrift voorafgaan, is verscheidene keren zijn naam vermeld. In het eerste
voorstel van redactie door Herman Teirlinck aan Van Dishoeck, die het
tijdschrift zal uitgeven, vinden we naast Baekelmans, Buysse, Gijssels, Stijns,
Streuvels en Teirlinck ook De Clercq terug: „Namelijk: de zeven wonderen”. Drie
weken later echter, zijn een paar van die 'wonderen' ontluisterd. Nadat diverse
tribulaties zich voordeden, zijn Baekelmans, De Clercq, Gijssels en Stijns
gewipt. In de nieuwe redactie die Teirlinck aan Van Dishoeck voorstelt zijn ze
vervangen door oud- Van Nu en Straksers: De Bom, Hegenscheidt, Van Langendonck
en Vermeylen. Wel wordt „de bestendige medewerking van Stijns, Baekelmans, De
Clercq, Gijssels, Van de Woestijne, enz...” vooropgesteld. Teirlinck vindt deze
redactie „Natuurlijk tienmaal schooner dan de eerste”. Maar als hij op 6
oktober 1902 aan Van Dishoeck schrijft: „Geheel Vlaanderen doet mee”, wordt ook
De Clercq weer als medewerker genoemd naast vele andere. Een plaats onder de
nestors die de redactie zullen uitmaken, heeft hij in tegenstelling met
Teirlinck en Streuvels niet verworven. Hij hoort wel nog bij de „goed befaamde”[465].
Het enthousiasme dat ruim een jaar eerder bij de Van Nu en Straksers rond zijn
werk en zijn naam ontstond, is nu getemperd. Zijn reputatie als vrolijke
drinker, zijn te vrijpostig geschrijf in Jong
Vlaanderen[466] en het
minder gewaardeerde verhaal De vlasgaard dat
het enige sedertdien verschenen werk van hem is, hebben niet bijgedragen tot de
verbetering van zijn faam.
In
het vierde nummer vinden we weer wat van De Clercq: een reeks van acht liederen
onder de titel: Elk zijn ambacht[467]. Rond deze
bijdrage ontstaat een klein incident. Onder de acht gedichten door Teirlinck uitgekozen
uit een reeks door De Clercq toegestuurd, komt Dorscherslied voor dat in die
tijd in Nieuwe Arbeid verschijnt[468].
Van Dishoeck is mistevreden. De Clercq probeert in een schrijven aan Teirlinck
zich eruit te praten met argumenten die zwak zijn en weinig terzake: „Die
versjes aan de „Nieuwe Arbeid” had ik voor een maand of vijf - in November
geloof ik - verzonden. Ik had zelfs reeds vergeten hoe en wat. Dat er een
liedje uit Elk zijn Ambacht in kwam,
wist ik niet. En had ik het geweten ik kon niet denken dat gij juist dit liedje
er uit zoudt kiezen”. Hij zit wel met de zaak verveeld: „Ik weet niet wat gezeid
om me te verschoonen, 't is een vergetelheid - die me niet meer zal gebeuren”.
Hij is op dat moment ook al niet meer zo enthousiast over het andere
tijdschrift: „Ten andere, ik heb genoeg van de Nieuwe Arbeid, waarvan ik, let
wel nog geen enkel nummer gezien heb en die tot hier toe nog niet laat zien
welke munt hij slaat”. Hij plaatst zich dan ook aan de voordeligste kant en
vraagt aan Teirlinck bij Van Dishoeck de potten te lijmen: „Reken dus voor de
toekomst op mijn woord en tracht den uitgever de zaak te doen begrijpen langs
den goeden kant[469].
Teirlinck doet dat ook, maar de commentaar die hij bij de
verontschuldigingsbrief van De Clercq voegt, bevestigt de reputatie van de
jonge dichter: „De jongen is een lustige drinkebroer en erg buiten alle orde.
Ik geloof niet dat er ergernisse bij hem is - en kwaad toch zeker niet. Hierbij
zijn kaartje als verschooning. Natuurlijk is die verschooning niet aan te nemen,
maar alle dichters en zijn geen redelijke jongens en dees is, behalve een
mijnsdunkens knap woordengoochelaar, een redelooze vent. Ge betaalt hem
natuurlijk zijn Dorscherslied niet”[470].
De indruk die De Clercq van Nieuwe Arbeid
heeft, wordt door Teirlinck met genoegen bevestigd. De Clercq zelf staakt
dadelijk zijn medewerking aan het tijdschrift, dat reeds in 1904 verdwijnt.
Naar
Vlaanderen blijft hij verzen sturen.
In de achtste en in de twaalfde aflevering verschijnen gedichten van hem[471]. In december
is daar zelfs Aan
eenen nachtegaal bij: de vertaling van To a Nightingale van John Keats, die reeds in juli 1903 is ontstaan[472]. Verder wordt
aan het einde van deze eerste jaargang aangekondigd: „Van K. van de Woestijne
en René de Clercq liggen verzen gereed[473].
In de eerste twee afleveringen van de tweede jaargang vinden
wij inderdaad gedichten van De Clercq[474].
Maar dan vermindert zijn bijdrage in het tijdschrift plots. Enkel in de zevende
aflevering vinden we nog Pad o f
puit? (p. 314) en daar blijft het voor deze jaargang bij.
In de derde jaargang (1905) beperkt de bijdrage van De Clercq
zich tot twee huiselijke liederen in de tweede aflevering[475].
Vlaanderen is in kopijnood geraakt.
Streuvels en Teirlinck laten zich pramen. En als de gevestigde namen in gebreke
blijven, worden de mindere talenten weer met meer aandrang aangesproken.
Vermeylen schrijft daarover wat opgewonden aan Van Dishoeck en maakt zijn
voornemen bekend: „Ik zal kopij vragen aan Vermeersch, De Clercq, anderen,
zodra Teirlinck me hun adressen zal opgegeven hebben”[476].
Bij De Clercq heeft dit verzoek niet veel uitgehaald. Het duurt immers tot
midden 1907 vooraleer we nog een bijdrage van hem in het blad vinden.
Globaal bekeken levert De Clercq maar in 1903 een
vermeldenswaardige bijdrage in Vlaanderen.
Nadat zijn medewerking aan Nieuwe Arbeid
slechts van korte duur was, laat hij ook Vlaanderen
na één jaar grotendeels varen. Wellicht ligt de verklaring in zijn toenemende belangstelling
voor tijdschriften uit het Noorden.
Reeds in het jaar van zijn ontstaan dreigt voor Vlaanderen de concurrentie van Groot Nederland met Cyriel Buysse als
vertegenwoordiger voor het Zuiden in de redactie. De vrees dat dit degelijke
tijdschrift heel wat kopij zal aantrekken blijkt niet ongegrond[477].
In 1904 grijpt De Clercq de kans om in Groot
Nederland en niet in Vlaanderen
te publiceren. Omstreeks dezelfde tijd verschijnt in De XXe eeuw de lovende bespreking van Natuur door Albert Verwey en een eerste, vrij lang gedicht van De
Clercq in Groot Nederland[478].
In de loop van hetzelfde jaar (1904), verschijnen nog zes gedichten -
overwegend natuurgedichten[479].
Maar in 1905 stagneert zijn medewerking ook hier weer: slechts één gedicht in
de derde jaargang, het huiselijke Gedrieën[480].
In 1905 wordt in Nederland gestart met het katholieke weekblad
Stemmen onzer Eeuw, waaraan Frans Van
Cauwelaert geregeld meewerkt. Alphons Laudy, hoofdredacteur, geeft onder de
titel Een volksdichter een uitvoerige
bespreking van het werk van René De Clercq in vier opeenvolgende nummers van
het blad[481]. Laudy
betreurt daarin dat De Clercq in Nederland niet bekend is, des te meer omdat in
Nederland zulk een „volkszanger” niet te vinden is. Hij meent dat de dichter
voor Noord- en Zuid-Nederland zal worden wat Burns voor Schotland is, op
voorwaarde dat hij zich nog van een paar te opvallende invloeden bevrijdt.
Met die lovende introductie krijgt De Clercq ook in Nederland
ruimere bekendheid. Hij publiceert zijn nieuwste gedichten in het weekblad en
niet in Groot Nederland, dat slechts
een meer select publiek bereikt. Vanaf 4 februari 1905 tot de uitgave van het
blad op 31 maart 1906 vroegtijdig wordt gestaakt, laat hij geregeld gedichten
verschijnen: huiselijke gedichten, natuurpoëzie, en een zevental gedichten
geïnspireerd door de zee[482].
In dit weekblad verschijnt op 6 februari 1906 ook nog Adeste,
getoonzet door Willem Andriessen.
In
verband met de zeeliederen schrijft A. Jacob terecht „dat hij [De Clercq] geen
dichter is van de zee: hij is wel degelijk „van den boer”. Zijn hart is bij de
gouden schooven, bij de gouden Leie, de klompenkappers hebben het ook en het
ligt ook gebonden ginds verre in Brabant op de heuvelen”[483]. De Clercq
behoudt intussen wel zijn faam als dichter van natuur en land. Dit bewijzen
niet alleen de natuurgedichten die hij plaatst in Stemmen onzer Eeuw, maar ook het vers dat hij in die tijd laat
opnemen in De XXe Eeuw: het veertien strofen lange Lenteregen[484].
Belangstelling
voor de literatuur en eigen literaire activiteit hebben hem intussen niet belet
ervoor te zorgen dat hij een vaste benoeming verwerft te Nijvel. Uit de dubbele
lijst van kandidaten (een van het college van burgemeester en schepenen en een
van het „Bureau administratif”) wordt hij op 11 februari 1904 bij geheime
stemming unaniem (10 stemmen op 10) verkozen. Hij wordt retro-actief vast
benoemd per 1 oktober 1903 en geniet een jaarwedde van tweeduizend en honderd frank[485].
Op 26 mei 1903 wordt het rustige leven van De Clercq en zijn
vrouw verblijd door de geboorte van hun zoon Charles, zo genoemd naar de
grootvader. In de wandel zal hij Karel heten[486].
2. OOSTENDE
Aan het verblijf in dit rustige, voor René De Clercq al te
rustige Waalse stadje komt in november 1904 een einde. Op 10 november wordt de burgemeester van Nijvel door het Ministère
de l'Intérieur et de 1'Instruction publique verzocht „de faire connaître, d'urgence,
à Mr. De Clercq [...] que, par disposition en date du 31 Octobre dernier, il
est nommé, provisoirement et à titre d'essai, aux fonctions de professeur de
langues germaniques à l'Athénée Royal d'Ostende”. De burgemeester wordt daarbij ook verzocht de betrokkene er
nog eens op te wijzen „que le Gouvernement se réserve de décider ultérieurement
lorsqu'il aura pu constater sa valeur, s'il y a lieu de le maintenir
définitivement dans le personnel de l'enseignement moyen de l'Etat”[487]. Het vertrek uit Nijvel is voor De
Clercq, ondanks de rustige en zorgeloze tijd die hij daar doorbracht, niet
onwelkom[488]; des
te meer daar zijn vriend Borms ook sedert ruim een jaar naar Peru vertrokken is[489].
Als leraar is De Clercq in het Oostendse Atheneum niet zo
gelukkig. Hij krijgt er de lagere klassen van de humaniora toegewezen „waar de
tucht reeds veel te wensen overliet en dat is doodend en was het vooral, waar
hij daaronder een klasse had met zes en vijftig leerlingen”. De dichter maakte
geen indruk op de rakkers, zelfs niet door zijn indrukwekkende gestalte: „Al
hadden deze knapen hem „den Hercuul” gedoopt om zijn struischen lichaamsbouw,
zoo moet men niet denken, dat zij zich daardoor lieten bang maken. Hij begon
zijn klassen altijd met de woorden: Jongens, we gaan beginnen. En dat was al
dadelijk het begin van de vroolijkheid”. Zijn mislukking als leraar is niet
alleen te wijten aan omstandigheden binnen de school. Hij was niet geschikt
voor het leraarsambt dat stiptheid, regelmaat en een minimum aan orde en
belangstelling vergt. Toch wordt hij met ingang van 1 augustus 1905 op voorstel
van de inspectie bij koninklijk besluit tot leraar benoemd. Zijn verblijf in
Oostende is echter van korte duur: op 1 januari 1906 wordt hij naar het
Koninklijk Atheneum van Gent overgeplaatst[490].
A. Jacob schrijft over de Oostendse periode: „Een rijk
dichterjaar is het niet geweest”. Uit het overzicht van de letterkundige arbeid
van De Clercq in tijdschriften blijkt echter dat 1905 zeker niet minder
vruchtbaar was dan 1904. Veeleer moeten we vaststellen dat de periode na zijn
huwelijk grosso modo minder produktief is geweest. Er is niet meer de geregelde
publikatie van nieuwe werken, zoals tussen 1896 en 1903, met niet minder dan
negen titels. De Clercq gaat rustig door met de thema's die sedert zijn late
studententijd typisch voor hem zijn geworden: natuur, land, volk, huisgezin en,
in de Oostendse tijd, ook de zee. Maar de te enge en wat kleinburgerlijke
thematiek van zijn jongste literair werk strookt niet met zijn aard. Hij zoekt
naar vernieuwing en schrijft aan Victor Resseler: „Ik schrijf tegenwoordig
nogal veel, te veel misschien, maar broksgewijze aan dingen waar 'k geen einde
aan zie. Proza en Dicht, van alles”[491].
Het is goed mogelijk dat hij na de epische verhalen in verzen, nu ook reeds
denkt aan een verhaal in proza. Het duurt echter nog bijna tien jaar eer een
roman van hem verschijnt. Ook aan toneel waagt hij zich. Antichrist![492]
van mei 1902 was al een eerste schuchtere poging tot dramatisering. In 1904
levert hij echter (een uiterst zwakke) gedramatiseerde versie van De vlasgaard. Het initiatief komt
weliswaar van Alfons Sevens, die een libretto in proza distilleert uit De vlasgaard, maar De Clercq zelf zet
het weer in verzen om[493].
Hij laat het beginnen met een paar strofen uit het door hem te Deerlijk
opgetekende volkslied De ridder en syn
scoen soete lief[494]
en verwerkt er ook een paar nieuwere liederen in: Het groent langs veld en hagen, Gebluscht het zand en een eerste
voorlopige versie van Het
lied van het vlas.
In juli
1904 is de tekst klaar. Er werd al contact opgenomen met Jozef Vandermeulen,
leider van de Harmonie Vooruit te Gent, die er muziek zal bij schrijven. De
Clercq schrijft daarover aan A. Sevens: „Ik geloof dat Vandermeulen een goé man
zal zijn voor 't componeren. Het kontrakt is zoo goed... ik ben bereid het te
teekenen”[495].
Zover staat het op dat ogenblik dus al, en De Clercq ziet er muziek in, ook in
financieel opzicht, want er is in zijn schrijven al spraak van vertaling:
„Maar, moet het tot een vertaling komen dan moet dit als bizonder werk
beschouwd en betaald worden”[496]. In 1905
wordt De vlasgaard, Zangspel in drie bedrijven en vier taferelen
voltooid en op 8 oktober 1905 wordt het winterseizoen 1905-1906 in de
Nederlandsche Schouwburg te Gent geopend met de eerste opvoering ervan[497]. De
opvoeringen worden een gebeurtenis; wekenlang blijft het werk op het programma
en in dat eerste seizoen gaan er drieëntwintig voorstellingen van[498]. Dietsche Warande en Belfort dat zeker
geen reden heeft om het succes te overdrijven, besteedt uitvoerig aandacht aan
de gebeurtenis en heeft het over de „ongehoorden bijval” en over „verscheidene
geestdriftige opvoeringen”[499].
We hebben de indruk dat de Gentse socialisten het succes van
de opvoeringen zoveel mogelijk propagandistisch trachten uit te baten en alle
verdienste naar Jef Vandermeulen toe trekken. Het gegeven zelf, met veel
scherpere tegenstellingen tussen twee standen dan in de oorspronkelijke tekst,
leent zich daartoe. Als op 8 januari 1906 Jozef Vandermeulen met veel luister
gevierd wordt als leider van de socialistische Harmonie Vooruit, gebeurt dat
o.m. met de opvoering (reeds de achttiende) van De vlasgaard „zijn meesterwerk”[500].
De Duitse uitgever Cranz, die ook een huis in Brussel heeft[501],
koopt het werk aan en laat er een Franse en een Duitse vertaling van maken. Het
wordt in 1912, door toedoen van E. Anseele die in die tijd schepen is te Gent,
in het Frans (Au pays du lin)
opgevoerd[502].
Hoewel men er vóór de oorlog in Antwerpen niet van wilde weten, wordt het ook
daar in 1921 opgevoerd in de Koninklijke Vlaamse Opera[503].
Terwijl De vlasgaard
in Gent met groot succes wordt vertoond, is De Clercq klaargekomen met een
ander dramatisch werk: Halewijn, dat
als libretto is bedoeld. Eind 1905 leest hij het voor de Oostendse Tak van het
Algemeen Nederlandsch Verbond[504]
en biedt het ter publikatie bij Dietsche
Warande en Belfort aan. De redactie wil wel de liedfragmenten uit de tekst
opnemen, maar niet het hele werk[505].
De Clercq gaat niet op dit voorstel in; begrijpelijk, want wij zien niet in
welke liederen men uit deze tekst voor afzonderlijke publikatie zou kunnen wegknippen.
De dichter zendt op 27 januari 1906 de tekst naar Max Rooses[506],
die hem in het voorjaar in De Vlaamsche
Gids laat drukken[507].
Over de ontstaansgeschiedenis van dit werk weten we weinig.
Voor eind 1905 is er nergens een spoor van. De thematiek en de geest zijn
typisch voor De Clercqs eerste studententijd[508].
In technisch opzicht is het drama trouwens zeer onaf. Dat alles zou er kunnen
op wijzen dat De Clercq reeds vroeger het werk heeft in mekaar gezet. Wat er
ook van zij, de ervaring met het zangspel De
vlasgaard en het vooruitzicht dat Vandermeulen, zelf een Wagneriaan[509],
Halewijn op muziek zou kunnen zetten[510]
zijn voor de dichter zonder twijfel een aansporing om het werk aan te vatten of
- indien er reeds een tekst was - opnieuw op te nemen. Het drama wordt
inderdaad door Jozef Vandermeulen op muziek gezet[511].
Niet alleen de opvoering van De vlasgaard maakt het werk van De Clercq populair onder het volk.
Sedert 1900[512] is
Jaak Opsomer verder gegaan met zijn composities op liedteksten van De Clercq.
Op 15 februari 1905 wordt in Gent een liederavond met composities van Opsomer
op teksten van René De Clercq op touw gezet[513].
Op het programma staan vierentwintig liederen uit De
bloem der heide en uit Liederen
voor 't volk. Tijdens de pauze spreekt Hugo Verriest over „Vier nachtegalen”;
dit zijn vier gedichten over de nachtegaal: een van Gezelle, De Gheldere, D.
Van Haute en René De Clercq.
Sedert 1904 is Emiel Hullebroeck begonnen met de liederavonden
voor het volk waar hij liederen (ook eigen liederen) voorzingt en toelicht.
Daar komen ook zijn liederen op teksten van De Clercq aan de beurt[514].
Daarmee begint een stroom van liedcomposities op teksten van René De Clercq die
een paar tientallen jaren aanhoudt en die ruim tweehonderd composities op meer
dan honderd verschillende gedichten door zowat vijftig componisten oplevert[515].
Er zijn echter nog andere feiten waaruit de sterk toegenomen
bekendheid van De Clercq kan afgelezen worden. In 1904 geven Seynaeve en Van
Melckebeke een bloemlezing in het Esperanto uit[516]
waarin een fragment uit De vlasgaard
voorkomt: een eerste vertaling van werk van De Clercq. In datzelfde jaar neemt
Ad. Herckenrath acht gedichten van hem op in de door S.L. Van Looy uitgegeven Vlaamsche oogst, een bloemlezing van
„hedendaagsche Zuid-Nederlandsche Schrijvers”[517].
Erg flatterend voor De Clercq is, ook weer datzelfde jaar, de lovende
bespreking die Georges Eekhoud in zijn Chronique
de Bruxelles in de Mercure de France[518]
aan de Liederen voor 't volk wijdt. Hij heeft het over „un recueil vraiment savoureux, écrit en
une langue poétique toute naturelle, toute spontanée [...]. En flamand il n'y a
que la poésie du grand Guido Gezelle pour vous donner 1'impression de cette
sincérité et de cette émotion”. Ook Eekhoud wordt
getroffen door het echt volksgebonden karakter en legt het verband met de
Schotse volksdichter Robert Burns: „Les deux poètes s'apparentent visiblement,
ils sont, certes de la même race”. De tekst van deze bespreking wordt aan De
Clercq in Nijvel bezorgd door Victor Resseler. De Clercq is er natuurlijk mee
ingenomen: „G. Eeckhouds [sic] vleiende beoordeeling heb ik ontvangen en
natuurlijk met ongemeen genoegen gelezen”[519].
Als hij een tijd later de kans krijgt om Georges Eekhoud te leren kennen, wil
hij die graag grijpen: „Den woensdag zou ik wel willen naar Brussel oversteken
voor u en G. eekhoudt [sic] die ik moet
leeren kennen”[520]. De
Clercq heeft G. Eekhoud inderdaad in die tijd leren kennen en warme sympathie
voor hem opgevat[521].
Een
speciale blijk van belangstelling en waardering krijgt hij in Dietsche Warande en Belfort met de
uitvoerige bijdrage door E. J. Mertens (d.i. Arthur Coussens) waarin hij op één
lijn wordt geplaatst met de Bretoen Théodore Botrel: twee volkse dichters die
de ziel van het volk raken. De Clercq gaf aan het volk de goede liederen die
het nodig heeft[522].
Dezelfde behoudsgezinde lijn ligt in het oordeel van de
Keurraad die moet beslissen over de toekenning van de Vijf jaarlijksche Staatsprijs voor Nederlandsche Letterkunde 1900-1904[523].
De verslaggever stelt met genoegen vast dat De Clercq met zijn „dichterlijk
verhaal” (De vlasgaard) een genre
beoefent dat thans al te zeer verwaarloosd wordt. Hij apprecieert het dat de
verzen „los en zangerig [zijn], en de voordracht aanschouwelijk”. Maar verder
is er ook nogal wat kritiek: niet rijk aan vinding, niet voldoende beknopt, te
weinig samenhang, te overvloedige bijzonderheden. Sommige taferelen zijn wel
mooi getekend en „er waait een adem van frischheid door het verhaal”. Er is ook
een goed woord voor de liederen maar „de moord van Adolf door Krelis, is buiten
verhouding tot den idyllischen inhoud van het eigenlijk verhaal. Daarmede
passen evenmin de onkiesche bijzonderheden en onbetamelijke woorden, die in
geen letterkundig werk mogen geduld worden”.
Uit
diverse besprekingen van De Clercqs werk en persoonlijkheid blijkt in welk
ideologisch en confessioneel milieu men hem in die tijd onderbrengt en houden
wil. Hij geeft daar zelf ook aanleiding toe: de zorg voor zijn benoeming in
Nijvel, het karakter van zijn jongste werk, de medewerking aan Stemmen onzer Eeuw. De Clercq laat die
katalogering wat zijn persoon betreft, rustig gebeuren. Van zijn vroegere
opstandigheid en kritische geestesgesteldheid, vooral in Vlaams en sociaal
opzicht, van zijn duidelijke sympathie voor het Daensisme, merken we niets
meer. In feite komt ook De Clercq terecht in de groep van hen die hijzelf in Jong Vlaanderen zozeer over de hekel
haalde: de jonge intellectuelen die voor een baan of profijt hun strijdbaarheid
laten varen[524].
Het moet gezegd dat het flamingantisme bij De Clercq reeds voor het einde van
zijn studententijd niet meer zuiver op de graat was; het was toen reeds in een
hoofdzakelijk sociale richting geëvolueerd. Maar anderzijds stellen we vast dat
De Clercq zich noch in de ene (de Vlaamse) noch in de andere (de sociale) zin,
openlijk uitspreekt in de eerste jaren van zijn leraarstijd. Hij durft het
zelfs niet aan mee te werken aan het tijdschrift Ontwaking. Tegenover Resseler verdedigt hij zijn standpunt: „Zeker
'k zou heel gaarn meedoen in Ontwaking... maar... keer u nu om vertel dat De
Clercq ook een verburgerde lafbek is... maar... ik durf niet... ten minste voor
't oogenblik niet. / Ik moet wel officieel brood eten en daar kunnen menschen
gevonden worden die Anarchisme vinden tot in een zang van een leeuwerik toe”[525].
De Clercq manifesteert zelfs zijn patriottisme; hij dingt mee
in de „Concours poétique et musical organisé par le Ministère de 1'Intérieur et
de 1'Instruction publique à 1'occasion des Fêtes du 75e anniversaire de
l'indépendance de
B. HET LITERAIR WERK
TERWE (1903)
Terwe - evenals De vlasgaard „een verhaal in verzen” - vertoont tegelijk
gelijkenissen en opvallende verschillen met dit laatste. De verschillen
betreffen vooral de inhoud, de gelijkenissen zijn eerder van formele aard. We
schenken eerst aandacht aan de inhoud, daarna aan de vorm.
Inhoud
De Clercq beschouwt zijn idyllisch verhaal als een volkse
vertelling. Met een directe aanspreking in de aanhef richt hij zich tot zijn
lezer en maakt zijn bedoeling duidelijk: „Nu, landsman, luister: Eerst het waar
en hoe / Van mijn boersche eenvoudige vertelling”[529].
Deze captatio benevolentiae moet voorkomen dat de lezer meer verwacht dan het
werkje wil zijn. Het is bestemd voor de minder ontwikkelde lezer en krijgt dus
een plaats naast de Liederen voor 't volk.
Het boekje telt vier hoofdstukken, voorafgegaan door een inleiding.
Inleiding. Smisse en hoeve.
Mark Naessens, een jonge boer, en Lieve, de dochter van de smid Ligius[530], vormen een
ideaal paar[531].
Ze zijn rimpelloos gelukkig; er heerst
perfecte verstandhouding met hun families. Ze worden door knechts en meiden op
handen gedragen. De oude boer Naessens (ook Nol in het verhaal) draagt het
volledige beheer van het hof aan zijn zoon over: „Ik kruip in 't hoekje en zie
of 't vuur wil branden” (p. 11).
Zaadkorrels. Tijdens de Sint-Elooisviering houdt de oude Naessens tegen
een paar boeren vol dat zijn laag gelegen stuk kouterland niet geschikt is voor
tarwe. Hij is ervan overtuigd dat zijn zoon er net zo over denkt. De discussie
loopt hoog op:
„Mark weet
wat hij te doen heeft in die zaken.
Maar,
durft hij,” en van toren steeg zijn stem,
„Maar,
durft hij 't oude breken, anders maken;
Bij God, 't is uit, uit tusschen mij en hem!” (p. 26)
Op dat moment is
de tarwe reeds gezaaid op het bewuste stuk land. Als de boer dat een tijd later
ontdekt, volgt fataal een conflict. Hij is blind voor elke rede en breekt met
zijn zoon[532].
Onder de sneeuw. De overredingskracht van de pastoor en van Ligius, noch de
geboorte van een eerste kleinkind, kunnen zijn wrok breken, hoewel hij
moeilijke momenten doormaakt[533].
Groene
wasdom. De tarwe schiet met de dag mooier op[534].
Maar de oude boer wil tegenover zichzelf zijn ongelijk niet erkennen. De
gedachte aan zijn kleinkind laat hem niet los en op een dag gaat hij naar het
hof, terwijl zijn zoon er niet is. De vertedering voor het kind haalt het
echter nog niet op zijn wrok.
Rijpe vrucht. De oogst is een succes[535].
In een idyllische sfeer wordt het zware werk op het land verricht. De hoog
beladen wagens worden als in een zegetocht naar het hof gereden. De oude boer
wacht samen met de pastoor en met Ligius langs de weg. Hij moet nu wel zijn ongelijk
erkennen. In een pathetische slotapotheose wordt de verzoening tussen vader en
zoon uitgebeeld:
Het rees
alom geroep, gejuich, geschrei,
Van wondere innigheid, oneindig welzijn. (p. 116)
De kern van het verhaal is dus een generatieconflict. De inzet
is de vraag of op een bepaald stuk land tarwe kan worden geoogst[536].
Het komt niet als zo waarschijnlijk voor dat het conflict losbreekt nadat de
oude boer zonder beperking het volledig beheer van het hof aan zijn zoon heeft
overgedragen. De Clercq probeert het toch aanvaardbaar te maken. Nol voelt zich
gepasseerd omdat Mark zonder hem te raadplegen met een bepaalde gewoonte heeft
gebroken. De uitdagende houding van andere boeren tijdens de
Sint-Elooisfeesten, maakt het de eigenwijze Nol des te moeilijker zich bij de
feiten neer te leggen. Hij lijdt gezichtsverlies en voelt zich gekrenkt in zijn
trots[537].
Menselijk opzicht en wrok beletten hem zijn houding te wijzigen. De geboorte
van een kleinkind doet hem wankelen, maar hij geeft zich niet meteen gewonnen.
Hij verdringt en verdrinkt zijn sentiment. Pas nadat zijn ongelijk manifest is
gebleken, haalt de vertedering voor het kind het op zijn wrok. Dat is de
inwendige handeling waarop het verhaal drijft. De patriarchale, eigenwijze
Naessens is de hoofdfiguur. Het is niet erg waarschijnlijk dat iemand met zijn
karakter zonder meer zijn gezag afstaat. Daardoor heeft hij zijn prestige
verloren bij de andere boeren. Ze kunnen nu oude veten en frustraties lucht
geven. Dat verklaart hun plagerijen (p. 24). Zo kan het verhaal op gang worden
gebracht.
De oude boer is het meest uitgewerkte karakter, maar blijft
toch nog erg schematisch.
Mark is zo geïdealiseerd dat hij een onaantrekkelijk en
kleurloos personage is geworden. De Clercq heeft hier te veel toegegeven aan de
smaak van zijn publiek. Mark is het type van de goede zoon: volgzaam, bekommerd
om zijn vader. Hij lijdt onder de breuk. Hij is een voorbeeldig echtgenoot en
is een model van een meester: een en al goedheid voor de knechten, zonder de
minste neiging tot uitbuiting. Hij verwerft zonder moeite de sympathie van
iedereen; maar we weten niet hoe, tenzij door zijn ruggegraatloze braafheid[538].
Hij valt eigenlijk nooit op in het verhaal. Slechts één keer verrast hij door
beslistheid. Als het blijkt dat zijn vader onwrikbaar bij zijn voornemen blijft
de hoeve te verlaten, dan zet hij zich over zijn ontgoocheling heen met een
„Welnu dan, ga!” (p. 42).
De jonge boerin - eveneens te zeer geïdealiseerd - is een
boeiender personage; de gaven die de auteur haar toekent zijn meer in harmonie
met de zorgende rol die ze speelt als vrouw. Ze heeft bovendien meer karakter
dan Mark. Haar figuur is met opvallend veel sympathie getekend.
De pastoor en Ligius[539]
komen eveneens zeer sympathiek naar voor. Ze hebben meer reliëf dan Mark, maar
stemmen ook veel meer overeen met een bepaald type. De ene is het type van de
steeds welgezinde, begrijpende, evenwichtige dorpsherder (o.m. p. 81). De
andere de door ervaring wijze man van te lande (p. 79 e.v.). Het volk wordt
eveneens sympathiek en geïdealiseerd weergegeven (p. 54 en 63). Goed behandeld
door de meesters, leeft het op zijn beurt met hen mee.
Bepaalde
zwakheden in het verhaal zijn te wijten aan het te snelle verloop. Het conflict
ontstaat onwaarschijnlijk snel en de dimensies ervan zijn buiten verhouding met
de karakters. Deze hebben te weinig inhoud. We weten weinig of niets over hun
gedachten en gevoelens. Hun optreden is meestal te weinig gemotiveerd. Er
ontstaat een wanverhouding tussen de innerlijke en de uiterlijke handeling.
Vooral Mark is een bijzonder zwak antagonist. Alles gebeurt bijna ondanks hem.
Door de zwakheid in de karaktertekening missen we volgehouden spanning in de
handeling en worden momenten van plotse hogere spanning of conflicten
onvoldoende voorbereid. Ze duiken meestal enigszins onverwacht op en zijn vaak
melodramatisch. Dat gebeurt als Mark bij zijn thuiskomst na de
Sint-Elooisviering aan Lieve wil meedelen dat een conflict tussen hem en zijn
vader onafwendbaar is (p. 32-33), bij de breuk tussen de twee mannen (p.
41-42), als Mark tijdens de nieuwjaarsviering de afwezigheid van Nol betreurt
(p. 5), bij het slot van het relaas over de geboorte[540], en zelfs bij
de verzoening.
De kapitulatie van de oude boer wordt beter en meer
verantwoord weergegeven en is bovendien aanvaardbaar in het licht van zijn
karakter. Ze verloopt geleidelijk. Het komt menselijk over dat zijn gevoelens
voor het kind daarin een rol spelen. Het verhaal doet echter in zijn geheel
opgeschroefd en te gevoelerig aan.
De neiging tot didactiek is een andere storende hebbelijkheid
van De Clercq. Ze is meer opvallend in dit verhaal dan in andere werken en
misschien veroorzaakt door zijn besef voor de gewone man te schrijven. De
auteur geeft moraliserende beschouwingen over de opeenvolging van generaties
(p. 11, strofe XIII), over de conversatie van oudjes bij de koffie[541],
over het geluk van het bezit (p. 109-110). Soms richt hij zich op pathetische
toon tot zijn personages (p. 47-48 en 102) of als 't ware rechtstreeks tot de
lezer (p. 47, strofe IV).
De
belangrijkste kwaliteit van het verhaal ligt in het levensecht realisme van
sommige taferelen. De Clercq is steeds een scherp waarnemer en is behendig in
de weergave. Behalve zijn natuurliefde trekt ook zijn sympathie voor de mens
van het platteland sterk onze aandacht[542]. Door het
gebruik van dialect en volkse uitdrukkingen creëert hij de 'couleur locale' en
brengt zijn werk dichter bij het volk waarvoor hij schrijft.
Vorm
De structuur van Terwe is vrij los. Zoals in De
vlasgaard bestaat elk hoofdstuk uit een reeks taferelen. De losheid van het
verband wordt in de hand gewerkt door de inlassing van gedichten of liederen,
die hier echter minder goed geïntegreerd zijn[543]. De nadruk
ligt nochtans minder op de actie dan in De
vlasgaard het geval is. Dat komt in de eerste plaats doordat de dialogen
een minder belangrijke rol spelen. Slechts in een paar taferelen berust de
handeling vooral daarop[544]. Voor het
overige wordt het gebeuren veeleer verteld dan uitgebeeld. Anderzijds wordt de
handeling vaak langer onderbroken door natuurbeschrijvingen[545].
Toch doet de compositie aan die van een drama denken. Met de
inleiding erbij, telt het verhaal vijf delen. De ontwikkeling heeft eveneens
iets van een drama. Smisse en hoeve
schetst de sfeer, de situatie en de personages. In Zaadkorrels ontstaat onverwacht een noodlottig conflict en komen twee
personages tegenover elkaar te staan[546].
De actie komt op gang[547].
Onder de sneeuw schetst in vijf
taferelen de toestand die is ontstaan en hoe diverse personages daarop
reageren. We kunnen nochtans niet van een echte ontwikkeling spreken. In Groene wasdom is de geboorte van een
kind een belangrijk nieuw element in de ontwikkeling en zal uiteindelijk
bijdragen tot de ontknoping onder de vorm van een verzoening in Rijpe vrucht. Het dramatisch motief is
de tarwe. Daarrond ontstaat het conflict. De gedachte eraan duikt geregeld op
en daarmee besluit ook het verhaal.
Een dramatische lijn is eveneens herkenbaar: eerst stijgend,
daarna dalend. Er is echter nooit grote spanning; de zwakke karaktertekening
staat die in de weg. Toch maakt dit werk de indruk lyrisch-dramatisch gedacht
te zijn[548].
In
literair-technisch opzicht legt De Clercq zich strakke regels op. Het verhaal
staat in zesregelige strofen[549]. Alleen de
tussengeschoven liederen, maken daarop een uitzondering. Elke strofe vormt een
geheel. De versregels bestaan uit vijfvoetige jamben met een consequent ababab
rijmschema, afwisselend staand en slepend. Het soms niet erg soepele
spreekritme dat overweegt, past bij de „vertelling” die de auteur bedoelde te
schrijven.
De neiging tot didactiek voelen we in een overtollig gebruik
van retorische vragen en belerende uitroepen. De tekst is doorspekt met
vraagtekens en uitroeptekens.
De
Clercqs kwaliteit van aandachtig waarnemer en zijn streven naar genuanceerde
weergave, zijn aanleiding tot het gebruik van de reeds bekende technische
middelen als klanknabootsing[550], alliteratie
als klank-expressief[551] of als
plastisch element[552], eigen
samenstellingen[553], woordopeenstapeling, voornamelijk voor de
uitbeelding van levendige taferelen. De laatste twee procédés worden wel eens
gecombineerd, waardoor het dynamisch karakter van de beschrijving nog wordt
versterkt[554].
Dat dynamisme in de uitbeelding wordt ook geactiveerd door de
beeldspraak, waarin de personificatie - een constante bij De Clercq - een
belangrijke rol speelt:
De streek
lichtheuvelt naar het Westen toe;
En waar de
sperren kruipen langs de helling;
Daar ligt
boer Naessens hof, een breed gedoe.
De smisse duikt zich in de diepe delling. (p.7)
De drukte en
beweging schilderende functie van het werkwoord is nog sterker in dit voorbeeld:
Schier
gulzig - sprak er iemand, zijn gebuur
Vond nauw
den tijd om hellende te horken –
Verslonden
zij de spijzen, warm als vuur;
Van dit
een knuistjen en van dat een knorken;
En
klikketikkend ging een goed halve uur,
Het kruisend spel van messen en van vorken. (p. 22)
Uiteindelijk
krijgen we een wat artificieel opgesmukte stijl die onwaarschijnlijk aandoet in
deze „boersch eenvoudige vertelling”.
Met Terwe zijn we
ver verwijderd van het rauwe realisme van De
vlasgaard. Dit streekverhaal, met het karakter van een landelijke idylle,
is globaal een zwak werk met een opvallend gemis aan dosering. Het hoort thuis
in de sfeer van de huiselijke poëzie die De Clercq in die periode zo vlot
voortbrengt. Na de moderne, maar fel bestreden De vlasgaard, zet hij met dit in opdracht geschreven „braaf boekje”
een stap terug. We vinden er nochtans wel bepaalde kwaliteiten van de dichter
in terug. De liederen behoren tot de betere bladzijden; ze komen ter sprake bij
de behandeling van de bundels waarin ze werden opgenomen.
LIEDEREN VOOR 't
VOLK (1903)
Deze bundel moet in nauwe relatie met Terwe gezien worden en op de achtergrond van het intens gevoel van
streekgebondenheid dat De Clercq bezielt op het ogenblik dat hij in Nijvel
leraar is.
Een blik op de inhoud leert meteen dat zevenentwintig
gedichten uit Natuur werden
overgenomen[555]. Vijf
andere komen ook in Terwe voor[556].
Ze worden alle onder de nieuwe gedichten verspreid. Onder de drieënveertig niet
eerder gebundelde gedichten vinden we slechts één natuurgedicht[557].
Er zijn verder zes studentenliederen, negen liefdesgedichten en zevenentwintig
volkse liederen[558].
Het natuurgedicht en de verzen die de liefde bezingen liggen
in de lijn van de vroegere gedichten rond die thema's. Een nieuwe behandeling
is dus niet zinvol. Anderzijds rijst de vraag hoe een paar vrij ernstige en te
persoonlijke lyrische verzen hun plaats in een bundel „voor ’t volk” kunnen
verantwoorden.
Met wat verder in de bundel voorkomt bevestigt De Clercq zijn
ambitie een volksdichter te worden, wellicht een soort van Vlaamse Robert Burns[559].
De keuze van de titel wijst erop dat hij zijn doel wil bereiken. Het uitbundige
Ik
ben van den buiten staat niet toevallig vooraan. We moeten er zonder
twijfel vanwege de dichter een bezegeling van zijn volksverbondenheid in zien.
Even opvallend staat Van
den zanger als sluitstuk achteraan.
Als De Clercq ooit verklaarde dat hij elk ambacht zijn
„liedeke” zou schenken, dan is hij nu inderdaad goed op weg dit te doen. Aan de
reeds bekende worden een reeks toegevoegd: De mulder,
Bij
den bakker, De
groenselkarre, Van
Pier de mandemaker, Lapper
Crispijn, Schilder
Jan. Een paar hebben ook nu het karakter van arbeidsliederen, ritmisch
gedacht: De
zeeldraaier, Zagerduo,
Scharesliep.
Van
't spinsterke staat wat apart en is vergelijkbaar met het type van
volksballade waarin droefgeestige humor wordt gemengd[560].
Het
lied der terwe bezingt de terwe, maar heeft tevens veel van een
arbeidslied. Sint-Pietersvier
verwijst naar de folklore[561].
Het sociaal engagement en de felle bewogenheid die ons in Natuur troffen, blijven achterwege in
deze liederen. De sfeer is sereen, idyllisch soms, en de geest doorgaans optimistisch,
de neerslag van de stemming waarin hij in die periode verkeert.
Daarbij passen ook perfect de eerste liederen rond de
huiskring, die een nieuwigheid vormen en die de dichter zo uitermate populair
zullen maken. Het is merkwaardig hoe levensecht en doorleefd ze zijn, hoewel
hijzelf nog niet gehuwd is op het moment van hun ontstaan. Moederke
alleen, Mijn
bleuzerke, Ik hoor hem
nog, Mijn
ventje slaapt, Moederke
is uit, Klein
moederke, Vogeltje-duik
komen voor naast Koninkventjes,
Sinte-Martensavond[562]
en Sinte
Klaas, die tegelijk ook naar
volksgebruiken refereren. Ze vloeien uit de pen van een jongeman die duidelijk
naar het naderend huwelijk toeleeft, maar zijn toch weer de vrucht van
aandachtige observatie en meeleven met de volksmens. Ook het genrestukje het Oude koppel,
waarin twee oudjes hun late liefde met humor bekijken, sluit hier bij aan. Het
is een speels satirisch tafereel dat spijtig genoeg wegviel in de selectie Gedichten van
Hier moeten we enkel nog wijzen op het
voorkomen van de studentenliederen. Men kan ze met enig recht bij de volkse
gedichten thuisbrengen[563]. Aan Het
lied van Bacchus[564] worden Het
zijn geen jongens, De
gilde viert en Bier
en tabak toegevoegd. Ze passen door vlotheid, sfeer en door de typische
kenmerken die we in andere volkse gedichten terugvinden in deze bundel. Ze zijn
trouwens als studentenliederen op verre na niet uitgeleefd. Bierken's
plaats is waarschijnlijk als studentenlied ontstaan, maar zou ook best
voor een volks drinklied kunnen doorgaan. De
goede schacht en de zwanezang Vaarwel
zijn niets meer dan studentenrijmelarij.
De evolutie die we in Natuur vaststelden wordt bevestigd. De nadruk ligt nu op de volkse
dichtkunst, die wordt uitgebreid met huiselijke poëzie. Het sociaal engagement
maakt plaats voor een meer idyllische streekgebondenheid. De natuurpoëzie is
tijdelijk stilgevallen.
HALEWI
JN (1906)
Hoewel Halewijn,
opera in drie bedrijven en vijf taferelen, slechts als publikatie in een
tijdschrift verschijnt, schenken we het toch even onze aandacht. Dit werk staat
als poging tot dramatisering alleen in de eerste ontwikkelingsjaren van de
dichter[565]
en kondigt als dusdanig de latere drama's aan. Het ligt evenwel ook in de lijn
van de neiging tot dramatisering die we vaststelden in De vlasgaard en in Terwe
en wint daardoor aan betekenis. Anderzijds bevat het heel wat typische thema's
uit het jeugdwerk van de dichter. Dit laat vermoeden dat dit 'libretto' reeds
veel vroeger werd aangevat, in de tijd namelijk toen De Clercq werd geboeid
door de meester uit Bayreuth.
Intrige
I.A. Zaal in Gisberta's slot. Halewijn, die door „goddeloosheid
en heimlijk boelen” zijn moeder Gisberta tot schande werd, is afgunstig op zijn
broer Meinert. Hij wil uit wraak diens huwelijk met Enide beletten en roept
daartoe de hulp in van Venus en van de duivel. Bout, duivel en dienaar van
Venus, verschijnt terstond. Halewijn verzaakt aan Maria en is bereid priester
van Venus te worden; hij zal „bruid op bruid” ten offer brengen om uiteindelijk
de hoogste liefdesbeloning bij Venus te genieten. Hij krijgt de betoverende
„horen van de minnezang”.
I.B. Bosweg, Mariabeeld, Minneburcht op de
achtergrond. Meinert zoekt Enide en verneemt van een kluizenaar het verhaal
over de moordenaar Halewijn. Hij vindt Enide in het woud, maar ze is reeds in
de ban van het lied.
I.C. In de Minneburcht. Halewijn zingt een
soort van offerzang en maakt zich als „priester der Liefde” aan Enide bekend.
Een gordijn midden in de zaal scheurt open en ze bevinden zich in de
Venustempel. Ze beseft dat ze in de val gelopen is en drinkt op herhaald
verzoek van Halewijn de giftbeker.
II. Vóór de Minneburcht. Enides graf
tijdens de nacht. Halewijn ziet de ster Venus schitteren ten teken van haar
voldoening. Hij bezingt in een duet met Bout zijn hoop op de beloning. Maar de
geest op het graf voorspelt zijn dood. Meinert die waanzinnig is van angst
verneemt van de geest de moord op Enide en zweert wraak. Hij daagt Halewijn
uit, maar wordt door de wachten verwond. De koning en zijn gevolg worden door
een kluizenaar op bedevaart geleid terwijl ze een pelgrimslied zingen. Ze
willen verlost geraken van de gesel van Halewijn. Als het lied van Halewijn
weerklinkt wordt Hilde, de dochter van de koning, er door aangegrepen en snelt
weg. Ze wordt door de zwaar gewonde Meinert tegengehouden. De schok en een
gebed tot Maria bevrijden haar van de betovering. Halewijn wordt door het
gezicht van zijn stervende broer hevig ontroerd. Hij zal ten teken van rouw
zeven dagen boete doen.
III. Bosweg en Mariabeeld. Het is de
zevende dag van Halewijns rouw. Hij bidt vertwijfeld tot Maria, want de drang
naar het kwaad is sterk. Maar het enige antwoord komt van Bout die hem net voor
de boetetijd om is, een beker wijn te drinken geeft. Alle vroegere verlangens
worden meteen weer wakker. Bout heeft Halewijn bedrogen; hij kent reeds de
afloop van het volgende liefdesavontuur. Hilde komt op het lied van Halewijn
af. Ze is vast besloten hem te redden of hem te overwinnen. Halewijn is niet te overreden en terwijl hij zijn
kleed uittrekt slaat Hilde hem het hoofd af. Op haar terugweg ontmoet ze de
moeder van Halewijn, die krankzinnig is geworden van verdriet.
Inspiratie
De inspiratie voor dit stuk is vrij doorzichtig. De Clercq
heeft uit diverse bronnen geput.
De naam en verscheidene gegevens uit het verhaal wijzen naar
het oude Halewynlied: het thema van
de betoverende zang, de opeenvolgende vrouwenmoorden, de ontknoping van het
verhaal. Er worden zelfs geregeld verzen of delen daarvan, eventueel licht
gewijzigd, uit de middeleeuwse ballade overgenomen[566].
Het zijn hier eerder storende reminiscenties.
De Clercq put ook uit zijn eigen Halewijn's straf: de broer van Halewijn, diens geliefde die
eveneens slachtoffer wordt, haar geest bij het graf. Het christelijk element
komt eveneens reeds in het verhaal van De Clercq voor: de wroeging, de smart om
de dood van de broer en de zeven dagen van boete, de bekoring en het hervallen.
Het christelijk karakter krijgt in dit libretto nog meer de nadruk. Halewijn
bidt; hij wil zich bekeren en krijgt daarbij de steun van andere personages
maar hij mist de kracht.
De religieuze thematiek is verwant met Tannhäuser van Wagner. De tegenstelling Venus-Maria, het gebed bij
het Mariabeeld in het woud, het pelgrimskoor zijn daarin terug te vinden.
Bovendien heeft de Minneburcht veel weg van de Wartburg en vinden we ook in Tannhäuser het thema van de betoverende
zang[567].
Ten slotte is er het belangrijke Faustmotief. Het verwijst
naar de Theophilus-legende en naar de Faustsage en, voor wat De Clercq betreft,
zonder twijfel ook naar Mariken van Nieumeghen en naar Goethes Faust, die hem
sedert zijn studententijd blijft bezighouden. Halewijn gaat aan de spanning
tussen goed en kwaad ten onder. Hij wordt niet gered zoals de helden met wie
hij verwant is. Dat kan als het moderne aspect in de ontknoping van het verhaal
beschouwd worden.
De nadruk op de Mariaverering doet aan Tannhäuser denken, maar toch vooral aan de middeleeuwse
Maria-literatuur, speciaal aan Mariken van Nieumeghen. Bout heeft meer van
Moenen dan van Mephistopheles. Het slot van De Clercqs werk is triomfalistisch
christelijk.
Een volkomen vreemd element is het feit dat Enide omkomt
door het drinken van de giftbeker. Het doet Shakespeareaans en classicistisch
aan.
De Clercq slaagt er niet in eenheid te brengen in de
diversiteit van gegevens. Het geheel komt verward voor. De beknoptheid eigen
aan het libretto bemoeilijkt zijn taak. Er moet te veel in een te beperkt
bestek samengebracht worden.
De auteur komt er evenmin toe een gelijkmatig stijgende
spanning te creëren in dit korte stuk. Hij bruuskeert de evolutie. Zelfs op
momenten waar het drama belangrijke wendingen neemt, verloopt de handeling te
vlug[568].
Door
de pathos, het melodramatisch karakter van het werk, de zwakke verzen en de
reeds geciteerde zwakheden van de compositie is deze „opera” erg onaf.
HOOFDSTUK IV
DE TWEEDE GENTSE
PERIODE: 1906-1914
A. DE WENDING:
1906-1908
1. De leraar
Er is heel wat veranderd als De Clercq in Gent terugkeert,
tijdens de Kerstvakantie 1905-1906. In plaats van de zorgeloze, onstuimige
student met literaire ambities is hij nu de leraar-staatsambtenaar. Hij heeft
in de literaire wereld een faam en een plaats verworven tot in Nederland toe[569].
In Vlaanderen, meer bepaald in Gent zelf, heeft zijn naam zich in bredere kring
verspreid door de weerklank die zijn werk verwerft. De succesrijke opvoering
van De vlasgaard en de zangavonden
waar liederen op zijn teksten worden gezongen hebben daartoe bijgedragen.
Voor De Clercq is de terugkeer in Gent een gelukkig moment.
Wie het krachtige, kernachtige gedicht Gent
leest, voelt aan wat die stad voor hem heeft betekend. Op het moment van zijn
terugkeer voelt hij de realiteit zelf niet zo onverdeeld groots en schoon aan.
Maar de „nijverheid stad” grijpt hem aan en het leeft, dat „kloppend hart van
Vlaanderen” waarin hij met ontroering ervaart:
[...] ’t
geweld
Dat
rusteloos arbeid op arbeid stelt,
En leven
op leven; 't ontzaggelijk feest
Waar
rijkdom, razende ellende en geest
Elkander
omarmen met koortsig gelach
Van den
dag tot den nacht, van den nacht tot den dag[570].
Hij heeft de stad echter niet enkel 'ervaren': „In Gent heb ik
geleefd” schrijft hij later nog nadrukkelijk[571].
Dat leven was voor De Clercq geenszins kleurloos, noch passieloos; het was
trouwens ook op verre na niet zorgeloos.
Bij zijn aankomst uit Oostende vestigt hij zich in
Sint-Amandsberg in het „kleine nette burgerhuisje” aan de Schoolstraat 48[572].
Het gezin is nauwelijks geïnstalleerd of het bericht valt binnen dat zijn
moeder stervende is. „Evenmin als vroeger zijn vader zou hij haar nog in leven
zien”[573].
Haar overlijden op 4 februari 1906 is voor hem een pijnlijke slag. Men leze de
bladzijden die hij eraan wijdt in Harmen
Riels en ook twee gedichten in Toortsen[574].
De geboorte van een dochtertje, Elza, op 27 februari 1906 is voor de dichter
van het huiselijk geluk een troost in die tijd van rouw. De vreugde die hij
eraan beleeft lezen we in Hemelhuis
dat in Groot-Nederland verschijnt en in Kind
van mijn liefde[575],
waarvan speciaal de laatste strofe straalt van vaderlijke trots en dichterlijke
overmoed tegelijk:
Leven te
geven;
menschentrots!
Eeuwigheid
schenken
fierheid
Gods!
Straal in
de glorie
van mijn
lied:
Kinderen
van dichters
sterven
niet!
Kort daarop ontstaat nog Mijn
kleen, kleen dochterke, dat, evenals Hemelhuis,
populair wordt als lied, getoonzet door Emiel Hullebroeck.
Als
atheneumleraar Nederlands en Duits[576] heeft De
Clercq een van de reisbeurzen bemachtigd die jaarlijks ter beschikking worden
gesteld voor jonge leraars. Tijdens de zomervakantie van 1906 trekt De Clercq
naar Marburg dat in die tijd bij de filologen een sterke reputatie heeft
terwille van het onderwijs in de fonetiek verstrekt door Viëtor[577]. De
zwerfzucht, waaraan hij in Zigeuners[578] reeds
uitdrukking gaf dat jaar, laat hem ook hier niet los. De Clercq komt er niet
toe de lessen te volgen. „Hém trekken er land en volk méér aan. [...] Het
verslag van den drieweekschen leergang, dat in het vaderland verwacht wordt,
bezorgt hem een gedienstige collega”[579].
Dit onvermogen om zich te laten binden aan regel of regelmaat
drukt zich ook uit in de wijze waarop hij zich in het lerarencorps aan het
atheneum laat opmerken. Als jong leraar te Gent „wordt hij om zijn volksch,
ongedwongen optreden, om kleedij, manieren en taal, om zijn jolijt in
gezelschap en in burgerkring” wel eens op de korrel genomen door meer geaffecteerde
collega's. Ze hebben kritiek op: „den kerel, die los en zwierig, vijand van
alle conventioneel gedoe, al zingend en fluitend als natuurmens door 't leven
gaat”[580].
Ook
als leraar viel hij buiten het gewone. Op de vraag naar markante herinneringen
uit de middelbare school antwoordt Richard Minne: „Niets speciaals. Alleen René
De Clercq die ik als leraar Nederlands op het ateneum had. Hij was een
hardhandig man die zijn fysische kracht gebruikte om de tucht te bevorderen.
Maar hij prentte ons de liefde in voor poëzie”[581]. Michel Van
Vlaenderen omschrijft uitvoeriger zijn herinneringen aan De Clercq, die „een
archi-slecht leraar Nederlands was maar die ons leerde hoe kunst bij de natuur
stond. [...] De Clercq leerde ons dat ge niet leert schrijven achter een tafel
vol boeken maar dat je moest kontakt hebben met het leven en de natuur”[582].
Datgene
waarin De Clercq verschilde van zijn collega's lag in zijn kunstenaarsnatuur. Soms zit hij minutenlang op de lessenaar
dromende door het raam te staren. Allerhande kattekwaad wordt uitgehaald zonder
dat hij erop reageert[583].
Op grond van de gewone, gangbare normen was De Clercq als
leraar een mislukking: geen tucht, de leerlingen leren weinig of niets. Zijn
mislukking was echter niet uitsluitend hieraan te wijten dat hij bepaalde
essentiële pedagogische kwaliteiten miste. Ook zijn onvermogen om zich te
plooien naar de wetmatigheid van een leven dat gebonden is aan uur en tijd,
maakt hem voor het ambt ongeschikt. Toenemende drankzucht spijt de sterke
invloed van zijn geduldige vrouw, maakt het alleen maar erger[584].
Niettemin wordt De Clercq per 29 november 1907 definitief
benoemd tot leraar Nederlands en Duits aan het Koninklijk Atheneum van Gent,
met een jaarwedde van 2.900 frank[585].
Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij de reputatie verwerft op goede voet
te leven met de inspectie, in die mate zelfs dat de prefect slechts zeer
zwakjes optreedt tegen de spijbelzieke leraar[586].
2. „Gedichten” als
besluit van de volksdichtkunst
De mislukking van De Clercq als leraar heeft natuurlijk ook
nog andere redenen. De Clercqs persoonlijke belangstellingssfeer lag nu eenmaal
ver buiten het onderwijs. De literatuur, het artistieke leven en... het
markante sociale leven van de grootstad trekken hem veel sterker aan. Maar ook
op die gebieden wordt De Clercq voortdurend door het nieuwe aangetrokken. Zijn
eigen spontane natuur bepaalt zijn ontwikkeling.
In
literair opzicht is de uitgave van Gedichten
belangrijk. De Nederlander S.L. Van Looy, die meteen voor lang zijn uitgever
wordt, brengt het boek uit. Tot eind 1906 was De Clercq gebonden door zijn
overeenkomst met L.J. Veen betreffende de bundel Natuur[587]. In 1907
komen alle rechten hem terug toe en kan hij vrij beschikken over de uitgave van
de gedichten die in deze bundel voorkomen. Reeds in het voorjaar heeft hij met
Van Looy een contract afgesloten: „Beleefd moet ik Ued. melden dat ik met den
Heer S.L. Van Looy een contract heb gesloten voor het uitgeven van mijn
„Gedichten” “. De onprettige geschiedenis met Natuur wordt in zijn schrijven aan L.J. Veen nog even in
herinnering gebracht, met het verzoek de verkoop van de bundel van nu af aan te
staken: „Zoo zullen alle moeilijkheden voorkomen worden”[588].
In
het najaar wordt de eerste geselecteerde verzameling van zijn Gedichten verspreid. Deze uitgave is een
mijlpaal in de ontwikkeling van de dichter. Hij plaatst bewust een punt achter
een eerste periode van lustige volkse liederen. Deze beslissing is in die mate
absoluut, dat een tweede „vermeerderde” druk van Gedichten in 1911, met slechts tien gedichten kan worden
'vermeerderd', waaronder er dan nog drie zijn, die de selectie voor de uitgave
van 1907 niet hebben doorstaan maar in 1911 toch worden opgenomen.
Reeds aan de hand van de gedichten die hij in 1906 en 1907
laat verschijnen in tijdschriften kunnen we vaststellen dat er zich bij De
Clercq opnieuw een kentering voordoet. Het „Niet langer wil ik zijn een
leutig-lustige zanger”[589]
begint zich opnieuw, en nu definitief te voltrekken. Naast gedichten in de lijn
van wat voorafgaat - Hemelhuis,
Voor
't kantkussen, Het
lied van het vlas (definitieve versie), Kind
van mijn liefde[590],
Mijn
kleen, kleen dochterke, De
Duitsche hoornen, Zagers, Liederen
leeft[591], Gelijk
de boom en het leutige Vlaamsche
kermis[592], De eenden[593],
Avondzang[594] en Over
't groenste waterblauw[595]
- vinden we in 1906 en
1907 voor het eerst ook weer gedichten die ons herinneren aan de sociaal
geïnspireerde poëzie van zijn late studententijd.
Naar
Frankrijk[596], gepubliceerd in 1906, geeft uiting aan zijn medevoelen met
de fransmans. En in de slotstrofen van Plaveiers[597]
lezen we het weer opduikend gevoel van opstandigheid zo tussen de regels.
Een meer uitgesproken bevestiging van de ommekeer die zich
afspeelt is Mensch
zijn, beheerst door de homo homini lupus-gedachte[598].
De Clercq getuigt jaren later zelf dat dit gedicht een
illustratie is van de kentering die hij in deze tijd doormaakt[599].
Het wordt ingegeven door gevoelens van medelijden en medemenselijkheid. Een
hymne aan de grootheid van arbeider en arbeid, geïnspireerd door arbeidersoptochten
(1 mei-stoeten en de feestelijkheden naar aanleiding van 25 jaar socialisme in
Gent in 1906?) en met iets van een proletarisch triomfalisme, is Het
lied van de arbeid, dat samen met Mensch
zijn in het tweede halfjaar in 1907 verschijnt[600].
Al de bovengenoemde gedichten worden opgenomen in de eerste
verzameling Gedichten, die „in het
najaar”[601] in
1907 verschijnt en op verzoek van de Nederlandse uitgever Van Looy door De
Clercq wordt samengesteld[602].
De bundel bevat de honderd drieëndertig gedichten die op dit moment in De
Clercqs ogen nog genade vinden, d.i. wat hijzelf aanvoelt als spontaan en echt[603].
We vinden er het grootste gedeelte van de gedichten uit Liederen voor 't volk en Natuur
in terug, en verder nieuwe liederen of niet eerder opgenomen verzen (b.v. Lenteregen,
dat reeds in april
De
bundel wordt in Vlaanderen en Nederland fel opgemerkt. Diverse literaire
tijdschriften besteden er aandacht aan. Ze maken van de gelegenheid gebruik om
de produktie van De Clercq in haar geheel te evalueren en zijn betekenis als
dichter te omschrijven. De spontaneïteit, de natuurlijkheid en de ritmische
kwaliteiten van de verzen, worden in het licht gesteld. De opgewektheid en het
optimisme vinden waardering. De Clercq schrijft met gemak en virtuositeit, maar
hij mist diepte. Hij wordt nochtans algemeen erg geapprecieerd als
volksdichter. Ook Hugo Verriest, de leermeester van weleer, is geestdriftig:
„Een naam die in schoone blijheid klinkt over Vlaanderen en Nederland. Hij
beteekent eigenaardige kunst, die uitspringt uit zijn kop, uit zijn borst, uit
zijn lijf en ziel, en doorwasemd is met de geuren van onze aarde, onze velden,
meerschen en bosschen, met het denken en voelen en begeeren en beminnen van ons
volk, met den nood van ons volk. In hem klinkt de zang en zeg van ons volk”.
Hij legt de nadruk op de volksopvoedende betekenis van deze liederen: „Breeder
uit wil hij [De Clercq] nu, en hier en daar priemen reeds, uit zijn diepen
[sic] ziel, dieper gedichten, die hoog, omhoog, den klank der diepten dragen,
en in ons Vlaamsch volk de diepten ruimen en diepen weêrklank ontwaken doen”[604].
Door
de publikatie van de verzameling Gedichten
wordt de doorbraak van De Clercq geconsolideerd en zijn faam als volkse zanger
definitief gevestigd. Aran Burfs (Frank Baur) wijdt in die tijd zelfs een
letterkundige studie aan het werk van De Clercq.
Hoewel de bespreking van Aran Burfs door sommigen als
voorbarig wordt beschouwd, is ze toch zinvol[605].
Ze maakt een bilan op bij een keerpunt.
Nu komt ook reeds de officiële erkenning. In 1908 wordt hem
een letterkundige prijs uitgereikt door de Provinciale Raad van Brabant, wat
hem op 22 december een waarderende en vriendelijke bespreking door Karel Van de
Woestijne in de Vlaamsche Gazet van
Brussel oplevert. Het moet De Clercq, die graag de blik naar het Noorden
gericht houdt, een grote voldoening geweest zijn de erkenning ook uit Nederland
te voelen komen. Op de vergadering van donderdag 11 juni 1908 van de
Maatschappij der Nederlandsche Letterkunde te Leiden, wordt hij tot buitenlands
lid benoemd[606]. Zo
kort na de publikatie van Gedichten
door een Nederlandse uitgever, mogen we aannemen dat de uitgave van de bundel
daar de uiteindelijke aanleiding toe was. Jan Greshoff wijdt in Den Gulden Winckel een uitvoerige, voor
breder Nederlands publiek bestemde, introducerende bijdrage aan de Vlaamse
„reeds zoo jong bekenden en geliefden volksdichter”. Greshoff laat De Clercq
hier en daar ook aan het woord over zijn dichtwerk en over de Nederlandse
literatuur in het algemeen. De Clercq vindt ze: „In Nederland: te
over-ontwikkeld; in Vlaanderen: te naïef. Het kalm-intellectuele Holland en het
geestdriftig-eenvoudige Vlaanderen hebben evenveel van elkander te leeren”. Met
zijn vaststelling van het onderscheid tussen Nederlanders en Vlamingen, op
zichzelf niet zó origineel, raakt hij voor 't eerst een element aan dat hem
verder zal blijven bezighouden. Betreffende de Vlaamse literatuur en zichzelf
zegt hij: „Over het algemeen vind ik bij haast al onze Vlaamsche schrijvers,
ook bij mij zelf, te weinig gedachte: 't is àl muziek en schilderen, tot vervelens
toe. Niemand kan samenstellen. Neen, uit dat oogpunt bezien staat Conscience
met zijn gebrekkige taal hoog boven Streuvels zelf”[607].
De sporadische auto-kritiek trekt De Clercq weer recht met een negatief oordeel
over de woordkunst: „Ook loop ik niet hoog met de zoozeer-geprezen woordkunst:
veel is niets dan goochelwerk en zeepbellenblazen. Wat niet echt en klaar is
wil er bij mij niet in. Men moet veel geven in weinig woorden, helder, oprecht.
Niet jagen naar beelden”. Na dit verkapt pleidooi pro domo kondigt hij zijn
nieuwste werk aan en de wending daarin: „Sedert een goed jaar is er een heele
ommekeer in mijn schrijven: zuiver beschrijvende natuurgedichten en lichte,
vroolijke liederen willen er bij mij niet meer uit. Alles wordt ernstiger,
dieper, geweldiger en... droeviger. Ik schrijf vooral maatschappelijke
gedichten. Een heel werk is af: „Toortsen” [...] Het is geweldig en breed: ik
laat mij over alles uit: familieleven, maatschappelijke toestanden,
flamingantisme, kunst enz... Het drukt mijn stoutste idealen uit [...] Vroeger
gaf ik den lustigen kant van het leven, nu den ernstigen en... den triesten;
maar het democratische wàs en blijft er altijd in”[608].
Moet de lezer tussen de regels lezen dat hij, De Clercq, het midden heeft
gevonden tussen het „kalm-intellectueele Holland en het geestdriftig-eenvoudige
Vlaanderen”?
3. „Toortsen”, sociaal
geëngageerd en controversieel
De
tendens naar vernieuwd sociaal besef, die wij in sommige in tijdschriften
verschenen gedichten konden vaststellen gaat zich nu in korte tijd ontwikkelen
tot een nadrukkelijk en emotioneel sociaal bewustzijn. Eind 1907 verschijnen,
in het laatste nummer van Vlaanderen[609], reeds de eerste gedichten die later in Toortsen worden opgenomen: Mignon,
Den
brave die zwoegend, De
hechtste steun der vriendschap. In deze verzen vinden we voorlopig nog
veeleer medevoelen, dan wel bitterheid en opstandigheid. In Nieuw Leven lezen wij Mijn Moeder[610], en verder Als
de sterke man[611] en Zie d'appel[612]. Beide
gedichten zijn als een bezinning over het dichterschap wel maatschappelijke
strijdstukken. Ook Rood pioeneke[613] en Een
dravende ruiter[614] zijn
persoonlijk-romantisch. In het derde kwartaal van 1909 duiken plots ook zes
gedichten uit Toortsen op in Onze
Eeuw (277-282), een blad waaraan De Clercq totnogtoe niet meewerkte. Wie
een scheppende geest, O
spraak van mijn dorp, Grootsch-grijs
op avondgewolk, Stil
buiten der vrijheid, U
haat ik kortstondige en Zie d'appel,
dat al eerder dat jaar in Nieuw Leven
verscheen, behoren echter evenmin tot de zgn. maatschappelijke gedichten. Het
is dan ook niet verwonderlijk dat de publikatie
van Toortsen voor de meesten als een,
soms ontgoochelende, verrassing aankomt.
De bundel wordt door de Amsterdamse uitgever L.S. Van Looy in
1909 in een verzorgde editie op de markt gebracht. Uit de commentaren die in
sommige gevallen zelfs een polemisch karakter krijgen, kunnen we afleiden dat
de bundel sterk de aandacht trekt.
Vinnig is de reactie van de liberaal André De Ridder in La Belgique Artistique et Littéraire[615]:
„Et voici un de nos bons poètes qui est en train de se perdre [...] à la
suite d'une [...] tendance moralisante”. De Clercq is
nu een „poète socialiste”.
In De Week[616],
dat zich in een proefnummer op 4 september 1909 had aangekondigd als „een
algemeen Vlaamsch weekblad, staande buiten de partijen en boven 't politieke
geharrewar”, reageert Herman Van Puymbrouck scherp en persoonlijk tegen de
partijdige kritiek van De Ridder, „akrobaat-kritikus [...] hofnar der Vlaamsche
literatoren” en valt in het andere extreem: „De waarheid is, dat De Clercq met
zijn jongste bundel al onze verwachtingen heeft overtroffen”. De Clercq toont
zich nu „de dichter van zijn volk”.
We gaan niet in op de commentaren van voor- en tegenstanders.
Ze zijn doorgaans meer genuanceerd dan de geciteerde. Ze stellen de wending
naar een sociaal geëngageerde kunst vast. Sommigen hebben daar begrip voor. Ze
vinden de bundel echter minder goed dan de voorgaande en hebben vooral kritiek
op de zwakheden van de vorm en de moraliserende tendens. De socialist Paul
Kenis vat zijn oordeel samen: „een schoone, maar toch eene mislukte poging”[617].
De wending in Toortsen
ligt volkomen in de lijn van de evolutie die we reeds sedert De Clercqs
collegetijd volgen. Alleen moeten we erkennen dat de dichter zijn sociale
opstandigheid nooit eerder met zoveel intensiteit en zo rauw heeft verwoord in
verzen.
Waarom hij na bijna vier jaar plots terugkeert naar thema's
die met Vlaamse en vooral met sociale strijd te maken hebben, ligt voor de
hand. Hier wordt duidelijk welke betekenis de terugkeer naar Gent heeft voor de
evolutie in zijn literair werk. Veel meer dan destijds de nog onvolwassen
'student-vagant', wordt de jonge dichter getroffen door sociale misstanden in de
grootstad. De Clercq zelf wijst erop hoe de nadere kennismaking met de
erbarmelijke levensomstandigheden van het stadsproletariaat aanleiding wordt
tot het schrijven van Toortsen[618].
De tijdsomstandigheden hebben zonder twijfel zijn gevoelens nog aangescherpt.
De socialistische beweging die in 1906, precies het jaar van De Clercqs
aankomst te Gent, met luister haar vijfentwintigjarig bestaan viert, geeft
grote blijken van haar présence[619].
Ook De Clercqs aandacht wordt gevestigd op de strijd voor de ontvoogding van de
dompelaars die voor een hongerloon moeten slaven en die in ellende leven.
Tegelijk wordt De Clercq, door zijn terugkeer in Gent, ook weer direct met de
Vlaamse strijd geconfronteerd. De actie voor de vervlaamsing van de Gentse
universiteit mag dan al juist in die jaren wat geluwd zijn, ze blijft toch op
gang. Bovendien voelt hij het parallellisme tussen de sociale strijd en Vlaamse
strijd weer fel aan.
In Toortsen krijgen
we de neerslag van dat alles. Toch is het verkeerd hem op grond daarvan als socialist
op te hemelen of te verguizen. H. Baccaert bevestigt die indruk: „Men heeft De
Clercq uitgekreten als een soort revolutionair”. Van hun kant zijn de
socialisten wild-enthousiast over de bundel: „de socialisten gebruikten
onmiddellijk het boek als een vaandel”. H. Baccaert heeft echter De Clercq de
verzen horen lezen en deze wending in zijn werk toelichten: „Ik gevoelde dat ik
volkomen omgeroerd en ik een gansch nieuw mensch werd. Een geweldige
levensernst kwam in mij op. Het kweelen van volksliedjes moest een einde nemen:
vromer daden stonden mij te verrichten [...]. Sindsdien kreeg ik een andere
kijk op vele zaken. Ik trad in nauwere voeling met mijne broeders, de
verschoppelingen der maatschappij, mijn blik bleef niet meer haperen aan de
oppervlakte der dingen”. Baccaert meent: „Hier richt zich De Clercq, staande
onafhankelijk buiten alle politische groeperingen, rechtstreeks tot het volk”[620].
Dit is een genuanceerde en objectieve benadering van de bundel. De Clercq
blijft zich bewust van zijn taak als volksdichter, zoals ook bleek uit zijn
getuigenis tegenover Greshoff.
Dat heeft
Karel Van den Oever aangevoeld en, hoewel iets te eenzijdig, beschreven in zijn
opstel over Sociale kunst[621], dat naar
aanleiding van de betwisting rond Toortsen
is ontstaan[622]. Van den
Oever ziet in de bundel een eerste exponent van „socio-literaire” strekking in
de Vlaamse literatuur. Volgens hem is die van De Clercq veeleer een „sociale”
dan een „socialistische” kunst. De sociale bekommernis die we bij De Clercq
vaststellen, moeten we zien in het licht van de algemene sociale beweging die
de tijd kenmerkte, en waarin sedert Rerum Novarum een sterke christelijke
stroming naast de socialistische werkzaam was[623]. De eerste
heeft De Clercq oorspronkelijk sterk beïnvloed, de tweede heeft hem echter
evenmin onverschillig gelaten. Vandaar dat hij de sociaal-voelenden, van welke
ideologische strekking ook, aansprak met zijn Toortsen: Achiel Van Acker[624], Hendrik
Borginon[625],
Adiel Debeuckelaere[626], H.
Baccaert...
De dichter van Toortsen
is hoe dan ook een controversiële figuur geworden. Velen proberen de bundel
naar eigen inzicht te interpreteren. Sommigen zien hem slechts als literair
kunstwerk en vragen niet van het werk wat het niet bedoelt te zijn[627].
Maurits Sabbe waagt zich aan een eerste poging tot
literair-historische situering van De Clercq[628].
4. Toenemende
populariteit en erkenning
In de eerste Gentse jaren zijn de faam en de populariteit van
De Clercq zeer groot. Vooral het A.N.V., met als secretaris zijn collega en
vriend Hypoliet Meert[629],
besteedt aandacht aan zijn persoon, met voordrachten over auteur en werk, of
door hemzelf uit te nodigen als spreker of als lezer van eigen werk. René De
Clercq komt trouwens voor in de lijst van sprekers op wie de plaatselijke
afdelingen van het A.N.V. een beroep kunnen doen[630].
In oktober 1907 organiseert het A.N.V.-Gent tijdens een dergelijke avond
een auditie van Halewijn van René De
Clercq, getoonzet door Jozef Vandermeulen[631] en een maand
later, op maandag 18 noverber 1907, geeft De Clercq, eveneens op een
A.N.V.-avond te Gent, een voordracht over Hooft
als lyriker[632], waarna de
avond besloten werd met liederen van L. Mortelmans en O. De Hovre op teksten
van René De Clercq[633]. Zelfs Pol De
Mont, voorzitter A.N.V.-België, houdt in diezelfde periode een voordracht over De Clercq de Westvlaamsche liederdichter
en de composities van Opsomer op zijn teksten. Liederen worden gezongen door de
meer dan vierhonderd aanwezigen[634]. Omstreeks
dezelfde tijd treedt De Clercq zelf eveneens op voor de letterkundige afdeling
van A.N.V.-Gent met de lectuur van eigen werk[635]. Dit zijn
slechts een paar uit talloze gelegenheden. Bij één ervan, met lectuur van de
nog niet uitgegeven Toorsten voor een
„stampvolle zaal” te Gent, lezen we: „De dichter geraakte onder het lezen in
den zelfden gloed, die hem bezielde bij het scheppen van zijn werk, en de
aandoening greep mede de geheele vergadering aan”[636].
Het
groot aantal componisten dat liederen schrijft op teksten van De Clercq bewijst
niet alleen dat zijn teksten, door hun ritmische karakteristieken, zich goed
tot compositie lenen; het feit bewijst meteen de groeiende populariteit van de
dichter in een land waar in die jaren liederavonden kunnen gelden als een
succesvolle vorm van volksopvoeding[637]. E.
Hullebroeck o.m. reist er niet alleen Vlaanderen, maar ook een deel van
Nederland mee af en heeft groot succes met zijn Moederke
alleen, dat hij lange tijd niet als een eigen compositie liet doorgaan
omdat hij het als een test beschouwde[638]. In Nederland
worden de liederavonden zeer populair. Voor het A.N.V. werkt vooral de volkse
componist J. Wierts[639], die zelf
niet minder dan zesendertig liederen maakte op teksten van De Clercq[640] en die zich
met de organisatie van liederavonden bezighoudt[641]. Er worden
ook liederavonden georganiseerd via de door Haverman opgerichte Nationale
Vereeniging tot Verbreiding van den Volkszang, die werkt met de steun van het
„Nut voor ’t Algemeen” en het A.N.V. Liederen op tekst van De Clercq genieten
grote populariteit. Op
den weefstoel (J. Wierts), Ringking
(H. Zagewijn), Moederke
alleen (E. Hullebroeck), Van
Pier den mandenmaker (J. Schrey) worden aangeleerd en met geestdrift
gezongen[642].
5. De tijdschriften
In die eerste jaren te Gent levert De Clercq slechts weinig
verzen voor literaire tijdschriften[643].
Het valt daarbij op dat hij vooral de Vlaamse bladen verwaarloost. Zijn
medewerking aan het Nederlandse De XXe
Eeuw komt door de aard van de bijdragen nochtans vreemd voor. Na Lenteregen
in 1905, vinden we daarin in september 1906 het reeds eerder verschenen Aan
't labeuren[644]
en in oktober 1907 Ahasver[645]
dat dateert van 1902 en als Antichrist! reeds
voorkwam in Jong Vlaanderen. Over
't groenste waterblauw[646]
is het enige nieuwe gedicht van De Clercq in dit tijdschrift.
Anderzijds weten we reeds dat De Clercq geen belangstelling
had voor Dietsche Warande en Belfort[647].
Als J. Eeckhout aan mejuffrouw Belpaire schrijft dat „de anderen” met de beste
krachten gaan lopen en daarbij De Clercq vermeldt[648],
dan heeft hij zeker in de eerste plaats aan een blad als Groot Nederland gedacht en in mindere mate aan Onze Eeuw en De XXe Eeuw.
Vlaanderen is immers al gevallen.
Desondanks blijft Dietsche Warande en
Belfort belangstelling tonen voor De Clercq. In zijn bekommernis om auteurs
met naam aan te trekken, denkt Jules Persijn in 1909 onder meer nog steeds aan
De Clercq: „René de Clercq moeten we ook wel beproeven bij te trekken”[649].
Indien daartoe pogingen werden ondernomen, dan zijn ze zonder resultaat
gebleven, want er is nooit wat van de hand van De Clercq verschenen. We vinden
al evenmin iets van hem in andere Vlaamse tijdschriften van enige betekenis.
We moeten gissen naar de reden voor De Clercqs houding. Publikatie in
Noord-Nederland is hoe dan ook een bewijs van erkenning. De Clercq is daar
zonder twijfel gevoelig aan. Hij laat zijn dichtbundels nu ook uitgeven in het
Noorden. Een andere niet te verwaarlozen mogelijkheid heeft te maken met het
feit dat Vlaamse tijdschriften veelal een bepaalde ideologische strekking of
een bepaalde groep vertegenwoordigen. Het bleek vroeger reeds dat hij Dietsche Warande en Belfort als te
conservatief katholiek beschouwde. Greshoff schrijft in 1908 na zijn onderhoud
met De Clercq: „Met literaire kringetjes houdt hij zich niet op. Hij is alleen
en wil alleen blijven; bevriend met velen maar aan niemand gebonden”[650]. Het is ons
bekend dat De Clercq destijds uit de voorgestelde redactie van Vlaanderen werd geschrapt nadat de bijna
voltallige groep van Van Nu en Straks
erop was neergestreken. Dat kan hem niet onverschillig gelaten hebben. De naam
en de geest van Groot Nederland
„letterkundig maandschrift voor den Nederlandschen Stam” heeft hem zonder
twijfel meer aangetrokken. Zijn grootnederlands stambewustzijn groeit in deze
jaren.
B. EEN NOODLOTTIG JAAR: 1909
1909
wordt voor De Clercq een bewogen en tragisch jaar. Op 23 december 1908 heeft
het gezin het riante huisje in de Schoolstraat verlaten en een goedkopere
woonst betrokken, Beeldhouwersstraat 53, eveneens te Sint-Amandsberg[651]. Geldzorgen,
mede veroorzaakt door de omstandigheid dat hij opnieuw de studieschuld begon af
te betalen aan „hulpbehoevende verwanten”[652], nopen hem
daartoe. Erger nog is de zorg om eigen gezondheidstoestand. Jacob brengt daar
gedetailleerd verslag over uit. In feite komt het erop neer dat hij in de
eerste helft van 1909 nauwelijks voor de klas verschijnt. Op 30 juli zal de
Geneeskundige Commissie uitmaken of hij met pensioen zal gaan. Hij deelt haar
zelf mee, dat hij genezen is „al is hij het in werkelijkheid maar half, en dat
hij zijn dienst wenscht te hervatten. In dezen zin adviseert de commissie”[653].
De vakantieperiode moet nu dienen voor verder herstel. Op 10
augustus komt er weer 'een mondje meer' in het gezin: Joost, een tweede zoon.
Zijn eigen herstel verloopt gunstig. Op 22 augustus is hij aanwezig bij de
onthulling van het standbeeld van Albrecht Rodenbach te Roeselare[654].
Maar de zorgen zijn nog niet voorbij. In het najaar treft hem een slag waarvan
de nasleep zijn hele leven lang voelbaar blijft. Zijn dertigjarige vrouw, die
moeilijk terug op krachten komt na de geboorte van het derde kind, komt een
tyfusbesmetting niet te boven en overlijdt na een kort ziekbed op 11 oktober
1909[655].
De man die sedert Verwelkoming
niet alleen in zijn huiselijke poëzie, maar ook in meer persoonlijke gedichten
de vrouw en de moeder centraal plaatste in het gezin, ook in het zijne, voelt
de dood van zijn vrouw als een onherstelbaar verlies aan[656].
Het is onmogelijk, in het licht van De Clercqs verder leven, te schatten hoe tragisch
het afsterven van deze vrouw „die er zoo krachtig en zoo fier uitzag”[657]
voor de dichter wel geweest is. Karel Van de Woestijne, die De Clercq met
aandacht en sympathie blijft volgen tot omstreeks de Eerste Wereldoorlog, heeft
de slag die de dichter trof op zijn manier aangevoeld en beschreven: „Voor
iemand die het leven botviert, zonder achterdocht noch kommer, gelijk de
krachtige en blijde René De Clercq dat placht te doen, moet zulk ongeluk
vreeslijker zijn geweest dan voor ieder ander, die geleefd heeft uit eigen
neigingen in zorg en in pijn. Die nieuwe toestand in zijn bestaan, moet hem
verbijstering hebben gegeven”[658].
Als we hem in zijn kort hiervoor ontstane Toortsen in het gedicht „Geen
heil als het heil in den echten echt” zijn vrouw horen toespreken, dan
beseffen we hoe zeer haar verrassend overlijden hem moet hebben aangegrepen.
Met de noodlottige slag komt een einde aan al de
geluksgevoelens. De schok is voor hem zo hevig en zo aangrijpend de pijn om het
onherstelbaar verlies, dat De Clercq uiting geeft aan zijn
'allerindividueelste' smart: Uit de
diepten (1911).
Het
gaat aanvankelijk nog wat aarzelend en onzeker, want wat wij kort na het
dramatisch gebeuren in Groot Nederland
te lezen krijgen zijn niet direct de meest persoonlijke, noch de meest door
pijn of rouw geladen gedichten: Wie
ooit op vlerk, Aanschouw
den dauw, Haastige
bloemen, Herfstregen,
Niet
daar gij duurt het langst, De
dag waait heerlijk open, Volheid[659]. Het zijn min
of meer emotieve natuurgedichten die over de bundel Uit de diepten verspreid liggen en daar mee in de toonaard van de
elegische sfeer worden opgenomen.
De Clercq treedt nu een tijdlang maar weinig naar buiten. Nog
even stuurt hij een gedicht aan Nieuw
Leven[660]. Maar
verder is er in die tijd niets van hem te vinden in tijdschriften. Eerst in
1911 vinden we weer een hele reeks gedichten in Onze Eeuw terug, die alle omstreeks die tijd ook in Uit de diepten worden opgenomen. Zijn
vrienden hebben hem in zijn rouw hun sympathie niet onthouden. „Weet nu dat ik
U vriend blijve en bidde voor U en voor haar” besluit Hugo Verriest zijn rouwbeklag”[661].
En zij respecteren zijn behoefte aan teruggetrokkenheid.
Hij heeft
intussen zijn functie aan het Atheneum opnieuw opgenomen maar moet zijn leven
noodgedwongen reorganiseren. Hij trekt met de kinderen naar zijn geboortestreek
terug[662].
Hoewel De
Clercq die hele periode van eigen ziekte en de rouw om de dood van zijn vrouw
enigszins in de stilte leeft, is zijn naam niet van de lucht. Daarvoor zorgt
onder meer dr. M. Rudelsheim[663]. Anderzijds
houdt Alfons Sevens tweemaal in het najaar 1910 een voordracht over Dichter René De Clercq en zijn Toortsen
in Gent en stuurt de tekst aan alle abonnenten van De Witte Kaproen, bij wijze van publiciteit[664].
In het Jaarboek van het
Davidsfonds voor 1910 blikt Jules Persijn terug op het letterkundig seizoen
oktober 1908 tot oktober 1909. Hij schenkt er aandacht aan de wending die hij
waarneemt in het werk van De Clercq; hij heeft daar wel begrip voor, maar heeft
er niet zoveel vertrouwen in.
C. ACTIEF EN BEFAAMD DICHTER: 1910-1912
1. Het tweede huwelijk
Zich lang in zijn leed en rouw koesteren, zou niets voor De
Clercq zijn. Hij wil zich van de zware tegenslag herstellen en voor zichzelf en
zijn kinderen opnieuw zo leefbaar mogelijke levensomstandigheden creëren. Hij
gaat een tweede huwelijk aan met Alice, de jongste zus van zijn eerste vrouw[665].
Van zijn standpunt uit is het echter toch eerder een 'mariage de raison’[666].
Voor de zorgzame, discrete Alice, die niet beschikt over de wilskracht en het
karakter van Marie, wordt het een zware taak de zwerfzieke en
leiding-behoevende echtgenoot-dichter in redelijke banen te leiden[667].
Op 30 mei 1910 wordt, weer door Hugo Verriest, te Ingooigem het huwelijk
ingezegend tussen René De Clercq en Alice Emma Delmotte, geboren te Ingooigem
op 25 februari 1882[668].
Het paar maakt een huwelijksuitstap naar de Ardennen, waar een bezoek aan de
grotten van Han De Clercq het gedicht De grotten
inspireert, waarmee de bundel Uit de
diepten geopend wordt[669].
Het gezin vestigt zich in het Gentse, te Destelbergen, in een villaatje aan de
Dendermondsesteenweg 62. Een eerste zoontje, Joannes, op 15 april 1911 geboren,
overlijdt reeds op 25 augustus datzelfde jaar. Op 16 mei 1912 wordt weer een
zoon geboren, Harmen: zo genoemd naar de held uit de roman waaraan De Clercq op
dat moment reeds werkt[670].
De
publikatie van Uit de diepten in 1911
zet op bijna symbolische wijze een punt achter de hem door het lot opgedrongen
wending in zijn persoonlijk leven. Van de slag die de dood van Marie voor hem
is geweest, heeft hij zich zo goed en zo kwaad als het ging hersteld.
2. Als flamingant in de strijd voor de vervlaamsing
Eind 1910 treedt De Clercq geleidelijk aan weer uit zijn
isolement. We merkten boven reeds op, dat bij De Clercq sociaal besef en Vlaams
besef in elkaar verstrengeld zitten. Ontvoogding van de berooide arbeider is
voor hem in de eerste plaats ontvoogding van de Vlaamse arbeider tegenover de
Franse (franstalige) bezitter. Dat stellen we opnieuw vast bij de leraar die in
1909 Toortsen uitgeeft. Maar toch
blijkt dat nu ook maar uit een paar gedichten, dat nu ook zuiver flamingantisme
en zelfs het stambewustzijn een niet te miskennen rol gaan spelen. En dat is
nieuw. Wat
doen we voor u, dat reeds in 1908 (of nog vroeger?) ontstaat, is het
teken daarvan. In dit gedicht vloeit de term 'Dietsch' voor het eerst uit zijn
pen. Het staat hier voor 'Vlaamsch', maar tevens als symbool voor de
Nederlandse 'stam'.
Dit flamingantisme doet zich ook gelden in de rol die hij
plaatselijk gaat spelen in de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse
universiteit. Eind 1910, en vooral sedert het eerste gezamenlijk optreden op 18
december te Antwerpen van de „drie kraaiende hanen” en na de politieke
initiatieven, is de strijd voor de vervlaamsing weer heviger opgelaaid[671].
In Gent zelf krijgt hij een eigen karakter, niet alleen omdat de universiteit
daar precies het strijdtoneel is, maar ook door het hevig verzet dat er plaatselijk
gevoerd wordt o.m. door Alberic Rolin en zijn Union pour la défense de la
langue francaise à l'université de Gand, die op 23 oktober 1910 was gesticht.
Om
de strijd aan te binden tegen A. Rolin en „De drie leerzen”[672] sticht Alfons
Sevens met René De Clercq en Hector Plancquaert De Witte Kaproen „Vlaamsch strijdblad - Verschijnende als ’t past”
en met als dubbel motto: „Wij eischen de vervlaamsching der Gentse Hoogeschool”
en „Voor de verdediging van ons Volk zwichten wij voor niets en voor niemand!”.
Het eerste nummer verschijnt in november 1910 met voorop het uit Toortsen overgenomen Wat
doen wij voor U, en ook al een eerste artikel van De Clercq: Vlaamsche wil, Vlaamsche wet. De Clercq
heeft sedert hij in Jong Vlaanderen
schreef, maar weinig bijgeleerd op het gebied van journalistiek proza: logisch
betoog en zakelijke stijl ontbreken totaal. Ook nu nog valt het
lyrisch-emotioneel karakter van de bijdragen op. In een brief aan Sevens[673] relativeert
hij trouwens zijn eigen bijdragen, maar als spontane uitingen van wat in hem
omgaat zijn ze niet te verwaarlozen. In Vlaamsche
wil, verdedigt hij met emotionele argumenten arrogant en belerend tegen het
schelden af, de zaak van de vervlaamsing. Hij heeft ook kritiek op het plan om
in Antwerpen een Vlaamse universiteit op te richten als compensatie voor de
franstalige te Gent.
In het tweede nummer van De
Witte Kaproen (december 1910), dat aan vijfduizend Vlamingen als
proefnummer wordt gestuurd, verschijnt vooraan Slaat op den trommel, het dreunende Kaproenenlied met het verzoek „Aan de Vlaamsche toondichters” om
„dit nieuw vlaams strijdlied [te] willen bewerken”. In hetzelfde nummer gaat De
Clercq ook nog tekeer tegen La Flandre
libérale[674] en de
wijze waarop dit blad de Vlaamse liberalen onder zijn invloed probeert te
houden en kritiek heeft op de Vlamingen „Fanatiques de leur langue!...”.
Uiteindelijk komt zijn stuk neer op een chauvinistische hymne aan „ons Dietsch!
Een taal frisch om het noorden, en zacht om het zuiden”. Hij besluit zijn
betoog: „wij zullen ook niet rusten eer ons vlaamsch dat heerlijk luid
uitklinkt in kamp en kunst, ook het hoogste woord mag voeren in wetenschap en
onderwijs”.
In het derde nummer (januari 1911) van De Witte Kaproen
verschijnt de door De Clercq en Sevens ondertekende open brief aan Z.M. Albert, Koning der Belgen,
waarin zij „in eerbiedige openhartigheid” opkomen voor „Volledige gelijkheid
tusschen Vlaming en Waal voor het Bestuur, het Gerecht, het Leger”. Ze
besluiten met een pleidooi voor „de vervlaamsching der Gentsche Hoogeschool” en
bevestigen dat zij niets anders willen dan mee te werken „aan den bloei van ons
gemeenschappelijk vaderland”. Ze blijven als strijdende flaminganten tevens
goede vaderlanders en loyaal tegenover de koning.
In hetzelfde nummer lezen we ook nog Ondervinding, een artikel waarin De Clercq een naamloze commentator
van Het Volk terechtwijst, die Van
Cauwelaert tot voorzichtigheid aanmaant na zijn optreden samen met Huysmans en
Franck te Antwerpen[675].
De Clercq verdedigt Van Cauwelaert en neemt stelling voor één Vlaams front:
„Katholiek, liberaal, demokraat, socialist, zooveel gij wilt en zoo goed gij 't
meent. Doch, Vlamingen, Vlaming vooral!”.
Als
propagandistisch blad begint De Witte
Kaproen nu een rol te spelen. Geregeld worden de lezers geïnformeerd over
meetings en over de strijd voor de vervlaamsing van de hogeschool. Uit de ijver
waarmee de redacteurs hun blad stofferen, blijkt het vertrouwen in hun zaak:
zelfbewust richten ze zich tot hun publiek, hoe beperkt ook. Leo Picard
verzekert: „De Witte Kaproen van Fons Sevens had grote invloed in de kleine
kring der prae-nationalistische flaminganten. Vooral bij de katholieke jeugd”[676].
In het februarinummer wordt De Clercqs Slaat
op den trommel afgedrukt met muziek van Arthur Verhoeven[677] en met het
verzoek aan „Vlaamsche kringen en gilden, Vlaamsche zang- en
toneelmaatschappijen”: helpt ons onmiddellijk het Kaproenenlied gansch
Vlaanderen door verspreiden”. De Clercq betwist verder in zijn bijdrage Verborgen kracht dat de vlaamstalige
universiteit niet dezelfde uitstraling zou hebben als de franstalige. En hij
ziet het ook sociaal als hij besluit: „Met een Hoogeschool, Vlaamsch door en
door, in taal en strekking, leeraars en studenten, zal de wetenschap in
Vlaanderen niet langer kunstmatig lamplicht wezen, schijnend in muffe zalen
voor enkele bevoorrechten, maar door open lucht voor gansch het land de
alzijdige zon !”.
Maand
na maand blijft De Clercq nu zijn artikel leveren. In maart 1911 is dat Dietsch of niets! Met een gevoel van
stambewuste trots, maar met een naïeve argumentatie gesteund op Vlaanderens
artistiek verleden, tracht hij te bewijzen hoe nodig het Vlaamse volk moet
herleven[678].
Al die tijd heeft het lied van De Clercq, en mogelijk ook zijn
geschreven woord, meer dan zijn gesproken woord, een rol gespeeld in de strijd
voor de vervlaamsing. In de rangen van de ijverige meeting-sprekers is De
Clercq niet vaak terug te vinden. Toch heeft hij zijn verdiensten.
In
oktober 1910 kondigt A.N.V.-Gent reeds een optreden van René De Clercq aan voor
het winterseizoen[679].
En op de nog steeds populaire zangavonden (liederavonden), ook die
georganiseerd door het Willemsfonds, blijven de liederen op zijn teksten
geestdrift wekken[680].
Wanneer hij tijdens meetings optreedt, is het veelal met de lectuur van zijn Kaproenenlied of andere van zijn
gedichten. In commentaren lezen we geregeld opmerkingen als deze: „Dichter René
De Clercq leest gedichten en de geestdrift stijgt ten top”[681].
3. Groeiende faam
Ook buiten het Gentse, en in ander verband, treedt hij op.
Vrijdag 20 januari 1911 leest hij eigen gedichten op een René De Clercq-avond
georganiseerd door de Vlaamsche Wacht te Antwerpen. Er worden zelfs
strooibiljetten verspreid om het gebeuren aan te kondigen. Reeds 's
anderendaags brengt La Métropole een
vriendelijke commentaar daarover. In De
Week[682]
verslaat Seger Rabauw (Victor Resseler) geestdriftig deze avond waarop Willem
Taeymans, aan de piano begeleid door Karel Candael, liederen zingt van diverse
componisten op teksten van René De Clercq.
Nauwelijks een maand later (20 februari) spreekt René De
Clercq op het Stadhuis[683]
in Antwerpen in het kader van een reeks voordrachten, ingericht door de
Vereeniging van Letterkundigen. De commentaar van V. Resseler is opnieuw
uitbundig lovend: „hij [D.C.] heeft zijn toehoorders dan ook letterlijk in
vervoering gebracht”. La Métropole
(22 februari 1911) brengt andermaal een zeer gunstige bespreking en getuigt
voor het „succès chaleureux” dat De Clercq heeft geoogst en dat ging „tant au
déclamateur, qu'au poète”. In Carolus
brengt Argus (= Spincemaille) uitvoeriger en geestdriftig verslag uit over dit
optreden[684]: „De
Trouwzaaal op 't Stadhuis was eivol, en de toehoorders [...] luisterden gretig
[...]. Welke genotrijke avond! Welke gevoelvolle zanger!”. Zoals meestal het
geval is, leest De Clercq gedichten, maar geeft daarbij ook toelichting: hij
vertelt over zichzelf, zijn eenvoudige afkomst, waarop hij fier gaat, over het
ontstaan van zijn gedichten en hoe ze uit zijn leven zijn gegroeid, over de
kentering met Toortsen.
Het
is natuurlijk op verre na niet mogelijk een volledig overzicht te verkrijgen
van de diverse gelegenheden waarop hij aan het woord kwam. Er kan echter geen
twijfel bestaan over de opvallende populariteit die De Clercq verwerft. De
herhaalde nadruk op zijn betekenis als volkslieddichter, de voordrachten over
zijn werk gehouden door A. Sevens, M. Rudelsheim, J. Lefèvre en, sporadisch,
zelfs door Pol De Mont, zijn daarvan de bevestiging. Hij schept een zekere
vertrouwelijkheid tussen zichzelf en zijn publiek. Zijn verzen slaan in. Hij
heeft het doel dat hij zich reeds als student voor ogen stelde, bereikt en
gelooft meer dan ooit in de kracht van zijn dichterlijk woord. Mijn lied[685] is er de
expressie van:
Zoo lang 't gevoel uw
kracht is,
Geestdriftig uw gedacht
is,
Ruim goedzijn in uw macht
is,
Mijn dapper lied, klink
uit;
Dat al die durvend willen
U zeggen, zingen,
gillen!...
Het hart leeft van uw
trillen
Als 't oor van uw geluid.
Het wat dreunende
refrein, dat door de plotse ritmeverandering elke strofe als met zweepslagen
vooruitdrijft, is een uiting van trots en zelfbewustzijn:
Mijn lied is een klok en
een zwaard en een vlag;
Mijn lied is de kreet die
rolt in den slag;
Mijn lied is de zon van
den Vlaamschen dag;
Mijn lied is triomf!
Hoera!
Na sommige
vroegere uitingen, voor het eerst expliciet in Toortsen, komt ook hier zijn flamingantisme zeer sterk en
geestdriftig naar voor. Hij voelt zich de zanger-wekker van het Vlaamse volk.
Met die faam en dat bewustzijn, treedt hij nu verder op de voorgrond.
In een letterkundig bijblad bij De Witte Kaproen van april 1911, lezen we behalve zijn rede op de
Buysse-huldiging een artikel over Natuur
en kunst. Hij berijdt daarin een van zijn stokpaardjes: de verschillende
geaardheid bij Vlamingen en Nederlanders die hij echter steevast als één volk
beschouwt. Het is een thema dat hij ook reeds in zijn gesprek met Greshoff aansneed.
De Clercq meent dat natuur en kunst in „blijvende werken” samen moeten gaan. Nu
is er een kloof tussen beide ontstaan. De tegenstelling tussen kunst en natuur
valt voor een deel samen met de tegenstelling Noord-Zuid: „de eenen meer
vernuft, de anderen meer gemoed; genen meer hoofd, de anderen meer hart”. Dat
wekt minachting aan de ene kant en wantrouwen aan de andere. Hij richt zich
vooral tot de „Noorderbroeders” in een pleidooi voor wederkerige verrijking:
„Wij zullen bij de ruiling welvaren en gij ook!”.
De
Clercq is een letterkundige met aanzien geworden. Tijdens de Cyriel Buysse-hulde
bij gelegenheid van het vijfde lustrum van diens letterkundig werk op Paasdag
1911 houdt hij de gelegenheidstoespraak in de grote Schouwburg te Gent[686]. Hij verheugt
er zich over dat „de schoonste steller na Conscience, sterker en steviger in zijn
mannelijken aard” nu naar waarde wordt geschat en dat „de blinddoek van veler
oogen [is] weggerukt”. In retorische bewoordingen - De Clercq is niet gespeend
van redenaarstalent - verdedigt hij met overtuiging het naturalisme van Buysse.
De Clercq is ook betrokken bij de organisatie van „Vlaanderens
Kunstdag”[687] die op
16 juli 1911 in Gent plaatsheeft en waar Pol De Mont zijn opgemerkte rede houdt
over Onze kunstenaars en ons volk[688].
Reeds in de maand mei schrijft De Clercq in De
Witte Kaproen het hoofdartikel waarin o.m. de bedoeling van de dag wordt
verduidelijkt: een hulde aan de Vlaamse kunstenaars. Hij maant ze ertoe aan dat
ze zichzelf zouden zijn. Hij roept de Vlamingen op hun kunstenaars te komen
huldigen.
Een gelegenheidsnummer van De
Witte Kaproen[689]
publiceert foto's van „De Gentsche Kunstenaars die hun Vlaamsche Kunstbroeders
naar de Arteveldestad hebben uitgenoodigd”. Daaronder komt ook De Clercq voor,
als lid van „Het Comiteit der Kunstenaars” samen met Frits Van den Berghe,
Gustaaf D'Hondt, Richard De Cneudt e.a. Op het programma van de plechtigheid in
de Vlaamsche Schouwburg om 11 uur in de voormiddag worden Mijn
moeder en Wat
doen wij voor u van René De Clercq voorgedragen. De Witte Kaproen beschrijft die dag als „een triomf”[690].
Elders lezen wij: „Sedert den Willemsstoet in 1899 zag men te Gent geen zoo
grootschen optocht als die welke op 16 juli werd gehouden”[691].
Leo Picard getuigt: „Het Vl. Kunstfeest 16 juli 1911 was een 'groot Vlaamsch
feest', zeer enthousiast. Op het banket in de Beurs sprak Huysmans een fel
nationalistische rede uit”[692].
In het bijblad dat door De
Witte Kaproen samen met het julinummer aan de lezers wordt bezorgd, worden
de diverse Vlaamse kunsttakken en hun vertegenwoordigers in het licht gesteld.
René De Clercq vult de hele eerste en een deel van de tweede pagina met zijn
bijdrage over: Ons volk en zijn letterkunde.
Voor hem is het meer dan alleen maar een overzicht. Wat hij wil aantonen, lezen
wij in de korte inleiding: „Een zegen blijkt en blijft het voor Vlaanderens
behoud en zijn duurzame levenskracht, dat zijn letterkunde bij uitstek is
geweest dietsch, volksch... ik bedoel vaderlandslievend en democratisch. Waar
deze eigenschappen ontbraken, vervielen én kunst én taal én land”.
4. Als kunstenaar boven het
politiek krakeel
In de zomer 1911 ontstaat een hevige polemiek tussen de
flaminganten, die voor de gemeenteraadsverkiezingen „De Vlaamsche Blok” gevormd
hebben samen met de christen-democraten, en het kartel van socialisten en
liberalen. De Witte Kaproen mengt
zich daarin door de pen van A. Sevens. Begrijpelijk vermits Sevens opkwam samen
met de flaminganten[693].
In de hele discussie komt De Clercq op geen enkel moment tussen. Het enige wat
we in de periode van augustus tot oktober
III Van mij wie leeft van
zijne schande;
Wien niet de dood zijns
broeders treft;
Van mij wie niet in vrijen
lande
Zichzelf tot vrijen man
verheft!
O Vlaanderen, breke uw zon
de wolk uit!
Weze elk een kracht, een
macht, een mensch!
Goedheid! de wereld sluit
geen volk uit,
Het rijk der braven heeft
geen grens!
In november 1911 publiceert De Clercq in De Witte Kaproen weer een artikel en twee gedichten, die we in Uit de diepten terugvinden: Niet
daar gij duurt het langst en De
dag waait heerlijk open. Het artikel Vlaanderens kunstleven klaagt over het tekort aan kunstkennis en
esthetische vorming bij de Vlamingen uit alle lagen. De oorzaak van dat tekort
ligt in het onderwijs. Maar ook de overheid schiet tekort tegenover de
kunstenaars. Het is een late echo van de Kunstdag.
De
Noordnederlandse wijsgeer G.J.P.J. Bolland houdt in december 1911 en januari
1912 in Vlaanderen zijn reeks voordrachten over Het Nederlandsch als taal voor hoogere aangelegenheden des geestes.
Dat steunt de Vlamingen in de strijd voor de vervlaamsing en stemt overeen met
de opvattingen die we bij De Clercq reeds lazen. De Clercq wordt meegesleept in
de algemene geestdrift die de welsprekende neo-hegeliaan verwekt[695].
In De Witte Kaproen[696]
geeft hij in een bijdrage Aan Bolland
uiting aan zijn vurige bewondering voor de Leidse wijsgeer en de wijze waarop
hij door diens persoonlijkheid en durvende taal werd overrompeld: „Bolland,
grootsche, geweldige, hooghartige, breede!”. Als we verder lezen wordt het ons
duidelijk: De Clercq heeft in de wijsgeer een zusterziel ontdekt[697].
Hij neemt dan ook de verdediging van Bolland op zich en reageert tegen de
slechte indruk die sommigen overhouden na de voordrachten. Wat De Clercq in
Bolland o.m. aanspreekt is zijn fanatisme. Tien jaar later verdedigt hij zijn
eigen eenzijdig Vlaams radicalisme en beroept zich op het gezag van Bolland:
„In den strijd wou ik eenzijdig zijn als Bolland, den eenzijdigsten maar ook
den sterksten man, dien ik in mijn leven heb ontmoet”[698].
Het vooruitzicht van verkiezingen in juni 1912 inspireert De
Clercq a-politieke reflexies, die ons doen terugdenken aan wat we tien jaar
eerder van hem te lezen kregen in Jong
Vlaanderen. Met meewarigheid die aan defaitisme grenst heeft hij het over
het weinige dat de politici sedert 1830 in België hebben kunnen tot stand
brengen[699]. Hij
waarschuwt de Vlamingen uit de ogen te kijken, opdat ze niet steeds kind van de
rekening zouden worden: „behertigt uw zaak en blijft buiten de kosten”. In De kudden verafschuwt hij eng
partijgebonden politiek krakeel. Hij voelt zich als kunstenaar „ver boven
kuddeloopers en partijknechten” staan. Dat is duidelijke taal[700].
De
kunstenaar komt andermaal aan het woord in Boven
't rumoer[701].
Ook dit artikel is a-politiek. Hoewel het kunstenaarstype dat hij hier oproept
hem werd geïnspireerd door de figuur van Gust De Smet en zijn bewondering voor
diens werk[702],
is het er hem uiteindelijk toch om te doen de behoefte aan vrijheid, meer
bepaald politieke vrijheid van de artiest, in het licht te stellen. Dit artikel
is dan ook zeer persoonlijk: „Al hard genoeg is het dat hij [de kunstenaar] in
ons klein land [...] zijn levensonderhoud moet zoeken buiten den werkkring
waarvoor natuur hem had aangelegd; moeten partijknechten hem dan nog rukken uit
zijn vrijdom en sleuren in een kamp? [...]. Laat rustig wie werkt voor de
eeuwen!”. Daarmee is de rol van De Clercq in dit blad plots afgelopen. De reden
ligt zeker niet in een mogelijk conflict. Het blad besteedt immers nog geregeld
en met sympathie, aandacht aan zijn persoon en zijn werk. Het neemt ook de
tekst op van De Clercqs toespraken bij de Virginie Loveling-hulde[703] en de
Conscience herdenking[704]. In het
juninummer 1912 vinden we vooraan op de eerste bladzijde Groet, een gelegenheidsgedicht dat hij vanuit Bouveret in
Zwitserland op 26 juni aan Sevens en zijn lezers van De Witte Kaproen stuurt.
5. Het gezag van de letterkundige
De aandacht voor De Clercq en zijn gedichten blijft opvallend.
Dat blijkt zowel uit zijn eigen optreden als uit de voordrachten die aan hem en
zijn werk worden gewijd. Volgens A. Sevens heeft hij, in tegenstelling met
andere jonge letterkundigen (Streuvels, Teirlinck, Van de Woestijne) „altijd
aan de spits van 't Vlaamsche leger” gestaan, samen met Richard De Cneudt[705].
Talrijk zijn de gelegenheden waar hij met lectuur en verklaring van eigen werk
optreedt, vaak door het A.N.V. of door het Davidsfonds op touw gezet, ook in
Nederland, tot in Groningen toe. Anderzijds worden auteur en werk geregeld door
anderen behandeld tijdens voordrachten[706].
Als blijk van zijn gevestigd prestige in de letterkundige
wereld kan gelden dat hij, een jaar na zijn rede op de Cyriel Buysse-viering,
tot voorzitter wordt aangesteld van het „uitvoerend bureel” van het comité[707]
tot huldiging van Virginie Loveling bij gelegenheid van haar vijfenzestigste
verjaardag, te Gent. De zwaarste last voor de organisatie, met bijhorende correspondentie
en publiciteit, wordt echter gedragen door de immer ijverige en toegewijde Richard
De Cneudt, secretaris van het „uitvoerend bureel”[708].
Op de viering zelf op 28 april is er na een optocht door de stad, ontvangst op
het Gentse stadhuis. In de Nederlandsche Schouwburg spreekt René De Clercq als
voorzitter de feestrede uit[709].
Ook op de plechtige Conscience-herdenking te Antwerpen op 11 augustus
1912 is De Clercq een van de feestredenaars[710].
De tekst van zijn rede wordt mee opgenomen in de gelegenheidsbundel die in 1913
door het Conscience-Comiteit wordt uitgegeven[711].
Deze eer kan niet zonder betekenis voor hem geweest zijn. De waardering die hij
reeds in zijn kindertijd voor Conscience heeft opgevat is hem altijd
bijgebleven en in het najaar 1908 maakte hij Streuvels nog wrevelig door hem
achter te stellen bij Conscience[712].
Zelfs in zijn feestrede bij gelegenheid van de Virginie Loveling-hulde te Gent
kan hij niet nalaten eerst te refereren naar de komende Conscience-herdenking
te Antwerpen en naar de grootsheid van „Vlaanderens Europeesch geworden
schrijver, opwekker terzelfdertijd en voorlichter van zijn stam”[713].
Hij spreekt als een flamingant. De betekenis van Conscience schat hij zeer hoog
want „niet een wet, niet een bestuur, EEN BOEK heeft
Vlaanderen gemaakt!” Hij plaatst de Vlaams-nationale betekenis van het boek nog
meer in de tijdsperiode die de eerste Wereldoorlog voorafgaat: „De Leeuw van Vlaanderen heeft ons die
onbuigbare, rechteischende Vlamingen doen worden, die we zijn, en bij
zelfgenade blijven zullen”.
Een
blijk van spontaan non-conformisme is De Clercqs manier van verschijnen bij
gelegenheid van het koninklijk bezoek aan de Conscience-tentoonstelling in
diezelfde periode te Antwerpen. Raf Verhulst, die eveneens tegenwoordig was,
herinnert zich hoe De Clercq net op tijd, maar met zijn pantalon een eind
opgerold om de boorden te beschermen tegen de neerpletsende regen, op de Minderbroedersrui
aankomt, met slordig opgeplooide kranten uit de zakken van zijn tipjas puilend:
„Wij zien hem zijn intrede maken over de tapijten, pas één minuut vóór de
Koning. Hij lachte gul, als hij door de dubbele wachtende rijen schreed, en
knikte vriendelijk en oolijk, alsof dit alles hemzelf gold en hij voor de
hoffelijkheid dankte”[714].
6. De literaire produktie. Van dichtwerk naar proza
Uit de diepten ziet in 1911 het licht in een verzorgde uitvoering door S.L.
Van Looy als het nummer 30-31 van De Roo-Rozen-Serie. De paar besprekingen die
eraan gewijd worden wijzen op het tekort aan lyrisch gevoel. Er is veel
retoriek en didactiek in het werk. De Clercq is slechts te waarderen als
volksdichter, zo meent men.
In 1911 verschijnt, weer bij Van Looy, de „tweede Vermeerdere
druk [sic]” van Gedichten. In
vergelijking met de eerste uitgave is er weinig aan veranderd. Behalve het niet
eerder gedrukte Een leeuwerik,
dat door hemzelf 15 april 1904 wordt gedateerd, worden ook nog zeven gedichten
toegevoegd die intussen zijn ontstaan, en bijna alle in tijdschriften verschenen:
O
donkere beukenboom, Avondzang,
Vlinderig
vleierke, Kleine
jacht, Molenaars
dochterken, Zomergod, Brabançonne.
Het laatste uit de boven geciteerde reeks is als gelegenheidsgedicht ontstaan
op verzoek van minister Helleputte[715],
met wie De Clercq in betrekkelijk goede relatie gestaan moet hebben, gezien o.m.
zijn eigenhandige blijk van deelneming bij het overlijden van De Clercqs vrouw.
Een officieel karakter heeft het lied, ondanks de warme vaderlandse gevoelens
die het uitstraalt, nooit gekregen[716].
Hoewel het om een tweede druk gaat, zonder veel toevoegingen,
maakt de uitgave toch een paar commentaren los. Voor Karel Van de Woestijne is
deze uitgave de aanleiding tot het schetsen van een 'Gesamtbild' van wat De
Clercq tot nu toe presteerde. Van de Woestijne wil zich hoeden voor
overdrijving in welke zin ook, maar schrijft met het gezag van de man die erop
boogt „den dichter lang en goed genoeg te kennen om te weten wat hij zooal
inhoudt”. Zijn besluit is niet zonder belang: „aldus verliep [...] René De
Clercqs gelukkige en blijde loopbaan: die van den literator naast die van den
mensch, zonder leugen, in volledige harmonie”[717].
De Clercq heeft in deze tijd weer belangstelling voor het drama. Samen met
Johan Lefèvre heeft hij De Hoeven geschreven,
een drama in drie bedrijven. Nadat het werk
reeds voltooid is, wordt tussen pot en pint, op papier van het koffiehuis De
Lustige Boer een contract tussen beiden opgemaakt en ondertekend op 17
september 1911[718]. De
Clercq zal over drie vijfde van de opbrengst mogen beschikken en Lefèvre over
twee vijfde. Het stuk, met sterk sociale inhoud, wordt op 5 februari 1912 reeds
opgevoerd in de Vlaamsche Schouwburg te Gent met Stella Van de Wiele in een
hoofdrol[719].
Mogelijk heeft schepen van de stad Gent E. Anseele, ervoor gezorgd dat dit stuk
voor het voetlicht kon komen. Johan Lefèvre is immers een van zijn naaste
medewerkers[720]. In de
niet-socialistische pers is de commentaar negatief. In La Métropole[721]
wordt het stuk beschouwd als behorend tot l'arrière-fonds du réalisme flamand
dans son acception la plus brutale, la plus cinématographique...”. Ook het
sociale karakter treedt te sterk op de voorgrond: „A certains moments on se
croyait dans la salle du 'Vooruit’”. De
opvoering wordt dan ook beschouwd als „un four absolu”. Maar ook het stuk zelf
deugt niet: geen intrige, geen logische lijn, te naïef sociaal, te
melodramatisch. Ondanks de gewraakte zwakheden wordt het drama in 1913
uitgegeven in de Vlaamsche Toneelverzameling van het uitgeversbedrijf Gebr.
Janssens te Antwerpen.
De Clercqs medewerking aan tijdschriften is na de dood van zijn
vrouw quasi tot stilstand gekomen. De gedichten die verschenen in De Witte Kaproen kwamen boven reeds ter
sprake[722]. Nieuw
werk komt in het tweede kwartaal 1911. Dan verschijnen in Onze Eeuw[723]
zestien elegische gedichten die we dat zelfde jaar ook in de bundel Uit de diepten terugvinden, en tijdens
het laatste kwartaal komen er nog eens zes lyrische gedichten voor[724],
eveneens in Uit de diepten gedrukt,
met daarbij de reeds in De Witte Kaproen
verschenen: Geef
arbeid mij, Mijn lied. Ook aan
Groot Nederland heeft De Clercq
opnieuw verzen gestuurd. In de tweede helft van 1912 vinden we daar zes
gedichten: Wien
overkwam er..., 't
Verlangen, Als
nu dees herfst, 't Regent,
De
gouden dag is heen, Frissche
morgen[725]; alle
verzen die we intussen reeds uit de bundel kennen mogelijk doordat de redactie
van het tijdschrift te lang met publikatie wachtte.
In diezelfde tijd verschijnt in Onze Eeuw De opkomenden, een vrij lang fragment uit Het Rootland „roman uit het Vlaamsche
volksleven”[726]; dat
bewijst dat De Clercq plots, hoewel niet onverwacht, proza-epiek van lange adem
gaat schrijven. En aangezien hij in zijn 'leertijd' zowel met proza als met
drama experimenteerde, kunnen we ons nu al de vraag stellen of hij dan wellicht
ook de voor vele auteurs typische evolutie in drie stadia zal doormaken: van de
poëzie, over de roman, naar het drama. Het in co-produktie ontstane De hoeven schijnt ook in die richting te
wijzen.
De wending van De Clercq naar de roman wordt in 1912 nog eens
bevestigd door de publikatie van De jeugd
van Harmen Riels, het eerste hoofdstuk van een andere nieuwe roman. Het
verscheen in het uitgesproken katholieke damestijdschrift De Lelie[727],
waarin eerder een paar gedichten van zijn hand werden gedrukt.
Bij een globale terugblik op deze drie jaar literaire
activiteit valt het op dat De Clercq nog steeds naar het Noorden georiënteerd
blijft. In Vlaamse tijdschriften krijgen we niets meer van hem te lezen.
Ondanks
zijn voorkeur voor uitgaven in Noord-Nederland en zijn huiver voor sterk
ideologische of confessionele organismen, is De Clercq eind 1911 ertoe bereid
zijn eerste roman, Het Rootland, bij
het Davidsfonds te laten verschijnen. Het behoorlijke honorarium zal daarbij wel
een rol gespeeld hebben[728]. De Clercq
zit trouwens geregeld in geldnood[729]. Anderzijds
is het verwonderlijk dat iemand die niet aan Dietsche Warande en Belfort wil
meewerken, wel bereid is een handschrift voor publikatie af te staan aan
een culturele vereniging die in haar ideologie niet verschilt van dat
tijdschrift. De Clercq is zelfs bereid op aandringen van E. Vliebergh
wijzigingen aan te brengen[730]. Wellicht
berust die onwaarschijnlijke meegaandheid, afgezien van de financiële
voordelen, ook op het feit dat er wat aan de hand is met het auteurschap van
deze roman.
Er is een getuigenis van Fr. Van de Weghe die over De Clercq
met betrekking tot Het Rootland
gladweg schrijft: „door hem [De Clercq] met de medewerking van E.H. Lybeer in
het licht gezonden als hulde aan het land van 'The Golden River'“[731].
Ook Streuvels verklaart aan André Demedts dat E.H. Lybeer hem gezegd heeft dat Het Rootland gewoon plagiaat is. Het zou
een aanpassing zijn van een verhaal in handschrift, dat Lybeer aan De Clercq
toevertrouwde en nooit terugkreeg[732].
Het is dus best mogelijk dat E. Lybeer, die onder de schuilnaam Dr. Spuyter ook
aan literatuur deed en zelfs bij het Davidsfonds publiceerde, zijn aandeel
heeft gehad in het ontstaan van Het
Rootland. Die omstandigheid en de overtuiging dat de roman niet erg
geslaagd was, kunnen De Clercq ertoe hebben gebracht dit werk later te
verloochenen[733].
Reeds
in november is er in een brief van Karel Heynderickx, secretaris van het
Davidsfonds aan Emiel Vliebergh, voorzitter, sprake over de roman. Hij ziet
daarin zelfs een kans „om De Clercq langs katholieke zijde te bewaren of te
herwinnen”[734].
In augustus 1911 was het eerste deel van het boek reeds klaar; het tweede deel
is op 29 januari 1912 voltooid[735]. In oktober
1912 correspondeert Heynderickx nog met De Clercq over bepaalde, volgens
Vliebergh noodzakelijke, wijzigingen[736]; o.m. een
passage waar liefdesherinneringen beschreven worden, zou moeten wegvallen[737]. In april is
men met het verzenden van de twaalfduizend[738] exemplaren
naar de diverse afdelingen begonnen[739]. Het boek is
versierd „met platen naar teekeningen en schilderijen van Modest Huys”,
persoonlijke vriend van René De Clercq. Hoe enthousiast K. Heynderickx er ook
over was dat hij een roman van De Clercq had kunnen verwerven voor de uitgaven
van het Davidsfonds[740], een
financiële strop wordt deze publikatie in ieder geval wel[741].
De Clercq onderhandelt intussen met zijn Nederlandse uitgever
over de publikatie van zijn tweede roman, die in de lente 1913 is klaargekomen:
Harmen Riels. Van de drie delen waaruit
de roman bestaat, is het tweede deel, dat in Zwitserland wordt gesitueerd,
eerst geschreven. Met het oog op dit tweede deel reist De Clercq in juni 1912
alleen naar Zwitserland en verblijft een paar weken te Bouveret[742].
In de maanden die volgen op zijn terugkeer werkt hij het tweede deel van de
roman af. Het is voltooid op 23 oktober 1912. Op 1 januari 1913 is hij met het
eerste deel klaar en op 25 mei met het derde[743].
Op dat moment heeft De Clercq zijn uitgever over de roman reeds gecontacteerd,
want op 15 mei 1913 schrijft deze hem: „Zeer benieuwd ben ik naar den roman en
zoo het een grootsch werk is, is er iets te bereiken”[744].
Van Looy moet met het werk ingenomen geweest zijn, want op 19 juli is het
drukken volop aan de gang[745].
De roman verschijnt nog voor het eind van het jaar[746].
Als we de commentaren lezen die de publikatie, zowel van Het Rootland als van Harmen Riels, uitlokt, dan kan men
moeilijk zeggen dat deze romans een gunstig onthaal kenden. Een 'gebeurtenis'
in de wereld van de literatuur was geen van beide, al is de commentaar, als hij
valabele, objectieve normen aanneemt, gunstiger voor Harmen Riels. Het Rootland
wekt bij meer gezaghebbende critici maar weinig geestdrift. Voor Jules Persijn
is de bespreking ervan de aanleiding om uit te roepen: „De maat, jongens, de
maat, wanneer vinden wij in onze Germaansche landen de maat”[747].
Harmen Riels
is beter geslaagd en de inhoud geeft aanleiding tot discussie. De commentaren
zijn dan ook talrijker en zeer tegenstrijdig. Sommigen beoordelen het werk zuiver
literair, anderen laten zich leiden door morele normen. Karel Elebaers noemt de
roman „Zedelijk en letterkundig: een ondergang”[748].
Het Rootland is als Davidsfondsuitgave in Nederland niet verspreid. Harmen Riels wordt daar echter zeer
opgemerkt. Toch is de kritiek vrij ongunstig en soms zelfs laatdunkend: „typisch-Vlaamsch
werk [...] met zijn eigenaardige deugden en inheemsche gebreken”[749],
welke die ook zijn.
Op het ogenblik dat voor de periode 1905-1909 de prijs voor de
Vijfjaarlijksche Wedstrijd moet toegekend worden, is ook De Clercq kandidaat.
Karel Van de Woestijne beschouwt hem zelfs als zijn enige rivaal; daar bij de
laatste gelegenheid proza nl. Langs de wegen
van Streuvels werd bekroond, verwachten de literatoren dat de prijs nu naar een
dichter zal gaan[750].
Met zijn Toortsen, en vooral gezien
de geest waarin die bundel geschreven is, heeft De Clercq zich echter
gecompromitteerd[751].
Dit voelden hijzelf en de anderen best aan. Ook A. Vermeylen is zich daarvan
bewust. Als hij De Clercq een bedankingsbrief stuurt voor de hem toegezonden Toortsen en hem erop wijst dat het nog
steeds niet gebruikelijk is dat een schrijver een tweede maal bekroond wordt
door de provinciale jury van Brabant, voegt hij daaraan toe: „Maar als de jury
van den vijfjaarlijkschen prijskamp nu eens minder idioot was dan gewoonlijk,
en eenvoudig rechtvaardig?”[752].
De jury van de Vijfjaarlijkse Wedstrijd in Nederlandse Letterkunde in 1911 kent
tot ieders grote verwondering de prijs voor de tweede achtereenvolgende maal
aan Stijn Streuvels toe, ditmaal voor De
Vlaschaard[753]. In
zijn verslag[754] heeft
professor Lecoutere, secretaris van de jury, wel veel lof voor Gedichten, maar echt hoog schat hij ze
niet; het karakter van deze volksliederen is zoals het moet zijn en ook de vorm
is goed geslaagd, maar het is alles toch wel wat licht en gemakkelijk. De
bundel Toortsen vindt geen genade.
Lecoutere heeft bezwaar tegen de nevelachtige, en onheldere manier waarop wijsgerige
bespiegelingen, ontevredenheid over de sociale toestanden en vaag-pantheïstische
dromerijen worden ten beste gegeven. Ook de vorm is „lang niet volmaakt”:
eentonigheid, beelden meer gemaakt dan gegroeid in de fantasie van deze
dichter, de visie is niet klaar. En het besluit: „Men moet er den dichter niet
mede gelukwenschen, dat hij zich tot meedoen aan strekkingspoëzie heeft
begeven; daardoor deed hij zijn natuurlijken aanleg geweld aan”.
Voor de Driejaarlijksche Prijskamp voor Tooneelletterkunde
komt De hoeven in aanmerking. Nadat
de jury bij een eerste schifting vier vijfde van de aangeboden werken heeft
gezift, blijft het drama van De Clercq en Lefèvre onder de kanshebbers over.
Het wordt „een loffelijke poging genoemd, maar voor de prijs is het nog te
dunnetjes”[755].
D. ANTI-CLIMAX: 1913-1914
1. Relatieve teruggang in
de literaire activiteit
Sedert de voltooiing van Uit de
diepten heeft het dichtwerk grotendeels plaats gemaakt voor verhalend
proza.
Het Rootland en vooral het schrijven van Harmen Riels heeft De Clercq het voorlaatste jaar voor het
uitbreken van de oorlog erg in beslag genomen. Sedert de tweede helft van 1912
is zijn medewerking aan tijdschriften zo goed als nihil. Voor 1913 vinden we
van hem slechts één gedicht nl. in het vrijzinnige, antiklerikale
Noordnederlandse tijdschrift Het Midden[756],
„Algemeen Staat- en Letterkundig Weekblad” tot groot ongenoegen van sommigen[757].
In
mei 1914[758]
ontstaat nog wel De leeuwerik,
dat kan gelden als een programma. We vinden er de in dichtvorm
gekristalliseerde synthese van het tweede deel van Harmen Riels in terug. Verder schrijft De Clercq in die tijd De appel,
dat „ontstaan is onder den indruk dien ik ontving voor De Smet's merkwaardig
werk ‘De Zonde’”[759]. Na een
eerste discrete poging met Ahasver
in 1902, kondigt dit episch gedicht de reeks bijbelse, of bijbels geïnspireerde
verhalen aan die de eerste jaren zullen volgen. Ten slotte horen nog een paar
gedichten uit De zware kroon
waarschijnlijk reeds in die periode thuis[760].
De Clercq treedt ook niet meer zo actief op het voorplan. Toch
blijft hij een man met faam. We vinden hem terug onder de leden van het
Plaatselijk Comiteit voor de organisatie van het Tweede Vlaamsch
Philologencongres dat op 20, 21 en 22 september 1913 te Gent plaatsheeft. Hij
zetelt daarin naast o.m. professor P. Fredericq, H. Meert, L. Van Puyvelde, M.
Basse[761].
De Clercq is eveneens lid van het „kunstcomiteit” dat meewerkt aan de
organisatie van de Driedaagsche Vlaamsche Muziekplechtigheid die op 19, 20 en
21 september 1913 plaatsheeft in het kader van de Wereldtentoonstelling te Gent
en dat o.m. belast is met de samenstelling van het programma. Het grove werk,
o.m. op te tornen tegen de tegenkantingen van het fransdolle Comiteit der
Wereldtentoonstelling wordt door anderen verricht[762].
In het kader van de Wereldtentoonstelling geeft Frederik Van Eeden op 5 juni
1913 in het Congresgebouw een voordracht over Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst.
De Clercq is daarbij aanwezig, wat hem de kans geeft zich door Van Eeden naast
Bastiaanse en Nico Van Suchtelen te horen noemen onder de „jonge begaafde
dichters [die] min of meer zelfstandig bezig [zijn] hun weg te zoeken”[763].
Ook op de glansmanifestatie van Vlaamse eenheid die de Hugo Verriest-viering op
17 augustus 1913 te Ingooigem is, vinden we De Clercq onder de zeer talrijke
aanwezigen[764].
Op
18 januari 1914 leest hij eigen verzen met commentaar erbij voor de A.N.V.-afdeling
te Turnhout[765].
En in een reeks voordrachten door letterkundigen te Brugge, georganiseerd door
de Vereeniging van Vlaamsche Letterkundigen, treedt ook De Clercq op in het
voorjaar 1914[766].
In juli 1914 wordt het Algemeen Kunstverbond voor beide Vlaanderen
opgericht door een paar Gentse kunstenaars en letterkundigen onder wie ook De
Clercq[767]. Deze
kunstenaarsvereniging is bedoeld als „een verbond dat alles omvatte wat Oost-
en West-Vlaanderen aan kunstenaars telde, zoowel letterkundigen als dichters en
beeldhouwers, toondichters als tooneelbeoefenaars”[768].
Hoewel O. Seghers ze niet vermeldt zijn er uiteraard ook de schilders bij
betrokken - G. De Smet was zelfs medestichter - en ook architecten[769].
Er is een maandenlange werving van leden aan voorafgegaan. Op 4 mei schrijft De Clercq aan zijn „Zeer
Eerwaarde Vriend” Hugo Verriest[770],
die hij gelukwenst met zijn verjaardag en tegelijk dankt voor zijn toetreding
tot het Kunstverbond. Er zijn nu al een honderdtal leden geworven: „Uw naam
heeft daar natuurlijk met tooverkracht aan meegewerkt”. Hij maakt van de
gelegenheid gebruik om een bezoek, samen met zijn vriend Modest Huys, aan te
kondigen.
Nadat hij door zijn medewerking aan De Witte Kaproen in 1911 en begin 1912, en door sporadische
aanwezigheid op meetings zijn belangstelling had laten blijken voor de flamingantische
actie en zich zelfs had gemengd in de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse
universiteit, blijft hij daar nu volledig passief. In zijn werk dat
onloochenbaar steeds een spiegel is van wat hem bezighoudt en beroert, is de
afwezigheid van alle Vlaams engagement veelbetekenend.
Er
is dus in 't algemeen weinig actie en weinig inzet op het publieke forum
vanwege De Clercq. We stellen ons dan ook de vraag wat er in die korte
vooroorlogse tijd bij de dichter omgaat.
2. In botsing met regel en regelmaat
De
vrijheidsdrang, de behoefte aan ongebonden zelfuitleving, de zwerfzucht van De
Clercq is ons reeds bekend. Zijn terugkeer in Gent, waar hij als student met
exuberantie Bacchus, Venus en de Muze had gevierd en „waar hij nooit in de
vergetelheid was geraakt”[771], is geen
aanleiding tot meer stabiliteit. Zelfs zijn eerste vrouw kon hem, ondanks haar
invloed, toch niet beletten „eenige pintjes te drinken - die hem schade aan de
maag deeden”[772].
Als de leidende hand van Marie wegvalt, geraakt de naar mateloosheid neigende
De Clercq geleidelijk aan op drift. Het gebeurt dat hij een dag of dagen lang
niet verschijnt op school; dan is hij op zwerftocht, slampampend, of in herstel
van overdaad[773].
Hoe er dat concreet aan toegaat lezen we in een brief van Jef
Arras die in 1913 als jong leraar in het Gentse Atheneum staat: „Rond elven
zagen we Clercq [sic] in vergevordenden toestand ergens in 'n klein cafeetje
zitten orakelen, zijn bij hem gevallen, hebben getempeld tot 'n gat in den
nacht en landden rond half 2 op S. Amandsberg bij Clercq thuis aan. Mevrouw De
Clercq werd uit de lakens gehaald. Bourgogne en wat andersnog, en zoo hebben we
voortgebommeld tot half 4. Clercq was intusschen erg-lyrisch geworden, droeg
brokken voor uit eigen werk, Helena Swarth, Heine en Goethe, sprak zijn
levensbeschouwingen uit met diepzinnige ideeën over liefde die de wereld
beheerschen moet, over den hoogen, onbekenden God, waar we niets van afweten,
maar die principieel-flamingant moet zijn en andersdenkenden „dwoaze kleuten”
moet vinden, en nog veel dergelijke. Van daar zijn we naar Goossenaerts
getrokken, hebben daar sterken, hartverkwikkenden koffie gedronken ('t was
zoowat bij vijven, als ik erinlag!). Om kwart vóór 8 waren Goossenaerts en uw
dienaar frisch op hun post, en hielden ernstig les; Clercqsken is dien dag
afwezig geweest, en is van morgen aan de prefect gaan vertellen dat hij
gisteren weer zoo ellendig „oan de moage gepakt was”” [774].
De
Clercq is ook emotioneel sterk aan uitersten en bruuske schommelingen
onderhevig. R. Breyne heeft herinneringen „An jenen Kneipabenden” bewaard[775], waar
levendige discussies ontstonden over thema's als 'kunstenaarschap', 'genie',
'God' ... waarbij de meningen soms scherp tegenover elkaar stonden: „und die
Worte prallten wie Raketen gegen die niedrigen Wände des kleinen flandrischen
'Estaminet'“. De Clercq met allures van een „Prophet verkiindete seine Lehre”
[...] Ja und Christus ist ein Gott! Und Goethe ist ein Gott! Und auch Zola ist
ein Gott...”. De Clercqs naaste gebuur voegt eraan toe: „Und de Clercq ist ein
Gott!”. Dit onverwachte woord slaat op hem zo in dat zijn elan gebroken wordt.
Hij zakt op zijn stoel neer en zegt geen woord meer de hele avond[776].
Ook
Jan Wannijn getuigt: „Na lange zwerftochten door Vlaanderens landouwen, over
bosch en hei, trok hij zich voor maanden in zijn kluis terug. Dan werkte hij
onverdroten, zonder eenig contact met de buitenwereld. 't Resultaat was
regelmatig een nieuwe schat van liederen”[777]. Dit
getuigenis wordt in essentie bevestigd door wat De Clercq verklaarde over zijn
manier van werken[778]. Als
natuurmens heeft hij er behoefte aan zich vrij te bewegen. Uit die vrijheid
groeit zijn werk. Andere collega's zoals b.v. de nog niet benoemde O. De
Gruyter, die zich niet dezelfde vrijheid kunnen veroorloven, moeten hem
vervangen[779].
De Clercqs gedrag is dan ook het onderwerp van gesprekken en anekdoten[780].
Het is duidelijk dat De Clercq als leraar totaal mislukt is[781].
Hij is het baantje ook kotsbeu: „Zooals je weet is R. De Clercq het
professorbaantje zoo beu als koû pap; zoo'n leventje is te geregeld voor hem,
hij zou iets moeten vinden waar hij meer vrijheid had en... evenveel mee
verdiende”. De kans zit er in dat De Clercq zijn zin krijgt. Op het Ministerie
overweegt men een nieuwe job voor hem te creëren aan het Conservatorium te
Brussel. De jonge volksvertegenwoordiger Frans Van Cauwelaert, voor wie De
Clercq destijds in de bres sprong met een artikel in De Witte Kaproen, heeft de zaak van De Clercq in handen genomen.
Samen zijn ze medio juli 1913 in Brussel om het geval te bespreken[782].
Maar zo snel komt alles niet voor mekaar en de tijd is korter dan men kon
vermoeden, want op 4 augustus 1914 verklaart Duitsland aan België de oorlog.
In
de noodsituatie die daaruit ontstaat wordt De Clercq door een bevriend beambte
van de stad ertoe aangezet een reeks niet-gewettigde absenties te
verantwoorden: „Jij moet volstrekt aan de heer Clevers[783] een of ander
stuk afzenden dat uwe afwezigheid officieel uitlegt. / Zooniet, zoudt ge
ernstige moeilijkheden kunnen hebben. / Volg absoluut mijn raad; het is een
vriendenraad”[784].
Een laatste bewijs van zijn spreekwoordelijke onregelmatigheid maar ook een
aanduiding dat er steeds wel ergens een vriendschappelijk gebaar is om stukken
te voorkomen of te lijmen.
E. WARS VAN
POLITIEKE BINDINGEN
De controverse rond Toortsen
en bepaalde bladzijden uit de autobiografische roman Harmen Riels[785],
brengen er ons toe de vraag te stellen naar de relatie van De Clercq tot het
socialisme, de socialistische partij en, op een breder vlak, tot partijen en
ideologieën in het algemeen.
In
feite is De Clercqs onafhankelijkheidszin ons bekend. In zake politiek of
ideologie kiest hij niet openlijk. Zijn vrienden weten dat. Als naar aanleiding
van het katholiek congres in Mechelen (1909), Heynderickx vraagt of De Clercq
niet spreekt, antwoordt Van Puyvelde, collega van De Clercq, dat hij het niet
zal doen want: „'t is te éénpartijdig”[786].
Zijn onafhankelijkheid ten spijt breekt De Clercq niet
openlijk met de katholieke opvattingen die hij in zijn studententijd nog
aankleefde. Hij blijft van 1907 tot 1910 zelfs bestuurslid van de
Davidsfondsafdeling te Gent[787].
En aanvaardt hij later niet de hulp van Frans Van Cauwelaert om een baan te
vinden buiten het onderwijs? De Clercq had er als staatsambtenaar zuiver
opportunistisch gesproken, geen belang bij anders te handelen; de ene
katholieke regering volgde op de andere in de vooroorlogse periode[788].
Hij zal dus wel begrepen hebben welke kant voor hem het voordeligst was.
Toch stellen we een duidelijk sociaal engagement vast en we
hadden kunnen verwachten dat De Clercq na zijn terugkeer in Gent, bij de
Daensisten zou aansluiten. Het Daensisme heeft echter op dat moment in Gent
niet zoveel meer te betekenen; Plancquaert is zwaar ontgoocheld en staat
geïsoleerd[789]. De
Clercq onderhoudt vriendschappelijke relaties met hem[790].
Maar de vleugellamme beweging kan maar weinig aantrekkingskracht meer op de
dichter uitoefenen. Hij heeft daar dan ook niet de houvast gezocht voor zijn
intense sociale bewogenheid. Het is begrijpelijk dat hij zijn hoop eerder op
het socialisme en zijn sterke leider Anseele heeft gesteld. Welke relatie is er
geweest?
We kennen
de weerklank die de publikatie van Toortsen
wekt. Maar reeds een jaar voor de socialisten van 'zijn' woord 'hun' woord
maken, laat hij Het
lied van den Arbeid drukken in de Almanak
Vooruit[791]
en ook later komt nog eens een vers van hem daarin voor[792]. Dat wijst op
de belangstelling van de socialisten voor De Clercq en zijn werk. Anderzijds
moet De Clercq zijn toestemming hebben gegeven om het gedicht te laten drukken.
In Vooruit en de Vlaamsche Beweging
spreekt Anseele zelf zijn waardering uit voor de dichter. De Clercq is de enige
van de geciteerde auteurs die in de ogen van de socialistische voorman genade
vindt. Op de vraag: „Is er onder onze tegenwoordige dichters dan iemand, die
iets van den strijd der werkers gevoelt, hem bezingt en die zijne vlucht durft
nemen, hoog en stout de wijde wereld in?” is het antwoord van Anseele: „Ja wel,
René De Clercq”. Anseele waardeert de ambachtsliederen, maar vooral Toortsen: „een der stoutste dichterlijke
gewrochten die in onze taal gemaakt werden. / De Clercq wil en durft!”[793].
De
Clercq heeft zonder twijfel goede relaties onderhouden met de socialistische
leider. In een interview met De Schelde
bij gelegenheid van zijn vijftigste verjaardag, heeft hij het over „Anseele,
mijn vriend uit vroeger jaren”. In hetzelfde gesprek vertelt De Clercq trouwens
ook over zijn toevallige ontmoeting met Anseele in 1926 in de Kalverstraat te
Amsterdam. Op een terrasje aan de Dam kouten de vroegere 'vrienden' genoeglijk
„over den goeden, ouden tijd en ons beider wedervaren”. 's Avonds zijn Anseele
en De Clercq te gast bij Henri Cornelis te Amsterdam[794].
Ook
Raf Verhulst, die De Clercq reeds lang voor de oorlog kende, schrijft over „den
tijd dat hij [De Clercq] te Gent met Anseele liep en zich inbeeldde dat het
socialism [sic] hem aantrok!”[795]. Dit getuigenis
heeft betrekking op de periode 1911 en begin 1912. We betwijfelen of De Clercq
in die tijd nog die socialistische sympathieën had die we eerder bij hem vaststelden.
Het getuigenis van Verhulst bevestigt wel dat De Clercq een bepaalde tijd heel
dicht bij het socialisme moet gestaan hebben. Hij wordt door de partij ook
werkelijk aangetrokken. „Een oogenblik in zijn leven was de verlokking der
socialistische partij hem te machtig en toen hem een schitterende betrekking
als Hoofdredacteur van Vooruit werd aangeboden, aarzelde hij een oogenblik en vroeg raad aan de vrienden” schrijft jan
Wannijn[796].
Dit getuigenis bevat zeker een grond van waarheid, al zal het wel niet om een
functie van hoofdredacteur gegaan zijn. Anseele was te zeer pragmaticus om de
onstabiele De Clercq een dergelijk voorstel te doen[797]. Op pogingen
vanwege de socialisten om De Clercq aan te trekken, wijst ook het getuigenis
van J. Goossenaerts die verklaart dat De Clercq, hoewel „socialistisch
ingesteld” een voorstel van Anseele om in de politiek te gaan afwijst[798].
Er is weinig reden om aan te nemen dat De
Clercq tot de socialistische partij is toegetreden[799], laat staan
dat hij er een rol zou hebben gespeeld, zoals hij het in Harmen Riels (p.
70-116) wil laten voorkomen[800]. Hij was
integendeel met Sevens een dagelijkse gast in het café van Ko Penninga waar
katholieke en christen-democratische jongeren mekaar ontmoetten[801]. Lt.-gen.
Deprez schrijft op zijn beurt: „Hij was eerst en vooral dichter zonder vaste
politieke gedachten”[802]. Ook A.
Debeuckelaere, die reeds in zijn studententijd (1907-1911) De Clercq leerde
kennen en hem eveneens met Sevens en Plancquaert onder de stamgasten van
Penninga noemt, schrijft: „Volgens mij hoort D.C. niet thuis in welke partij
ook”[803]. H. Mommaerts
schrijft: „Zoals vele anderen was R.d.Cl. socialistisch georiënteerd, maar ik
vraag me af of hij wel een duidelijke politieke visie had. Hoe dan ook, hij
paste niet in een bepaalde politieke partij, en bovendien hij was niet actief”[804].
Na dit alles blijft dan toch
dat De Clercq op een bepaald moment zijn hoop op het socialisme heeft gesteld[805]:
Ik ook had rood geloof; dat is vervlogen.
Ik ook had roode hoop; die is vernederd.
Wij zijn belogen, Volk, wij zijn bedrogen!
Al mijne liefde gaat naar Vlaanderen sedert[806].
Zijn
hoop is ontgoocheld. A. Jacob ziet er in zijn grafrede bij de begrafenis van De
Clercq twee redenen voor. In de eerste plaats werd alles „wat zweemde naar
zelfstandigheid van de persoonlijkheid” door de socialisten veroordeeeld „als
de uitloper van een schadelijke heldenverering”. Die vorm van individualisme
wekt hun argwaan en dat veroorzaakt volgens Jacob de kortsluiting tussen De
Clercq en de partij: „Tegen deze argwaan tegenover het persoonlijk geestelijke
initiatief was het dat Gij [De Clercq] aanbotstet”. Daarbij komt dat „de
socialistiese beweging de Vlaamse [sic] beweging niet naast zich erkende als
een andere macht met zelfstandig wezen [...] maar dat zij de aktie voor het
Vlaamse recht wilde zien als voor een afgeleid recht bepaald door de
socialistiese stelregelen”[807].
De socialistische leiders stonden inderdaad
wantrouwig tegenover intellectuelen en kunstenaars[808]. Dat was
zeker een hinderpaal voor De Clercq[809]. Verder is
het bekend dat de socialistische partij tot kort voor de Eerste Wereldoorlog
geen belangstelling had voor de Vlaamse Beweging en zelfs afkerig stond
tegenover de flaminganten die veelal uit de kleinere burgerij stamden[810]. De Clercq,
voor wie sociale strijd en Vlaamse strijd onscheidbaar zijn, moet dus opteren
voor het flamingantisme. Dat is volkomen logisch en het is zelfs niet in strijd
met zijn sociaal besef want: „Er is in de Vlaamse gedachte steeds een sociale
inslag geweest door de volksverbondenheid van de flamingant met de kleine, de
mindere man. De flamingant wilde hem bevrijden van de „taalaristocratie” om hem
deelachtig te maken aan een geestelijke ontwikkeling die hem een middel moest
worden tot een verbetering van zijn stoffelijke toestand”[811]. Die
opvatting strookt met die van De Clercq zoals we ze leerden kennen in zijn
bijdrage Verborgen kracht in De Witte Kaproen[812].
F. RELATIES IN DE GENTSE KUNSTENAARSWERELD
Het Algemeen Kunstverbond had, zo kort voor de oorlog
ontstaan, geen vlucht kunnen nemen. Net als Vlaanderens Kunstdag moet het
gezien worden als een poging tot naar-buiten-treden van het actieve en erg
vertakte kunstenaarsmilieu uit het Gentse, waarvan de Latemse kunstenaars,
hoewel sedert een paar jaren grotendeels uitgezwermd, het meest tot de verbeelding
waren gaan spreken.
Voorzover De Clercqs rol in de kunstenaarswereld een publiek
karakter had, kwam die boven reeds ter sprake. We willen hier enkel aandacht
besteden aan de contacten die de dichter had met andere kunstenaars.
De
Clercq vindt bij zijn terugkeer te Gent in 1906 een reeks vroegere
vrienden-kunstenaars terug. Zijn relaties met componisten vallen het eerst op.
Met Jaak Opsomer onderhoudt hij vriendschappelijke contacten tot bij het
uitbreken van de oorlog[813]. Ook in Emiel
Hullebroeck, die intussen muziekleraar geworden is aan de Rijksnormaalschool te
Gent[814],
vindt De Clercq een vroegere vriend terug. Dadelijk na de aankomst van De
Clercq wisselen ze van gedachten over de liedcomposities[815]. De contacten
blijven echter niet zo vlot, wat Hullebroeck erg ontgoochelt. Tientallen jaren
later schrijft hij daarover zelf: „Na een jarenlange weldoende intimiteit kwam
de breuk. Toch wil ik die onverkwikkelijkheden niet beschrijven, want ik geloof
dat René, die geen karakter had, zich heeft laten verschalken door kameraden,
die hij te graag hoorde. Het kon echter niet meer worden goedgemaakt, hoezeer
ik er ook onder leed”[816]. Mogelijk is
de breuk niet plots gekomen. In een exemplaar van Toortsen (1909) uit de bibliotheek van Hullebroeck schreef De
Clercq nog de opdracht: „Aan mijn goeden vriend en kunstenaar Em. Hullebroeck”.
Op 6 april 1912 schrijft hij een koele brief[817] - „Geachte
Heer” - aan de vroegere „Vriend Emiel”[818]: „Aangezien
sommige toondichters vooral de kunst verstaan om naam en geld te kloppen uit
mijn werk zonder een cent eerlijke dankbaarheid te mijnen opzichte heb ik de
eer u te berichten”[819]. De Clercq
eist schadeloosstelling: „zooniet leg ik u verbod op nog iets van mij uit te
voeren of te verkopen, of in de toekomst ooit iets te componeren op tekst van
mijn hand”. De zaak wordt op 26 april zo goed en zo kwaad als het gaat bijgelegd.
Tegelijkertijd wordt door beide kunstenaars een overeenkomst ondertekend, die
een vergoeding voorziet van Hullebroeck aan de dichter. De reactie van de
toondichter bestaat er echter in geen teksten van De Clercq meer te gebruiken[820]. Dit
verklaart hoe het komt dat Hullebroeck, ondanks het succes, niet meer dan
achttien liederen heeft geschreven op teksten van René De Clercq[821], die hij
nochtans zijn geprefereerde tekstdichter noemde[822]. Van zijn
kant beschikte de toondichter in die tijd blijkbaar nog niet over dezelfde
gevoeligheid voor het begrip 'auteursrecht' als later toen hij zich met de
Nationale Vereeniging voor Auteursrechten ging bezighouden.
De betrekkingen in de Gentse kunstwereld leiden voor De Clercq
tot andere vormen van samenwerking. In 1908 staat hij de toondichter Leo Van
der Haegen bij voor de uitwerking van een libretto voor Adelina, een zangspel in twee bedrijven[823].
Uit de termen van de overeenkomst blijkt dat Van der Haegen zorgde voor
„ontwerp en muziek”, terwijl De Clercq de tekst uitschreef. Op een franstalige
bewerking van de tekst in een ons onbekende hand geschreven[824]
Lina, Roman musical en trois actes,
gedateerd „Novembre 1910”, komt de naam van De Clercq niet meer voor. In het
handschrift zelf is ook niets te merken van correcties of toevoegingen door De
Clercq.
Uit een slordig notitieboekje kunnen we ook een reeks namen,
vaak met adres, uit de plaatselijke kunstenaarswereld ontcijferen[825].
Sommige wijzen op afspraken en bezoeken. Behalve de namen van Gust De Smet,
Frits Van den Berghe en Gust Van Hecke vinden we ook George Minne en Karel De
Cock, beeldhouwer te Sint-Martens-Latem; wat er op wijst dat hij daar nog wel
komt, al gebeurt dat waarschijnlijk niet zo vaak. We vinden verder nog de namen
van Planquaert [sic] kunstsmid te Gentbrugge, en Tavernier, eveneens kunstsmid.
Bij de „vriendelijke doch enigszins ongenaakbare Emiel Claus”[826],
te Astene, wordt De Clercq geïntroduceerd door Cyriel Buysse[827],
persoonlijke vriend van de schilder. Hij bezoekt in het najaar 1913 Isidoor
Opsomer te Lier[828].
De Clercq is voldaan over dit contact. Een tijd nadien stuurt hij het
handschrift van de pas verschenen roman Harmen
Riels aan Opsomer, met daarin de opdracht: „Na 't zien van veel prachtigs -
bewonderend - dit enig handschrift van Harmen Riels. Lier op Kerstdag 1913.
RdC.”[829].
Die contacten en de kennismaking met elkaars kunst werken
inspirerend. De Clercqs De appel,
ontstaan bij het zien van De zondeval
van Gust De Smet, wordt op zijn beurt een van de geliefde declamatie-stukken
van Oscar De Gruyter[830].
Anderzijds brengt het illustreren van Het
Rootland Modest Huys tot de creatie van nieuwe schilderijen en tekeningen[831].
Het getuigenis over het ontstaan van De
appel toont aan, hoezeer De Clercq onder de indruk komt van het werk
van zijn vriend-schilder[832].
Het bewijst ook dat De Clercq een juist aanvoelen had voor de waarde van de
kunst van zijn tijd en voor het werk van De Smet in het bijzonder. Even later
(in de zomer 1914) oogst De zondeval
ongemene bijval op een tentoonstelling in Brussel. Het werk kan trouwens gelden
als het meesterwerk van De Smet uit die tijd[833].
Ook met Frits Van den Berghe, die later een van zijn meest
intieme vrienden wordt, heeft De Clercq in die tijd al contacten[834].
De
jonge schilder komt terecht in de kring van Gentse kunstenaars en
intellectuelen en werkt o.m. mee met O. De Gruyter en P.G. Van Hecke in de
Vereeniging voor Toneel- en Voordrachtkunst[835]. In zijn
atelier in de buurt van de Coupure, verschijnen ook de gebroeders De Smet, die
daar te gelegener tijd komen werken[836]. Het is
waarschijnlijk dat hij daar door De Clercq wordt opgezocht, die met al deze
kunstenaars frequente contacten onderhoudt. De ontmoetingen tussen De Clercq en
Van den Berghe, hebben ten andere niet uitsluitend een informeel karakter. Met
het oog op de inrichting van Vlaanderens Kunstdag op 16 juli 1911 maken ze
samen deel uit van het Comiteit van Kunstenaars dat het initiatief moet
uitwerken[837].
Er is in de laatste jaren voor de oorlog een nauwe
persoonlijke relatie met M. Huys. De Clercq is dan ook de gelegenheidsspreker
op de grote Modest Huys-tentoonstelling „welke schitterend slaagde”, op het
stadhuis van Oudenaarde in 1912[838].
De oorlogsperiode verbreekt vele vroegere banden en wekt heel wat scherpe
tegenstellingen, waar vroeger vriendschap was. Maar vanuit zijn ballingschap in
Nederland blijft De Clercq aan zijn vriend denken: „Groet ook Modest Huys en
andere vrienden en bekenden...”[839].
Het is markant en het verdient een terloopse vermelding dat De Clercq, ondanks
zijn vriendschap met de schilder, diens werk niet overschatte. Anderzijds heeft
hij steeds, tegen alle onbegrip in, het werk van G. De Smet en F. Van den Berghe,
die zich door de jaren heen als veel grotere kunstenaars hebben gemanifesteerd,
met hand en tand verdedigd en gepropageerd zoveel hij kon.
De Clercq had dus zijn relaties in het milieu van Gentse
kunstenaars. Hij is de man die zich laat leiden door spontane voorkeur
ingegeven door behoefte aan gezelligheid, en vriendschappelijke fuiven, maar
ook door diepe persoonlijke bewondering en affectie zoals in het geval van Gust
De Smet, die door de volkomen eerlijke consequentie waarmee hij zichzelf wil
zijn, grote indruk maakt op De Clercq[840].
Het heeft er alle schijn van dat, voornamelijk de laatste twee
jaren voor de oorlog, fuifpartijen in gezellige vriendenkring zijn dagelijks
leven in die mate zijn gaan beheersen, dat niet alleen zijn leraarsambt
daaronder lijdt, maar dat zelfs het teruglopen van de literaire activiteit daarmee
te maken heeft. Uit de boven geciteerde correspondentie van Jef Arras, vangen
we iets op over het groepje van atheneumleraars, die naar het woord van Hugo
Verriest, „het klavertje van vier” vormden: Jef
Goossenaerts, Jef Arras, Oscar De Gruyter en René De Clercq[841].
Dit groepje had zich gevormd sedert Goossenaerts en Arras
in 1912 op het atheneum waren terechtgekomen. Het zuiver literaire groepje van
„het klavertje van vier” is hem zonder twijfel een welgekomen alternatief voor
de naar zijn normen, te militante kring rond Sevens en De Witte Kaproen, waaraan hij sedert de lente 1912 niet meer
meewerkt.
We mogen deze beschouwingen over De Clercqs relaties in de
kunstenaarswereld niet besluiten zonder ook aandacht te besteden aan zijn
verhouding tot Streuvels. Ze vergt een bespreking apart, niet alleen omdat ze
ons buiten de Gentse kring voert, maar ook ter wille van de aard ervan. De
relatie Streuvels - De Clercq is in de loop van de jaren geregeld het onderwerp
geweest van gesprek en geschrift. Ze werd daarbij nagenoeg uitsluitend vanuit
de hoek van Streuvels bekeken. We menen dan ook dat het billijk is de zaak van
de andere kant te belichten.
Het is bekend dat in 1915, naar aanleiding van het gedicht Onder
de helm, bij Streuvels een levenslange rancune ten overstaan van De
Clercq is gegroeid[842].
In feite is het incident van 1915 het culminatiepunt van een jarenlange eerder
koele relatie waarin diverse elementen een rol hebben gespeeld.
De wrevel die Streuvels sedert jaren koesterde tegenover De
Clercq - van het omgekeerde vinden wij nergens een spoor - had ook zeer
persoonlijke gronden. Hij had onder meer te maken met het feit dat deze twee,
in vele opzichten zeer verschillende persoonlijkheden, zich allerminst tot
elkaar aangetrokken gevoelden. Daarbij hebben in de loop van de jaren bepaalde
feitjes de rivaliteit tussen hen beiden in de hand gewerkt. Wat Streuvels
aanleiding wordt tot wrevel - wrok zal wel een te sterk woord zijn -, geraakt
De Clercq op zijn eigen wijze kwijt.
De Clercq die zich in literair opzicht de mindere weet van
Streuvels reageert dat minderwaardigheidsgevoel af door zich in vlagen van licht
aangeschoten overmoed laatdunkend over zijn streekgenoot uit te laten[843].
Zijn spottersaard inspireert hem wel eens een berijmde schimpscheut op
Streuvels:
In
Vlaanderen zijn geen bergen, maar heuvels;
De
grootste van onze dwergen heet Streuvels[844].
De Clercq, die
zijn ijdelheid niet verbergt[845],
reageert het besef als schrijver de mindere te zijn af, door te zinspelen op
Streuvels' fysische minderwaardigheid[846].
Van zijn kant ergerde Streuvels zich aan het soms weinig
conforme gedrag van de vrijpostige De Clercq. Vooral zijn drankzucht en de
omstandigheid dat hij het in aangeschoten toestand niet steeds even nauw nam
met het fatsoen, zaten Streuvels dwars. Bij al dat geraakt Streuvels gevoelig,
voor wat De Clercq, in buien van grootsprakigheid, over hem vertelt. Streuvels
reageert dan wel eens erg geprikkeld zijn wrevel af in brieven aan zijn vriend
en permanente correspondent, Em. De Bom.
Toch zijn er uitlatingen genoeg van De Clercq, die erop wijzen
dat hij Streuvels hoogschat als schrijver. Reeds in Jong Vlaanderen in 1902 voert hij het werk van Streuvels aan als
bewijs dat men niet hoeft mee te doen aan de mode van de psychologie in de
roman om een groot schrijver te zijn[847].
En zijn eigen werken geeft, of stuurt hij geregeld aan Streuvels met een
opdracht waaruit zijn achting blijkt: in Echo's
(1900) „Aan Stijn Streuvels hulde aan den schrijver”, in Liederen voor 't volk (1903) „Den
Kunstenaar en Vriend / Stijn Streuvels bewonderend en genegen / Oostende 21
Feb. 1904 R. De Clercq”, in Gedichten
(1907) „Hulde aan Stijn Streuvels! René De Clercq December 1907”, in Toortsen (1909) „Hulde aan Stijn
Streuvels / René De Clercq Februari 1910”[848].
Anderzijds schrijft De Bom op 4 december 1908 aan Streuvels over een initiatief
om een Streuvels-viering op touw te zetten in Antwerpen, maar met een nationaal
karakter. Voor Gent zijn De Clercq en E. Claus als „initiale toetreders al
opgeschreven” voor een soort van ere-comité[849].
Van
zijn kant zijn er wat Streuvels betreft ook sporadische blijken van sympathie.
De Clercq krijgt in Oostende de vierde druk van Lenteleven toegezonden: „Aan René en Marie De Clercq / Genegen en
hoogachtend / Stijn Streuvels / 18.11.05”[850]. Tot op dat
moment, en ook nog een tijd daarna, gaat alles
vrij goed. Maar in een gesprek met Jan Greshoff in het najaar 1908, stelt De
Clercq Conscience, voor wat de compositie van zijn romans betreft, zelfs boven
Streuvels[851].
Streuvels is geprikkeld en klaagt er bij De Bom over dat bij sommige schrijvers
interviews aanleiding zijn „om hunne makkers een beentje te lichten of te
toonen dat ze erboven staan [...] en bij Declercq [sic] om te zeggen: dat ik
van Conscience te leeren had”. Het schrijven van Streuvels maakt echter
duidelijk waar het schoentje knijpt: „dat mijn
Vlaschaard plagiaat was van zijn
Vlasgaard heeft hij niet durven zeggen - elders wel!!!”[852].
De Clercq heeft dus bij de lectuur van Streuvels' roman daarin gelijkenissen
met zijn gelijknamig - maar niet gelijk gespeld[853]
- werk ontdekt en, naar het zeggen van Streuvels, daarover gepraat[854].
Dat verklaart meteen de overgevoeligheid in de reactie van Streuvels, die
trouwens uitgaat van een wat vertekende interpretatie van De Clercqs woorden.
Een
tijd later woont Streuvels een opvoering van De vlasgaard als zangspel bij in Gent. Hij heeft er geen goed woord
voor over: „Ik ben De Clercq's Vlaschaard [sic] gaan zien in Gent... dat is...
een misbaksel! N° 1!”[855].
Wel blijven er contacten bestaan, al schijnen ze zeer nuchter.
Ter illustratie dit schrijven van Streuvels aan De Clercq: „Zondag moet ik in
Antw. zijn, vind ik u dààr niet: Studentencongres? - Verders ben ik alle
Zondagen thuis en verwachte U. Groeten”[856].
Streuvels
kan nu een zekere naijver ten opzichte van De Clercq niet meer kwijt. Het maakt
hem enigszins naijverig dat De Bom zijn sympathie voor De Clercq niet kan
verbergen: „Op de vergadering [...] vernam ik van Sevens over de verkwikkelijke
uurtjes die gij met de Gentsche vrienden, na mijn vertrek genoten hebt?!! - Uwe
prachtkerel Declercq moet inderdaad prachtig geweest zijn?!”[857].
Uit
dat alles blijkt dat de latente spanning tussen Streuvels en De Clercq bij de
eerste de beste vonk hoger kan oplaaien. De aanleiding daartoe komt spoedig.
G. HET LITERAIR WERK [858]
GEDICHTEN (1907)
De bundel
De
honderddrieëndertig gedichten die de bundel telt worden gegroepeerd in vier
cycli: Land, Jeugd, De huiskring, Voor
het volk.
Land[859]
bevat drieënvijftig gedichten: de zes beste natuurgedichten uit Echo's[860], drie
natuurgedichten uit Ideaal[861], twee uit Terwe[862] en
zevenentwintig uit Natuur[863]. Onder de
zestien nieuwe gedichten[864] zijn alleen
de vijf zeegedichten een nieuwigheid. Ze zijn naar alle waarschijnlijkheid in
de Oostendse tijd ontstaan. De zeegedichten zijn zwak. Ze zijn weinig bezield
en doen gemaakt aan. We missen er de geestdrift en de warmte van de andere
natuurpoëzie. Uchtend
aan zee blijft ver achter bij andere ons bekende beschrijvingen van de
dageraad. De zee is trouwens soms maar een voorwendsel. Over
't groenste waterblauw is niet een beschrijving van de zee maar van de
zon boven de zee. De dichter herkent als 't ware het land in de zee en kan bij
zijn beschrijving niet zonder beelden die uit de natuur gegrepen zijn:
„wolkenschoven”, „plompeploegen”, „karrehuiven”, „waterblauw van druiven”[865]. In een
beschrijving van meeuwen lezen we:
Als eenden gaan ze zedig zitten,
of vliegen
op met ravenslag,
wegzwaluwen
en witten.
Het wit, het
waait, al sneeuw en pluim[866].
Zeilenprocessie is anekdotisch en heeft maar weinig met de zee, noch met
zeilen te maken, maar andermaal veel met de zon. Het is een erg retorisch vers.
De natuurgedichten vertonen de kenmerken die we eerder
vaststelden. Als
't bruine veld is een geestdriftige natuurevocatie. Levenslust en
vreugde om het natuurschoon worden uitgezongen. Het beeld van de leeuwerik komt
voor 't eerst sedert lang weer sterk naar voor. Het is hier veeleer het symbool
van geestdrift en behoefte aan ongehinderd bewegen, dan van romantische
evasiedrang[867].
Na de nachtegaal worden ook De
merel en Een
vinkske beschreven. Klanknabootsing moet de zang van de vogels
weergeven waar beschrijving niet meer mogelijk is. De Clercq mist nochtans de
taalvirtuositeit om dit overtuigend te doen. Het diergedicht is een genre dat
hem ligt. Pad o f
puit? waarin de dichter bij uitzondering zelf optreedt, is pittig
realistisch. Maar vooral De eenden
en De kernhond
zijn geslaagde taferelen. Het eerste schildert natuurgetrouw en met humor een
rijtje eenden die de woert volgen op hun weg naar hun rustplaats bij valavond.
Ritme en klankenspel hebben niet alleen een plastische waarde maar dragen ook
bij tot het humoristisch effect[868].
De
kernhond, door Jacob terecht een dieren-arbeidslied genoemd[869],
beschrijft meewarig een hond die van de morgen tot de avond lopend de karnmolen
doet draaien. Het dier blijft:
na zooveel uren
wegs gegaan,
op de eigen
plekke staan.
Het grijpt de dichter aan. Hij
slaagt erin door een korte maar rake beschrijving en door een suggestief
gebruik van ritme en klanken zijn emotie op de lezer over te brengen[870]. Het is een
merkwaardig en goed gedicht, bewogen maar beheerst.
De weergave van licht-, kleur- en klankschakeringen doet in
menig gedicht nu en dan weer impressionistisch aan. Het picturale Avondmist
is in zijn geheel een impressionistisch tafereel: vaagheid van contouren en
atmosfeerschepping helpen daarbij[871].
Het dynamisme in de beschrijvingen valt in 't algemeen weer op[872].
De personificaties blijven eveneens een vast element in de bezielde
natuurweergave.
Inhalen is episch van aard maar zwak. Het vertelt in een al te lange
reeks van achtentwintig strofen het bergen van de oogst. O
heimlijkheid der zware bosschen wordt ontsierd door een didactisch
slot, maar het gedicht is interessant omdat het ons De Clercq toont in een persoonlijke
relatie tot de natuur. Dat kwam zelden voor. In de mysterieuze wijding van het
bos voelt hij zich als mens verbonden met de „al-natuur”, en met „den schepper”[873].
Moeten we hier een religieus gevoelen zien waardoor hij verwant is met Gezelle,
of evolueert hij naar een vorm van pantheïsme? Het blijft nog te vaag opdat we
een antwoord zouden kunnen geven.
Jeugd bevat achttien gedichten. Op één na[874]
zijn het alle liefdesgedichten uit Echo's,
Ideaal, Natuur en Liederen voor 't
volk. Slechts Verwelkoming
wordt hier voor 't eerst opgenomen[875].
Het mag gelden als De Clercqs epithalaam. Het is een barok gedicht van zeven
achtregelige strofen in plechtige vijfvoetige trocheïsche verzen. Het komt ons
voor als retorisch maakwerk waarin de neiging naar classicisme in de
beeldspraak opvalt.
In
De huiskring worden negentien
huiselijke gedichten gegroepeerd, waarin het kind nagenoeg steeds centraal
staat. Slechts vier gedichten zijn ons reeds bekend[876]. De gedichten
bezingen huwelijksgeluk en liefde[877], geboorte en
ouderschap[878],
gezinsgeluk[879],
ouderliefde en kinderweelde[880]. Een paar
gedichten zijn wiegeliederen[881]. Er is ook
het bijzonder raak geschilderde Het
wafeleterke[882]. Holleke-piep
en De
rit op de knie zijn geïnspireerd door het spel met het kind. Het
laatste is een meesterstukje van ritmische evocatie.
Voor het volk telt eenenveertig gedichten. Tweeëntwintig daarvan zijn uit Natuur en uit Liederen voor 't volk overgenomen. Ze zijn in de regel door arbeid,
ambachten of folklore geïnspireerd. Negentien[883]
gedichten worden hier voor 't eerst gebundeld. Een globale evaluatie van De
Clercq als volksdichter is nu mogelijk.
Van
den zanger en Ik
ben van den buiten staan nu samen vooraan. Liederen
leeft! is nieuw en fungeert als slotgedicht. Aan de reeds bekende
ambachtsliederen wordt Plaveiers
toegevoegd en ook het bekende en bekoorlijke Klompenliedeke,
veelal als kinderlied gezongen. De reeks arbeidsliederen wordt aangevuld met Zagers[884],
Voor
't kantkussen en het visserslied Binnentrekken[885].
Verzen geïnspireerd door folklore en dorpsleven misstaan
uiteraard niet in de cyclus. Er zijn herdrukken uit Liederen voor 't volk[886]
en niet eerder gebundelde: De
Duitsche hoornen, Vlaamsche
kermis en Adeste,
dat als kerstlied is bedoeld. Bierkens
plaats is nieuw als drinklied. In het Troostliedeken
wordt prille liefdesonrust geïroniseerd[887],
maar Gelijk
de boom, ook rond de liefde, is plechtig belerend en valt uit de toon
tussen de volkse liederen.
Het werk op het land blijft De Clercq inspireren. Het
uitbundige Het
lied van het vlas krijgt een plaats naast het al even geestdriftige Het
lied der terwe.
Prinsenlied,
België
bovenal, Vaderlandsch
gebed misstaan niet. Ze hebben in de tijd van hun
publikatie zeker beantwoord aan de royalistische en vaderlandse gevoelens van
het volk, hoewel ze bij ons weten nooit echt populair zijn geweest.
Zigeuners staat geïsoleerd in deze cyclus. De dichter is gefascineerd door
het zwerversleven van de zigeuners[888].
Hij geeft dat kort en kernachtig weer[889].
Als vaderlandsloze nomaden zijn de zigeuners vrij en ongebonden, maar ze zijn
ook steeds opgejaagd. De gedachte aan de onrustige gejaagdheid van hun leven
wordt merkwaardig goed ondersteund door het snel stromende ritme van de korte
versregels. Het gedicht besluit met een trekje makaber sarkasme: opgejaagd of
niet, „in het graf zijn we allen thuis”. We kunnen niet nalaten te denken aan
de jonge dichter en aan zijn reeds bekende zucht naar vrijheid, bij het lezen
van deze verzen uit Zigeuners:
Sterven en
een sprong!
laat ons
jong
springen!
Zonder
wieg,
zonder
woon!
vrijheid
is zoo schoon!
Vrijvogel, vlieg!...
(13-19)
Die
versregels hebben iets vitalistisch. De onregelmatige vorm van het strofenloos
gedicht is aangepast aan de inhoud.
Achteraan in de reeks vinden we de retorische gedichten Mensch
zijn en Het
lied van de arbeid. Het laatste is het sluitstuk bij de ambachts- en
arbeidsliederen. Het eerste komt onverwacht. Het klinkt bitter na al wat we te
lezen kregen. Maar het sluit met een positieve oproep tot broederschap. De
gedachte van de moeder-aarde duikt hier eveneens verrassend op.
Liederen
leeft! dateert uit 1906[890].
Het omspeelt dezelfde gedachten als Van
den zanger. Maar het profetisch bewustzijn komt weer sterker naar voor.
De zelfbewuste volksdichter stuurt zijn liederen de wereld in. Hij is overtuigd
van de magische kracht van zijn woord. De sociale tendens is duidelijk
voelbaar. We denken hier onwillekeurig terug aan de laatste artikelen in Jong Vlaanderen.
De heruitgave van 1911 brengt weinig nieuws. Nachtlied
en Mijn
ventje slaapt, die beide in Liederen
voor 't volk voorkwamen, worden nu toch geselecteerd. O
donkere beukenboom is een voorbeeld van communicatie tussen de dichter
en de natuur. Een boom is weer eens het object[891].
Met Een
leeuwerik wijdt De Clercq voor 't eerst een heel gedicht aan de vogel
die hem boeit. Het gedicht is echter niet recent[892]
en bovendien beschrijft de dichter de verbeelding die de zang van de leeuwerik
bij hem oproept. De vogel is dus meer aanleiding dan onderwerp of symbool. Avondzang
zou door onderwerp en technische karakteristieken als tegenhanger voor De
morgen in 't Bosch kunnen gelden. We vinden er een identieke vrije
vorm. De evocatie van het tafereel bij avond is door het atmosferische en door
de evocatie van vage indrukken nog meer impressionistisch dan het morgengedicht[893].
De
huiselijke liederen en de volkse gedichten liggen in de lijn van de vroegere
gedichten van die aard. Zelfs het schampere Molenaars
dochterken dat we niet eerder dan 1909 leren kennen komt ons voor als
het werk van een jong dichter. Alleen Zomergod,
dat niet echt volks is, verdient enige aandacht. Het is als een hymne aan de
vergoddelijkte zomer. Het mystisch karakter is niet ongewoon voor De Clercq in
die periode[894].
We vinden het ook in sommige gedichten in Toortsen[895] en Uit de diepten[896].
Brabançonne is barok maatwerk geschreven in opdracht.
De heruitgave van Gedichten
in 1918 is zeer vermeerderd maar biedt niets nieuws. Er worden enkel veel
jeugdverzen bijgevoegd. Ze zijn geselecteerd uit Echo's, Natuur en Liederen
voor 't volk. We vinden verder Ideaal
volledig en zelfs een paar niet gebundelde jeugdverzen[897].
Appreciatie van
De Clercq als volksdichter
De huiselijke gedichten en de liederen „Voor het volk” hebben
samen de faam van De Clercq als volksdichter gevestigd. We betrekken ze daarom
samen in deze evaluatie.
Meteen stellen we de vraag of we deze verzen kunnen beschouwen
als volkspoëzie en de dichter bijgevolg als volksdichter?
Houden we
rekening met wat K.C. Peeters schrijft: „Niet omdat het door het volk gedicht
is, maar wel omdat het door het volk aanvaard en gezongen wordt, noemen we een
lied volkslied”[898], dan moeten
we erkennen dat verscheidene teksten van De Clercq volksliederen zijn geworden.
De grote populariteit en verspreiding die ze als liedcomposities genieten en de
herdrukken van de teksten, volstaan om aan te tonen dat De Clercq zijn doel om
als dichter door het volk erkend te worden heeft bereikt. De liederen hebben
zelfs in die mate het „vom Schöpfer unabhängiges Leben”[899] bereikt dat
de auteur er door velen bij wordt vergeten. De Clercq heeft veel weg van de
middeleeuwse kunstenaar die, werkend voor de gemeenschap, verdwijnt in de
anonimiteit.
Het
volksdichterschap van De Clercq werd reeds eerder gewaardeerd en ook in
algemene termen geëvalueerd. Dr. Tj.W.R. De Haan erkent met betrekking tot
Adama van Scheltema: „zijn poëzie [...] moet misschien onderdoen voor de frisse
vanzelfsprekendheid van een Vlaming als René De Clercq, die het ook in
populariteit van hem wint”[900]. De Haan
waardeert in het bijzonder de manier waarop De Clercq woordkunst en volkskunst
verzoent en verwijst naar het populaire Hemelhuis
als „Een vers, waarin kunst en volksgeest weer als broer en zuster samengaan!”[901].
Het spreekt vanzelf dat de populariteit van de gezongen
liederen voor een groot deel te danken is aan de aangepaste en soms meeslepende
melodieën, maar onmiskenbare kwaliteiten van de tekst maken deze geschikt voor
liedcomposities en dragen ertoe bij dat de liederen bij het volk inslaan. Het
zal daarom relevant zijn inhoud en vormkenmerken van de teksten na te gaan.
De Clercq is er als aandachtig waarnemer, soms zelfs als
betrokkene, in geslaagd het leven in de huiskring treffend weer te geven in
verzen. Maar dat kan niet volstaan als verklaring voor zijn populariteit. Hij
ontstijgt het niveau van de huisbakken poëzie door het oprecht gevoel dat uit
de doorleefde verzen spreekt en door de afwezigheid van moralisatie. Ze zijn geschreven
met een warm hart. De Clercq tekent in een kunstige vorm maar met eenvoudige
woorden, wat in de intimiteit van de huiskring leeft. De lezer of luisteraar
herkent er eigen gevoelens, gedachten en belevenissen in.
Dat geldt
ook voor de liederen „Voor het volk”. De Clercq observeert de volksmens buiten
de huiskring. Hij betrekt diverse aspecten van zijn dagelijks leven in de
liederen. Hij ziet de volksman bij het werk, het spel, het feest. Hij
observeert gebruiken en zelfs spreekgewoonten en de humor. De dichter geeft
alles raak weer en doet dat met sympathie en medevoelen. Vaak overheerst een
gevoel van optimisme: soms uitbundig, soms verstild en innig of speels[902]. Het leven op
het land wordt nochtans niet naïef-weg alleen idyllisch bekeken. De harde kant
wordt niet verdoezeld, maar de dichter wordt er niet langer opstandig bij. Hij
beschrijft soms met meewarigheid: De mulder,
Binnentrekken,
Zagers, Plaveiers,
of relativeert met een vleugje humor: De
zeeldraaier, Van
't spinsterke, De mulder.
Een zeldzame keer wordt de humor wrang: Lapper
Krispijn. De humor wordt meestal speels en zonder opzettelijkheid of
opdringerigheid verwerkt. Hij zit in een onverwachte wending, in een niet
voorziene voorstelling[903] of gewoon in
het komische van de situatie[904]
of in een tegenstelling[905].
Levensecht realisme, hartelijkheid en medeleven, volkse
humor maken dat de liederen om hun inhoud door het volk gewaardeerd kunnen
worden.
De
vormkenmerken die in de verskunst van De Clercq opvielen passen uitstekend in
het liedtype dat hij beoefent[906]. De
vaardigheid bij het dichten en het rijmen, de vlotheid en de muzikaliteit van
het ritme, het klankenspel, de betrekkelijke maatvastheid en de directe,
ongecompliceerde taal lenen zich uitstekend tot volkse poëzie[907]. Zelfs een
brok bravoure kan positief uitvallen[908]. Een groot
deel van de volkse liederen van De Clercq beantwoorden aan „het volksgevoel,
aan het rhythme en aan de dynamiek, zoals het volk die aanvoelt en wenst”[909] en vervullen
daardoor de voorwaarden om volksliederen te kunnen worden.
Vooral de diverse vormen van herhaling zijn een
geheugensteun en tevens een ritmisch en muzikaal element dat meeslepend werkt[910].
De toepassing van het keerrijm wordt een van de meest opvallende kenmerken van
De Clercqs liederen. De teksten zijn daardoor speciaal geschikt voor
afwisseling van voor- en groepszang[911].
Het keerrijm komt onder verschillende vormen voor. We zien het meestal aan het
eind van de strofe onder de vorm van een paar verzen, al dan niet van de strofe
gescheiden als een echt refrein[912].
De Clercq maakt ook gebruik van het binnenkeerrijm dat een
lied bij uitstek het voorkomen geeft van het oude groepslied[913].
Meestal worden binnenkeerrijm en keerrijm aan het einde van de strofe
gecombineerd[914].
Een paar andere vormen van woordherhaling zijn minder
frequent: de vraagzin aan het begin van elke strofe in Moederke
alleen[915], de herhaling
van één versregel op een vaste plaats in de strofe[916],
het gebruik van dezelfde versregel aan het begin van de eerste en de laatste
strofe[917], de
herhaling van een paar woorden aan het begin van elke strofe[918].
We treffen niet alleen kenmerken van het volkslied aan in
de liederen van De Clercq. Ze zijn ook volks door het taalgebruik. De dichter
maakt overvloedig gebruik van de streektaal. Samen met het dialect wordt ook
volkse wijsheid ten beste gegeven[919].
Wij kunnen dus concluderen. Nadat De Clercq grote
belangstelling voor het volkslied heeft laten blijken is hij zelf volksdichter
geworden. Hij had daar als dichter een natuurlijke aanleg voor. Als volgeling
van Gezelle moest hij inzien welke mogelijkheden er voor de dichtkunst in de
volkstaal verscholen zaten[920].
Hij heeft zich die mogelijkeden te nutte gemaakt. Hij heeft ze verweven met
eigen aanleg en dichteraard. Zijn teksten zijn zonder moeite door het volk
geaccepteerd en fungeren als „gesunkenes Kulturgut”[921].
Niet alleen het voorbeeld van Gezelle[922],
maar zonder twijfel ook dat van Robert Burns, die zich niet alleen bediende van
het volkse idioom, maar tevens een volksdichter was[923],
zijn hem een stimulans geweest. Het overkomt hem niet, zoals aan H. Gorter of
H. Roland Holst-Van der Schalk, dat hij voor het volk schrijft en toch het volk
niet bereikt[924]. Hij onttrekt zich aan de regel dat „social origins of a
writer play only a minor part in the question raised by his social status, allegiance,
and ideology ; for writers [ ...] have often put themselves at the service of
another class”[925].
De Clercq groeit als dichter uit het volk en schrijft bewust
voor het volk. Wat hij voortbrengt is geen grote
literatuur, maar de sociale verdienste is niet gering.
TOORTSEN (1909)
Inhoud
De bundel bevat zestig gedichten die aangekondigd worden
als Toortsen. Ze krijgen de eerste
woorden van de eerste regel tot titel, zoals het bij de Tachtigers en
Negentigers wel gebruikelijk was. Twee oden staan buiten de Toortsen: de ene dient als inleiding, de
andere als slot[926].
Nachtronde,
de plechtige ode die vooraan staat,
geeft reeds de thema's aan die in de bundel naar voren komen. De dichter wil
niet langer „De trippels van een dansdeun gaan” (1, 4). Hij is zich bewust
geworden van de sociale ellende, van de tegenstelling tussen de franslievende
burger en de Vlaamse arbeider. Door zijn makke houding heeft de Vlaming schuld
aan de toestand. Er moet strijd gevoerd worden, niet alleen voor taal en volk,
maar ook voor betere sociale voorwaarden. Het is de taak van „de zanger” het
volk daarin te leiden[927].
De Clercq ziet dus zijn taak als die van een dichter-leider die de
scharen het „Te wapen!” (XI, 5) toeroept.
Hij heeft een imposante ode willen schrijven om deze gedachten
met voldoende kracht weer te geven. Het gedicht bestaat uit zestien strofen van
acht kruisgewijs rijmende versregels. Het rijm en een zekere samenhang in elke
vier versregels werkt de op en neer gaande deining van het ritme in de hand dat
nochtans hoekig en hard is en op de duur ook dreunend eentonig.
De toon en de taal zijn plechtig-retorisch. De Clercq schrijft
met overtuiging en met nadruk. De eindeloze reeks uitroeptekens zijn er het
gevolg van[928]. Ze
worden hoe langer hoe meer een kenmerk van zijn verskunst. Voeg daarbij de
opvallend talrijke retorische vragen - en eventueel vraagtekens[929]
-, de woordopeenstapelingen en opsommingen[930],
en we hebben de belangrijkste vormkenmerken die de wat overladen en
bombastische aard van het gedicht teweegbrengen.
Toortsen
Het blijkt reeds in Nachtronde
dat de dichter zelf sterk op de voorgrond treedt. Ruim de helft van de Toortsen zijn veeleer persoonlijk dan
wel sociaal. Het dubbele aspect - het persoonlijke en het sociale - is
kenmerkend voor de bundel.
De
sociale gedichten kunnen in twee groepen ondergebracht worden: een reeks die de
sociale misstanden schetst en een groep die de uiting is van het sociaal
engagement van de dichter zelf. De andere verzen leren iets over De Clercqs
houding tegenover het dichterschap, zijn religieuze gesteldheid en zijn relatie
tot de natuur, zijn flamingantisme. Een paar gedichten hebben te maken met zijn
persoonlijk leven : ouders, afkomst, eigen huiskring, relatie tot de vrouw.
De
eerste groep sociale gedichten tekent rauw realistisch de mensonwaardige en
vernederende levensomstandigheden van de arbeider. Met naar het realisme
neigende nauwgezetheid beschrijft de dichter de verpauperde bevolking van de
ongezonde achterbuurten[931], de miserie
waarin het arbeidersgezin leeft[932] en de
afstomping en lichamelijke aftakeling waarvan die mensen door ontbering de
prooi zijn. Als jonge vader treft het hem[933] dat juist de
kinderen, in hun onschuld, zoveel moeten derven. De sociale tegenstellingen
grijpen hem aan en hij hekelt ze scherp nu eens belerend[934] dan weer
brutaal en hard[935]. Misnoegdheid
en fatalisme overvallen hem[936] maar hij
hoopt op verbetering[937] voor de
arbeider die spijt zijn armelijke plunje kracht en schoonheid uitstraalt[938].
Een paar gedichten bevatten maatschappijkritiek en wijzen
op de zwakheid van een samenleving waarvan de basis bestaat uit hongerlijders[939].
De Clercq heeft het echter vooral tegen het moderne farizeïsme. Hij stelt de
gevoelloosheid van de welstellende burger tegenover de menselijkheid van de
misdeelde[940] en
hekelt diegenen bij wie een bekrompen moraal een beletsel is om de noden van de
misdeelden te zien[941].
Liefdadigheid volstaat nochtans niet: „Daar is ook honger naar kennis”[942].
De bekrompen godsdienstzin die door gebrek aan liefde ver van de
oorspronkelijke leer afstaat, is de dichter een doorn in het oog[943].
Hij keert zich ook tegen de contemplatieve godsdienstbeoefening, omdat ze
buiten de sociale realiteit staat[944].
Vandaar zijn sympathie voor het ruimdenkende priestertype:
[...] die
leert en gelooft,
Die zijn
zegen niet bant in het ruim van een kerk,
En bouwt
op Gods woord hoogmenschelijk werk! [945]
Men dient eerst
de mens te helpen; dat men hem dan over God spreke[946].
Deze kritiek heeft klaarblijkelijk niets te maken met rabiaat antiklerikalisme
maar richt zich tegen de bekrompen burgerlijke kerkelijkheid. Andere sociale
gedichten hebben tevens een persoonlijk karakter. We vinden ze verspreid in de
tweede helft van de bundel[947].
De dichter stelt zich aan de zijde van de proletariërs en richt zich tot hen[948].
Hij wil ze helpen, leiden en tot actie bewegen. Hij tracht de taak te vervullen
die hij in Nachtronde
vooropstelde en maant de arbeiders aan hun lot in handen te nemen[949],
vermits hulp van buiten niet moet verwacht worden. De triomftocht die hij
beschrijft in Wij
zijn noch schimmen lijkt geïnspireerd door de 1 mei-optocht en wordt de
vooraf spiegeling van de uiteindelijke overwinning. De strijd neemt in zijn
verbeelding heroïsche dimensies aan[950].
Hij wil in die strijd solidair zijn met de arbeiders: „'t Is schoon te staan
met broeders in ’t veld”[951],
want solidariteit is bij uitstek de garantie voor de overwinning[952].
Hij verzoekt daarom ook de intellectuelen aan te sluiten[953]
en de arbeider te leiden[954].
Maar hij voelt vooral zijn eigen taak als dichter aan. Die bestaat niet langer
in een vorm van volksopvoeding, maar in het wekken van strijdvaardigheid en
opstandigheid:
[...] Ik
leer u den schreeuw
Van den
hongrigen dorstigen razenden leeuw,
Die den
schrik verspreidt en de wildernis
In het oord
waar de weelde der wereld is.[955]
Op!
schroomlijke reus komt als laatste in de reeks Toortsen. Het is nog eens een oproep tot
arbeider en dichter om samen alle moeilijkheden te trotseren en op te stijgen
naar de bergtop want:
Daar
begroeten wij plechtig den dageraad
De zon des heils die niet ondergaat[956].
Zoals gezegd hebben andere gedichten een nagenoeg eensluidend
persoonlijk karakter. Ze staan soms ver af van de bewogen sociale poëzie elders
in de bundel. Een paar verzen handelen over de kunstenaar en de dichter. De
Clercq geeft daarin blijk van een opvallend zelfbewustzijn, dat soms nauwelijks
minder is dan een Uebermenschbesef.
Twee gedichten[957]
omspelen de gedachte van de poeta-vates. Als „ziener”[958]
beschikt de scheppende kunstenaar over ongewone vermogens. Hij moet zich daarom
ongehinderd kunnen uiten. Hij is de „alvrije”[959]
die zich roekeloos als kunstenaar moet kunnen uitleven en het bovenmenselijke
in zichzelf ontdekken[960].
De dichter-ziener moet als profeet en geweten van het volk tegen wil en dank
onverbloemd de waarheid zeggen[961].
Bij zijn heroïsch werk als leider legt de dichter alle kritiek hoogmoedig naast
zich neer[962]. Hij
heeft behoefte aan absolute zelfstandigheid en integriteit[963].
Het zijn gedachten die we reeds kennen uit Jong
Vlaanderen.
De Clercq voelt zich overmoedig. Hij wil schokken[964].
Van poëtische bezieling is dan zelden nog wat te vinden. Hoogmoedige
verwaandheid en bombastische didactiek gaan wel eens samen met smakeloze
retoriek[965]. Het
zijn de verzen van een gevoelsmens, onderhevig aan schommelende stemmingen.
Zijn buien van overmoed wisselen af met vlagen van ontgoocheling en pessimisme:
De
wereld is boos, Elk
ziet de wereld. Hij beschouwt op een bepaald moment de vrijheid van de
dichter zelfs als erg relatief: Wat
helpt u, vrijheid[966].
De veranderlijkheid van De Clercq komt ook tot uiting in de
wijziging die zich begint af te tekenen in zijn godsbesef. We stellen in een
paar gedichten een neiging naar een vorm van pantheïsme vast die uiteraard vooral
tot uiting komt in zijn relatie tot de natuur. In het verleden was hij nagenoeg
uitsluitend door het gevoelen betrokken op de natuur. Het natuurschoon was
object van zijn bewondering en zijn genieting. We vinden daarvan nog een echo
in deze bundel[967]. In Toortsen krijgt de natuur ook een plaats
in zijn denken. Ze boeit hem als de totaliteit van al wat leeft en als bron
waaruit steeds nieuw leven voortkomt. Hij ziet in de natuur iets goddelijks en
spreekt ze toe als „God natuur, almoeder”[968].
Hij onderstreept zijn groeiende overtuiging door het woord met hoofdletter te
spellen[969] en
door aan de natuur goddelijke eigenschappen toe te schrijven:
De sterke
geloove in de sterke Natuur,
Haar
beginloos bestaan, haar oneindigen duur:
In 't
scheppend bewegen der eeuwige stof![970]
De natuur, die eeuwig is put uit
zichzelf de kracht voor haar voortbestaan en voor de voortdurende wisseling.
„De sterke” - wie dat ook zij - moet alleen maar geloven in de natuur:
„Natuur!... Wie kent er een godlijker God”. De bron van de levenskracht van de
natuur is de zon, „rijk hart der wereld”[971] en „heilig”
genoemd[972].
De mens schrijdt „Alordnend, almogend daartusschen”. Hij
kan dat dank zij zijn „scheppend brein”, het belangrijkste vermogen waarover
hij beschikt, dat hem goddelijke macht verleent om zijn voor-erfzondelijk geluk
te herstellen:
Laat goden
ook dondren, hij plooit geen rug.
Hij wil en
hij wint eens Eden terug[973].
Door de
kracht der natuur, door den menschlijken geest
Wordt de
wereld zoo schoon als zij ooit is geweest; [974]
De Clercq is echter
verrassend onberedeneerd. Hij besluit de geciteerde verzen in bijbelse termen:
En de
groote Verworpeling[975]
stijgt en snelt
Waar Jahve
hem zeegnend in staat herstelt.
De dichter erkent
impliciet de onderworpenheid van de mens aan „Jahve” en wij stellen ons de
vraag naar de draagwijdte van de natuur vergoddelijking en de neiging tot het
pantheïsme, die in een paar gedichten onmiskenbaar aanwezig waren. Er zit in
het denken van De Clercq geen systeem en geen standvastigheid. Hij wordt steeds
gedreven door zijn wisselvallige emotionaliteit en blijft onberekenbaar.
Een paar intieme verzen tonen ons weer een andere De Clercq.
De piëteitsvolle gedichten waarin hij zijn ouders herdenkt behoren tot de meest
genietbare uit de bundel[976].
Ze zijn evenmin vrij van retoriek, maar ze zijn oprecht. Het bekende „Mijn moeder
was een heilige vrouw” heeft terecht een plaats gekregen onder de
markante moedergedichten uit de Vlaamse literatuur. Gegroet,
smal boschje is eveneens gegroeid uit jeugdherinneringen. Het heeft
niet de eenvoud en warme innigheid van Terug
van Gezelle[977],
maar het heeft toch iets van de sfeer en de echte ontroering ervan. Het is
trouwens ook voor een deel gewijd aan zijn ouders. Een
dravende ruiter is vol van weemoedige jeugdherinnering.
Het geluk in de eigen huiskring inspireerde een paar gedichten
uit Toortsen: Rood pioeneke[978]
en het zeer persoonlijke Geen
heil als het heil, waaruit nog eens blijkt hoe gelukkig het eerste
huwelijk van de dichter wel was en wat zijn „Aanbeden, heerlijke, wondere vrouw”[979]
voor hem betekende. De
weg van de eenzame bezingt in het algemeen de betekenis van de vrouw
voor de man.
We treffen in Toortsen het
eerste flamingantische gedicht van De Clercq aan: „Wat
doen wij voor u, arm Dietsch, arm Dietsch”[980].
De dichter beklaagt zich over het lot van de volkstaal in België[981].
Hij is zich zelfs al bewust van de verbondenheid van Noord- en Zuid-Nederland: Is
't Noorden het hoofd[982].
Het grootneerlandisme wordt niet expliciet beleden maar de gedachte eraan is
reeds aanwezig.
Gij Göthe
staat buiten de bundel en brengt nog
eens de bevestiging van zijn grenzeloze bewondering voor de Duitse dichter, die
hij hier boven alle andere schrijvers stelt.
Toortsen besloot met een aankondiging van de „zon des heils”[983].
De slotode Zonnegang
knoopt daarbij aan. Het is een zang over levenskracht en nieuw leven; niet
een hymne aan de zon, zoals men op grond van de titel zou verwachten.
Nadat de regen de aarde heeft gezuiverd - het thema is niet
nieuw bij De Clercq - komt de zon levenskrachtig en levenwekkend aan de hemel
staan. De dichter treedt andermaal op als ziener:
Laat mijn
stroomend lied, vol beelden,
Hare [de
toekomst] wonderen, hare weelden,
Op zijn
brede golven wieglen;
Laat het
in een grootsch bedaren
Tot een
rustig meer verklaren
Waar de
tijden zich in spiegelen.
Triomfalistische verzen tekenen het toekomstbeeld dat de
dichter zich voorstelt. We denken voortdurend aan An die Freude van Schiller[984].
Het toekomstbeeld is als een „weergevonden Eden”, een soort van Utopia waar
gelijkheid heerst en waar allen leven „Naast elkander voor elkander”[985]
in een ideale broederschap van modelmensen[986].
Het gaat bij De Clercq niet om een „Proletariërs aller landen verenigt u!”.
Zijn wereldomvattend broederschapsideaal sluit niemand uit.
Het is andermaal een plechtig gedicht. De elf strofen
tellen elk tien versregels. De viervoetige trochee geeft kracht aan het ritme[987].
Vormkenmerken van Toortsen
De Clercq neemt afstand van de ritmische muzikaliteit van
zijn volkse poëzie[988]
en keert zich tegen de schoonheid-scheppende dichtkunst[989].
Zijn nieuwe kijk op de dichtkunst heeft gevolgen voor de vorm net als voor de
inhoud.
Het vers is hard. Dat komt vooral door het systematisch
gebruik van het staand rijm[990]
en door het onregelmatige en hoekige spreekritme. Het metrum is onvast. De vier
heffingen in elke versregel zijn het enige constante element. Het is niet
onmogelijk dat De Clercq zich hierin liet inspireren door Henriëtte Roland
Holst die eveneens het Germaanse vierheffingsvers gebruikt. De Clercq maakte er
reeds gebruik van in zijn Halewijn's
straf, maar het krijgt nu een totaal verschillend karakter. Van
muzikaliteit is nu geen sprake meer.
De dichtvorm is eveneens strak. Alle gedichten tellen zestien
paarsgewijs rijmende regels. Ze worden niet gegroepeerd in strofen, hoewel
sommige gedichten wel gedacht zijn in strofen van vier regels[991].
De syntaxis is soms ingewikkeld en de oversprongen zijn legio. Vele gedichten
hebben een wending in het midden, of ongeveer in het midden. Zoals in het
sonnet wordt eerst het beeld opgeroepen en krijgen we daarna de toepassing, of
omgekeerd[992]. De
twee gedeelten van een gedicht vormen wel eens een contrast[993]
en dragen zo nog meer bij tot de spanning.
Daarbij komt dat De Clercq retoriek helemaal niet schuwt. De
beeldspraak is vaak uitermate conventioneel, het woordgebruik terre-à-terre[994],
de toon hoogdravend en belerend[995],
de stijl gewild en moeilijk.
Die vormkenmerken worden natuurlijk voor een deel opzettelijk
nagestreefd. Het is zeker niet overdreven te beweren dat De Clercq bewust een
vorm wil die ingaat tegen de schoonheid-om-de-schoonheidesthetiek van Tachtig.
Hij schrijft bewust een soort van anti-poëzie die hem het meest geschikt
voorkomt voor de gedachten en gevoelens waaraan hij in deze bundel lucht geeft.
Appreciatie
De gedachten die in Toortsen
naar voor komen zijn meestal niet nieuw voor De Clercq, de hartstocht
waarmee ze geuit worden evenmin. We denken voortdurend terug aan de artikelen
in Jong Vlaanderen. De Clercq heeft
nog steeds geen heldere ideeën. We kunnen geen klare visie distilleren met
betrekking tot zijn sociale opvattingen, noch omtrent zijn religieuze overtuiging.
Hij is een impulsieve natuur die moet afrekenen met uitersten van het gevoel.
Dat geeft aan de bundel een subjectief en een heterogeen karakter, ondanks de
sociale bewogenheid die inderdaad aanwezig is.
We kunnen Toortsen dan
ook niet zonder meer situeren in de lijn van de sociale literatuur omstreeks de
laatste eeuwwisseling, hoewel De Clercq verwantschap vertoont met bepaalde
socialistische auteurs van toen. Met Gorter heeft hij gemeen „het algemene
gevoel van liefde voor de mensen, meer concreet: medelijden met de massa der
onterfden, het verlangen naar welvaart voor allen en het geloof in de betere
toekomst”[996]. Zoals
Henriëtte Roland Holst ziet hij zich als dichter met een taak belast[997].
Hij mist echter de klare sociale visie van deze Nederlanders, evenzeer als hun
daadwerkelijke inzet. Zijn sociale bewogenheid wordt gedreven door het gevoel,
niet door de gedachte. De Clercq is uiteindelijk ook te zeer met zichzelf bezig:
hij is trouwens geen socialist.
Een universeel broederschapsgevoel treft ons in een paar
gedichten. Daardoor is deze bundel verwant met de humanitaire literatuur die in
het begin van deze eeuw ontstaat en uitmondt in het humanitair expressionisme.
UIT DE DIEPTEN (1911)
Hoewel De Clercq vroeger reeds besefte dat persoonlijke lyriek
hem niet lag, noopt de rouw om de dood van zijn vrouw er hem toe zijn leed te
uiten in een reeks elegische gedichten.
De samenstelling van de bundel vertoont gelijkenis met Toortsen. Er is een lang gedicht ter
inleiding en één tot besluit. Ze hebben eveneens iets van een ode. Het
middengedeelte van de bundel groepeert vijfenvijftig gedichten onder de titel De stemmen, in feite het De profundis
van de dichter.
Dit lange
gedicht, waarin zijn tweede vrouw betrokken wordt, heeft iets van een
bruiloftszang[998].
Bij het
betreden van de grotten ziet de dichter daarin dadelijk het beeld van zijn
tegenslagen en zijn leed. Hij roept een Danteske sfeer op. Tijdens zijn tocht
door de grotten begrijpt hij het mysterie dat schuilt achter de soms grillige
vormen:
O wee mij die begrijp! Dit zijn mijn eigen nooden!
Mijn tegenspoed en kamp; mijn ziekte; ruk op ruk
't Verlies van al 't verworvene!
Dit zijn in 't jong bestaan de
vroege duurbre dooden;[999]
Mijn ondermijnde kracht, mijn
ingestort geluk;
Dit zijt gij, schoone vrouw, mijn eeuwige afgestorvene! (XII)
De dichter voelt zich bevangen en wil weg: „Terug, of snel vooruit!...”
(XVII, 1). Met de steun van zijn tweede vrouw keert hij terug naar het licht en
zal zich „met den nieuwen dag verzoenen” (XIX, 2).
Dit gedicht, dat gezien zijn
inspiratie moet ontstaan zijn na de meeste andere uit de bundel, brengt reeds
een synthese van wat volgt: de evocatie van zijn lijden en de opstanding
daaruit.
De dichter legt zich een strenge
vormtucht op. Er zijn negentien strofen van zes jambische versregels. Elke
derde regel telt drie voeten, de andere versregels zijn alexandrijnen met de
cesuur meestal precies in het midden. De drie eerste verzen rijmen met de
volgende op grond van het abcabc-schema. We krijgen afwisselend staande en
slepende rijmen. Door die strenge vorm en de breed uitdeinende verzen is het
gedicht plechtig en voornaam. Het voor De Clercq typisch gebruik van
zelfgevormde samenstellingen, woordopeenstapelingen en tegenstellingen, geeft
aan het geheel een geladenheid en een spanning die barok aandoen.
Buigingsuitgangen, verouderde woorden en een vaak ingewikkelde syntaxis, geven
een archaïsch voorkomen. Een strofe kan dit enigszins illustreren:
O beeldenbaaierd, schoone wereld omgewenteld!
Wat geest van wrevel en verderf,
wat kracht van spijt
Kwam razen in dees krochten,
Daar 't ingewand des bergs
gescheurd ligt neergekenteld,
De een rots, op de ander drukkend,
onder de ander lijdt,
En pijngewrongen haat vloekt uit de steengewrochten? (VIII)
De stemmen
De dichter probeert weer te geven
wat zijn vrouw voor hem betekende en wat hij persoonlijk doormaakt als gevolg
van haar overlijden.
Wie
ooit op vlerk bezingt de
verheffende kracht van de liefde: „Het hoogste alleen bereikt de liefde” (I,
3). O
schoonheid, deugd evoceert zijn huwelijksgeluk. Uit de inhoud leiden we
af dat het gedicht van voor de dood van Marie dateert. De twee gedichten vormen
een contrast met de elegische verzen die dan volgen.
Ach,
die van uw volk zet de reeks in. De dichter is ontgoocheld over de mens en voelt zich
alleen staan en zonder steun[1000].
Hij geeft uiting aan zijn pessimisme en fatalisme; het leven biedt nog slechts
ongeluk, treurnis en liefdeloosheid[1001].
Hij is ook weinig hoopvol over wat op het leven volgt[1002].
Wroeging over eigen tekort aan liefde voor de anderen pijnigt hem[1003]
en hij zoekt troost in het gebed[1004].
De trotse wil om in eenzaamheid zijn leed te dragen[1005]
wisselt af met inzinking en moedeloosheid[1006].
Soms ook voelt hij gewoon berusting en accepteert zijn lot[1007].
Kunst blijft hem een behoefte, een middel tot zelfuiting in de nood[1008].
De reeks rouwgedichten wordt even
onderbroken. Aan een
eik maakt van deze boom het symbool van de duurzaamheid van de
dichtkunst. De dichter wil in zijn werk verder leven na de dood. De beek past
enkel door het latente fatalisme in de bundel. Eerste
groeite is moeilijker te verantwoorden. Door zijn sociaal karakter
hoort het in de sfeer van Toortsen thuis.
Breed
is de weg wordt tot zijn tweede vrouw gericht en sluit direct bij het
inleidend gedicht aan. Het verrast op deze plaats.
Als
uw vrouw sterft is weer elegisch maar kondigt een nieuwe geest aan. De dichter evoceert de
concrete omstandigheden van zijn tegenslag en spreekt zichzelf moed in. Hij
poogt vooral kracht te putten uit de herinnering aan de overledene en uit zijn
verbondenheid met haar over de dood heen[1009].
Hij blijft echter in rouw gedompeld en uit de vergelijking met vroeger[1010]
ontstaat een gevoel van zelfvervreemding: „Ben ik dezelfde [...]?”[1011]
en de neiging om zich „machteloos in aanbidding van de pijn” (V,4) in die
„zoete pijn” (VI,4) te nestelen. Fatalisme maakt zich sporadisch meester van
hem[1012]. Als hij in zijn
neerslachtigheid een dieptepunt heeft bereikt[1013]
zoekt hij tevergeefs steun in het geloof[1014].
Hij hervindt zijn trots en wijst troost af[1015].
Hij kan zich niet verzoenen met de ongerijmdheid dat wie zouden moeten leven sterven
en dat nutteloze schepselen blijven[1016].
Uit trots, die troost afwijst, aanvaardt hij pijn tot troost[1017]
en de nacht brengt hem rust[1018].
De nacht geeft hem de kans tot droefgeestige overpeinzingen waarin hij zich kan
verliezen:
Heel mijn wezen duizelt zacht
Naar den schoonsten afgrondnacht[1019].
want zijn trots weerhoudt hem bij dag door tranen zwakheid te tonen.
Toogt
gij de baan op, waarin hij zichzelf toespreekt, geeft met een paar flitsen de jaren van
geluk die hij met Marie doormaakte tot haar dood. Het is als een synthese en
een besluit bij de rouwgedichten. Er volgen nu verzen die een nieuwe stemming
inluiden[1020]. Ze fungeren als een
modulatie naar een opgewekter toonaard. Een paar ervan passen minder goed in
het geheel[1021]. Grauw
van weemoed is een
verantwoording voor de smartgedichten. Hij krijgt weer oog voor de schoonheid
van de natuur[1022]
en vindt er vertroosting in[1023].
Draagt
gij de rimpelen is een
keerpunt:
't Is of de zon mijn kracht vernieuwde;
't Land van mijn vreugd en liederen groent! (II, 5-6)
Het leed is verdrongen door vreugde en stil geluk[1024].
Zelfs het bewustzijn van zijn sociale zending als dichter komt nog eens opdagen[1025].
Tenslotte breken vroegere levensvreugden en optimisme weer door[1026]
en „Moet de leeuwerik trillerend er uit!”[1027].
„’t Verlangen” van de dichter „voelt door wind den leeuwrik gaan [...] naar de
zon de wolken door”[1028].
De leeuwerik - reeds lang een constante in de beeldspraak van De Clercq - is
hier duidelijk het symbool van het dichterschap.
Alle leed werd afgeschud maar de relatie met de overledene
blijft bestaan[1029].
De overleden „Vrouwe” zal de dichter blijven bezielen:
O Vrouwe, die mij kracht in schoonheid hebt geleerd,
En door uw schoonheid en uw wonderklare waarde
De schoonheid van mijn ziel onschatbaar hebt vermeerd,
Naar U, die 'k levend in mijn beste hart bewaarde,
Staan stadig mijn gedachte en al mijn hoop gekeerd[1030].
De Stemmen wordt besloten met twee gedichten die
een ultieme verheerlijking zijn van de zon. Ze krijgt hoe langer hoe meer
belang in het werk en in het denken van De Clercq. Hoog
licht is een korte retorische hymne aan de zon als levenwekster wier
„moederâam” alles tot leven brengt. Volheid stelt
de zon voor als inspiratieve kracht voor de dichter.
De bundel besluit met een hoogdravend
retorisch gedicht. Het telt dertien strofen van acht regels. Elk vers vertoont
vier heffingen maar is polymetrisch. Dactylus en trochee komen hoofdzakelijk
voor.
Het gedicht is nochtans belangrijk
om de inhoud. De titel geeft al een aanduiding. Een nieuw leven wordt
aangekondigd. In de eerste vijf strofen spreekt de dichter zichzelf toe. Op de
retorische vraag of de mens zich dan moet overgeven aan het noodlot, is het
antwoord natuurlijk negatief. De „zorgende moeder” (II, 5) natuur geeft daarop
zelf een antwoord, want het streven naar geluk ligt in haar besloten[1031].
De dichter maant zichzelf aan voldoening te zoeken in wat hij heeft gehad; dat
is onder meer zijn kunst:
Gij dan, die als kunstverkoorne,
Uit der weelden stroomende hoorne
Bloemen en vruchten voor 't grijpen hadt,
Klaag niet - kort was uw heil, maar heerlijk! (III, 5-8)
Als de leeuwerik heeft hij vrij zijn dichterlijke vlucht genomen (IV). Na
de tegenslagen en ondanks het leedvermaak van anderen (V) komt hij (de zanger)
tot rust[1032]. Hij vereenzelvigt zich
- nu in de ik-vorm - met de leeuwerik en drukt pathetisch zijn verlangen uit om
opnieuw op te gaan in de natuur:
Ach, ik snak en smacht naar het uur
Dat ik u weervind, volle Natuur ![1033].
Kwam het voor dat „Zachtjes mijn zingen tot klagen verkleinde” (VIII, 3),
dan is nu de tijd rijp voor een nieuw leven dat zal gestimuleerd worden door
„Liefde, geloof in mijn kunst en mijn vrouw” (VIII, 7).
Het „eigen schoon dat de smart kwam
louteren” (IX, 4) wijdt de dichter aan de „Schoonheid op groenende outeren”[1034], dat is de natuur. De gedachte aan de
„Aarde”[1035] als „Almoeder” (XI, 6)
komt weer voor. De dichter voelt zich als „haar kenlijke zoon” (X, 7) die „omvattend
omvangen” (X, 3) zich één voelt met de natuur[1036].
In die geest heeft hij geen behoefte aan „goden”, noch aan „licht boven zon in
een dieper gewelf” (XI, 1-2). Hoogmoedig fatalistisch[1037]
opteert hij voor een vorm van pantheïsme. Hij trotseert de dood en kiest de
strijd voor het leven want ook die ligt als 't ware in de natuur zelf besloten
(XII - XIII).
De pantheïstische neiging die we in
Toortsen[1038]
reeds vaag konden waarnemen, wordt hier nadrukkelijker verwoord. De Clercq
stelt ze in dit gedicht reeds voorop ter vervanging van het geloof, dat hij
onder bedekte termen afwijst. Deze Herrijzenis
is allerminst religieus. Uit het
later werk van de dichter zal moeten blijken in welke mate we de nieuwe
overtuiging ernstig moeten nemen.
De typische kenmerken van openings-
en slotgedicht werden boven reeds aangestipt. We beperken ons verder tot de
gedichten die gegroepeerd staan onder De
Stemmen. De Clercq sluit aan bij een vrij traditionele vormgeving. Hij
gebruikt meestal het gemakkelijke kwatrijn als strofevorm[1039].
Het metrum is vaak tamelijk los; polymetrie komt geregeld voor, vaak met dactylus
of anapest als overwegend metrum[1040].
Het resultaat is dan een tamelijk los spreekritme. De gedichten met een min of
meer vast metrum hebben de jambe[1041]
en de trochee als maat[1042].
Dit laatste draagt meestal bij tot een plechtiger karakter van het vers[1043].
Overigens vallen de gedichten niet op door het ritme. Het is meestal weinig
soepel en niet muzikaal. Het draagt zeker niet bij tot enige lyrische
verfijning. Dit staat in tegenstelling met wat we van elegische poëzie
verwachten. De dichter wil te nadrukkelijk zeggen wat in hem omgaat. Retorische
vragen, uitroepen, didactiek en de overvloedige O's, Och's en Ach's[1044]
naast verzuchtingen als Eilaas (p.
43) doen onoprecht en onpoëtisch aan. De Clercqs vers doet vaak gemaakt aan,
zelden lyrisch. Meestal is het praten, niet zingen. Ook de sociale tendens[1045],
die in een paar gedichten merkbaar is, staat echt lyrisme in de weg.
Zielsmuziek blijft De Clercq vreemd.
HET ROOTLAND (1913)
Intrige en personages
Met het „Rootland” bedoelt De Clercq
de vlasstreek bij Kortrijk[1046].
Het verhaal speelt zich af rond de jongste eeuwwisseling en verloopt in twee
episodes, elk ongeveer één jaar lang[1047].
Het wordt gesitueerd in een viertal dorpen. In één daarvan, Voudene[1048],
woont het boerengezin Valke. De ouders zijn overleden en vier van de vijf
kinderen wonen ongetrouwd samen op de Vliekaarthoeve: Theresia, Mandus, Joost
en Miel. De oudste, Warden, is gehuwd met Stina en baat een klein hof uit. Zijn
slafelijk werk om aan de kost te komen voor zijn zeven kinderen, zijn
tegenslagen en zijn moeizame opgang naar meer welstand, zijn het onderwerp van
de belangrijkste bij-intrige. Theresia, de oudste van de ongehuwden, bereddert
de huishouding op het ouderlijk hof. Haar leven verloopt rimpelloos, maar de
drie broers krijgen elk hun verhaal. De karakterloze wat naïeve Mandus huwt de
dochter van een meid van het hof. Hij stort zich daardoor in zorgen die hij
nauwelijks aankan.
Aan Miel wordt, na Joost, de meeste
aandacht besteed. Theresia, zijn meetzuster, heeft hem een paar jaren college
laten lopen. Hij heeft er alleen zelfingenomenheid, het besef te goed te zijn
voor handenarbeid en een mondvol Frans uit overgehouden. Hij gedraagt zich als
een luie, verspilzieke en lichtzinnige parvenu. Na vele amourettes en een
blauwtje bij de rijke boerendochter, Lisa Wolf, trouwt hij met de pronkzieke en
oppervlakkige dochter van de brouwer. Hij wordt handelaar in dranken.
Joost staat centraal. Hij is een jonge
boer van ruim dertig en leidt het familiebedrijf. Hij kent zijn vak en wordt
door iedereen gewaardeerd. Zelfs Miel, die zich door niemand laat imponeren,
kijkt naar hem op. Joost is goed voor het volk en helpt waar hij kan. Zijn
meest opvallende eigenschap is zijn plichtsbesef. Dat gaat op een bepaald
moment zo sterk optreden, dat daaruit een innerlijk conflict groeit waardoor
hij uit zijn evenwicht geraakt en in een toestand van lethargie verkeert.
Joost is namelijk in stilte verliefd
op Rosa, de dochter van zijn oudere vriend Frederik Lazore, een welstellende
rootboer uit het naburige Baarne. Behalve de twee betrokkenen weet niemand wat
van de relatie af. Ze wachten op een gelegenheid om een hof te pachten en willen
dan huwen. Er komt een hoeve vrij: het Eiland. Joost mist nipt zijn kans.
Anderzijds waagt hij het niet zich in schuld te steken om het ouderlijk erf in
zijn bezit te krijgen. Een huwelijk zal dus in lange niet mogelijk zijn. Als de
nieuwe pachter van het Eiland om de hand van Roos komt vragen, weigert ze. Maar
haar vader ziet in het aanzoek een gelegenheid om Roos te 'plaatsen' en zijn hof
over te laten aan zijn zoon Karel, die eveneens wacht om te trouwen. Hij
spreekt Joost aan om zijn invloed op Roos aan te wenden en haar tot een
huwelijk met pachter Leander Bremeersch te bewegen. Van dit moment af gaat het
plichtsbesef van Joost hem parten spelen. Na een korte innerlijke strijd
waarvan Lazore niets merkt, geeft Joost toe. Hij meent dat hij het geluk van
anderen niet in de weg mag staan. Joost heeft een dramatisch onderhoud met Roos
en overhaalt haar Leander te huwen. Daarmee eindigt het eerste deel van de
roman.
Het tweede deel wordt ruim vijf jaar
later gesitueerd. Roos heeft twee kinderen. Zij voelt zich gelukkig op het
Eiland. Leander is een harde werker en een voorkomend echtgenoot. Joost staat
op het punt zich door Theresia te laten overhalen om met Lisa Wolf te trouwen,
die sedert jaren hoopt op een huwelijk met hem. Joost zou het huwelijk aangaan
enkel en alleen om Lisa te redden uit de deplorabele levensomstandigheden. Het
lot blijft zijn rol spelen in deze roman. Leander Bremeersch sterft aan tyfus.
Tijdens de uitvaart wordt Joost bevangen door een diep schuldgevoel. Hij voelt
zich verantwoordelijk voor het ongeluk dat Roos treft. Er volgt een intense
gewetensstrijd. Heeft hij het recht een huwelijk aan te gaan met Lisa, nu Roos in
het ongeluk zit? Hij zou daardoor ontrouw worden aan zijn vroegere liefde voor
haar. Anderzijds wil hij de hoop op een huwelijk met Roos onderdrukken. Zij
moet haar overleden man trouw blijven. Joost is nu een verscheurde en een
fatalist geworden. Op een dag brengt Frederik Lazore, die niets vermoedt, Joost
in contact met Roos. Ze voelen hoe sterk hun wederzijdse liefde is gebleven.
Ook voor Lazore wordt alles duidelijk. Theresia's hulp wordt ingeroepen om de
verbinding weer tot stand te brengen. Ze slaagt erin Joost het verkeerde van
zijn plichtsbesef te doen inzien en beweegt hem tot een huwelijk met Roos.
Rond en in deze hoofdintrige, die
al niet eenvoudig is, worden de andere draden geweven. De complexiteit die
daaruit ontstaat, wordt nog ingewikkelder doordat in de secundaire intriges ook
weer ondergeschikte intriges verweven zitten. In de intrige rond Warden wordt
bijvoorbeeld ook het wedervaren van sommige van zijn kinderen verwerkt. Jozef,
de oudste, werkt aanvankelijk op de Vliekaarthoeve, loopt dan college en gaat
uiteindelijk naar het seminarie om priester te worden. Rik trouwt en komt op
het hof van zijn vader nadat deze naar de Vliekaarthoeve is getrokken. Elsje,
een dochter van Warden, gaat bij Mandus inwonen als hulpje en krijgt haar
plaats in de roman. Ook de intrige rond Miel is verwikkeld.
De bedrijvigheid op de
Vliekaarthoeve met het volk dat er leeft en werkt heeft eveneens een
aanzienlijk aandeel in het verhaal.
Er is tenslotte het dorp en zijn
bewoners. De pastoor is een stil, maar begrijpend en nobel man. Wolf, de
vrekkige burgemeester-boer, terroriseert zijn dochter Lisa en behandelt haar
als een meid. De jonge dokter Verschaeve werft om haar hand, maar wordt door
Lisa afgewezen omdat zij aanvoelt dat hij het op haar geld gemunt heeft. Het
volk beschouwt hem als een indringer en maakt hem het leven onmogelijk, zodat
hij noodgedwongen weer de wijk moet nemen. Alleen Wolf is niet gelukkig om het
vertrek. Een huwelijk van zijn dochter met de dokter zag hij als een middel tot
persoonlijke sociale promotie.
Het volk op het Vliekaarthof is
goed: godsdienstig, werkzaam, dankbaar om de goede behandeling door de
meesters. Het volk als dorpsgemeenschap is weinig berekenbaar en reageert als
een redeloze massa. Het keert zich zonder genade tegen Verschaeve, die een stadsmens
is, en tegen de rijke Wolf, die hun afgunst wekt. Ze geven daarbij allerminst
blijk van moed.
We hebben met de gegevens hierboven
de inhoud niet uitgeput. We lebben onder meer niet verwezen naar de overbodige
of te lang uitgesponnen passages die niets of te weinig bijdragen tot het
geheel[1049]. Het blijkt nu reeds
dat er een sterk schrijverstalent nodig is om de zeer verwikkelde plot tot een
coherente roman te verwerken. De auteur slaagt daar niet in. De integratie van
de diverse elementen is onvoldoende. Bij het in mekaar werken van de verschillende
intriges moet ook de psychologie een aanvaardbare rol krijgen. Dat is te veel
voor De Clercq. Als we met R. Fernandez aannemen „dat de geslaagde roman klaar,
coherent geconcipieerd is”[1050],
dan kunnen we Het Rootland moeilijk
een geslaagde roman noemen.
Het tekort aan samenhang uit zich in
de compositie. Het Rootland bestaat
uit een groot aantal relatief korte hoofdstukken[1051],
die telkens een bondig relaas van feiten brengen. Ze staan in een betrekkelijk
los verband. Dat geeft het verhaal het karakter van een kroniek. Het vergt
echter een voortdurende inspanning van de lezer om bij het begin van elk
hoofdstuk uit te maken welke draad van het verhaal weer wordt opgenomen en op
welk punt van de ontwikkeling hij zich bevindt. Die geheugenoefening wordt nog
lastiger door het groot aantal personages.
De Clercq heeft nochtans geprobeerd om
met een kunstgreep een indruk van evenwicht te wekken. De twee delen van de
roman tellen elk precies vijfentwintig hoofdstukken en zijn, op één bladzijde
na, net even lang.
De
gebreken staan bepaalde kwaliteiten niet in de weg. De inzet van het verhaal
biedt een directe „entrée en matière” en toont aan dat de auteur vaart wil
brengen in het verhaal. De overpeinzingen van Miel Valke geven ons in een paar
bladzijden de hele situatie en de voornaamste personages. De lange reeks
gebeurtenissen verloopt ook vrij vlot. Er gebeurt ontzettend veel in de roman.
De auteur voelt aan dat het somber verhaal af en toe onderbroken moet worden
met luchtiger fragmenten. De intrige rond Miel Valke biedt daartoe de
gelegenheid[1052].
Er is ook een poging om afwisseling te brengen in de compositie door het
inlassen van brieven[1053]. Een paar
hoofdstukken geven blijk van episch talent en zin voor maat die we elders vaak
missen[1054].
Anderzijds
vertonen de karakters hun zwakheden. De secundaire personages zijn erg
schematisch gehouden. De auteur laat zich „pour les besoins de la bonne cause”
verleiden tot storende wit-zwart techniek. We zien Miel als de verwaande
losbol, Warden als de onberedeneerde harde wroeter, boer Wolf als de harteloze
vrek. Maar als romanpersonages blijven ze vaag en bleek. Ze zijn veeleer typen
dan persoonlijkheden. Ook de figuur van Joost is niet overtuigend. We vernemen
meer over hem dan over de anderen en door de wat elementaire toepassing van de
techniek van de monologue intérieur, dringen we geregeld binnen in het
personage. Maar de ontwikkeling die Joost doormaakt verloopt niet geleidelijk.
De verrassende beslissingen die hij neemt op grond van verkeerd begrepen
plichtsbesef, zijn niet verenigbaar met de rustige, evenwichtige
persoonlijkheid die we aanvankelijk voorgesteld kregen. Zijn fatalistische
gelatenheid is moeilijk te accepteren. Toch is het de bedoeling van de auteur ons
een persoonlijkheid te tekenen die door edelmoedigheid en karakter respect
afdwingt. In plaats daarvan zien we uiteindelijk niet meer dan een zwakkeling
die zich zelfs door zijn verkwezelde zuster de les laat lezen (p. 323-327). Joost is eerder een „héros manqué”, om
niet te zeggen een antiheld.
Taal en stijl
De lectuur wordt voor de moderne lezer bemoeilijkt door het gebruik van
dialect. Dit is nochtans verantwoord ter wille van de „couleur locale”. Het is
kenmerkend voor de streekroman in die tijd. De toevoeging van verklarende
voetnoten volstaat niet om het euvel te verhelpen[1055]. Ze zijn
ontoereikend en bepaalde passages blijven nauwelijks verstaanbaar[1056].
Het is evenmin vreemd aan de tijd dat de auteur 'mooi'
tracht te schrijven[1057].
De Clercq doet dat graag door de toevoeging van bepalingen of omschrijvingen:
„Verbaasd en bedeesd gaapten de kinderen de schoone vreemde aan, stom gelijk
beelden”, „Een harde kerel zag hij er niet uit, eerder een werkman dan een boer”,
„Zij glimlachte even, met mageren mond, en deed neerstiglijk voort”[1058].
Deze techniek maakt de taal plechtiger. De Clercq heeft ook nog steeds een
voorkeur voor samengestelde epitheta[1059]
en het tegenwoordig deelwoord blijft kenmerkend voor zijn taal. Het maakt wel
eens een komische indruk: „De heengaande bezag den wachtende van den hoofde tot
de voeten” (p. 87). Buigingsuitgangen,
ook het nadrukkelijk gebruik van de genitief, dragen bij tot het plechtig, wat
archaïsch karakter van de taal[1060].
De woordkeuze en sommige uitdrukkingen doen wel eens overdreven aan[1061].
We krijgen dan hol sentiment en vals pathos die ons herinneren aan een
ouderwets en smakeloos soort romantiek. Retorische vragen, pathetische
uitroepen, opeenstapelingen van woorden, eindeloos lange episodes, omslachtige
zinsbouw en het puberachtig gebruik van het woord „machtig”[1062]
maken de taal en de stijl overladen en stroef. We laten dan de gemaakte,
compleet onnatuurlijke dialogen nog onvermeld. Men leze bij wijze van proef
hoofdstuk XXI, p. 147 e.v. Het biedt van dat alles wat.
Situering
De titel Het Rootland
wijst er reeds op dat we met een streekroman te doen hebben. We kunnen het
werk in zijn geheel echter niet onder die benaming vatten. We kunnen ook van
dorpsroman of van boerenroman spreken. En dan nog blijft de psychologische kant
van het verhaal erbuiten.
De roman hoort thuis bij de streekliteratuur die in het
begin van deze eeuw heropleeft. Het leven op het hof wordt op romantische wijze
geïdealiseerd. De mensen die eraan deelnemen leven in een idyllische
verstandhouding met elkaar. Er heerst een bijna perfecte eensgezindheid in het
gezin Valke. Ze wordt zo beschreven dat we ze als ireëel ervaren[1063].
De wijzigingen die in de streekliteratuur zijn opgetreden sedert La Terre van Zola, hebben in Het Rootland eveneens sporen nagelaten.
De massa van de dorpsbewoners wordt heel anders voorgesteld dan de mensen op de
hoeve. Ze worden gedreven door een collectief instinct. Onder de hoede van de
duisternis trekken ze op tegen de dokter en leven hun vernielzucht uit op zijn
woning. Ook in de beschrijving van de seizoenarbeiders vóór hun vertrek vinden
we naturalistische trekjes (p. 194).
Zelfs het sociaal aspect is aanwezig in deze roman. De
tegenstelling tussen de vrekkige boer Wolf en de armoezaaiers van het dorp
wordt scherp getekend. Wolf is het enige personage dat volledig negatief wordt
getekend. Hebzucht en gierigheid behoren tot zijn opvallendste gebreken. Hier
en daar vinden we nog een uitlating waaruit het sociaal bewustzijn van de auteur
blijkt[1064].
Het werk op het land wordt niet op romantische manier
geïdealiseerd. De boer kent tegenslagen die hij slechts door zware arbeid
opnieuw goedmaakt[1065].
Het lot slaat soms tegen. De mens gaat er echter niet aan ten onder. Alles
keert ten goede. Dat is niet te danken aan de Voorzienigheid. Godsdienst komt
slechts sporadisch aan bod. Zelfs Theresia is niet echt godsdienstig. Alleen
het eenvoudige volk op het hof is dat wel.
Het valt op dat de natuur nauwelijks een rol speelt in deze
streekroman. Natuurbeschrijvingen zijn zeldzaam en kort: ze hebben meestal geen
andere dan een sfeerscheppende functie. Er gaat ook geen grote dreiging uit van
de natuurelementen; de arbeid wordt er ten hoogste door verzwaard. Dan nog komt
de mens er als overwinnaar uit te voorschijn; de arbeid maakt de mens groot.
Hij is geenszins een slaaf[1066].
Deze roman bekleedt een aparte plaats in het oeuvre van De
Clercq, waar episch werk steeds blijk geeft van een vrij beperkt scheppend
vermogen. Andere verhalen zijn gebouwd op een vrij schraal stramien en worden
niet zonder moeite gestoffeerd met gegevens die de auteur grotendeels put uit
andere bron dan de eigen vinding. Alles wel beschouwd doet Het Rootland in hoge mate een beroep op de verbeelding van de
schrijver en dat is ongewoon voor De Clercq. Is dit te verklaren door het feit
dat dit boek toch niet helemaal van hemzelf komt?
HARMEN RIELS (1913)
Deze roman beschrijft de ontwikkeling van de schilder
Harmen Riels van zijn kindertijd tot op het moment dat hij als jonge volwassene
tot innerlijk evenwicht komt. Het verhaal is autobiografisch[1067].
Hoewel in de uitwendige handeling al heel wat autobiografische realia verwerkt
zijn, zoals we met de kennis van De Clercqs levensloop voor ogen zullen merken,
is het toch hoofdzakelijk in de ontwikkeling
van het hoofdpersonage dat we de auteur zelf terugvinden.
Uitwendige handeling
Eerste deel
Harmen Riels is amper drie jaar oud als hij weigert nog langer naar de
nonnenschool te gaan en stapt met zijn oudere broer naar de jongensschool. Door
zijn guitenstreken wekt hij de wrevel van de zuurkijkers maar krijgt de lachers
op zijn hand. Kort voor zijn communie wordt hij voor 't eerst sterk getroffen
door de persoonlijkheid van Marva Graeve, een leeftijdgenote uit een naburig
dorp. Harmen doet succesvolle studies op het college maar maakt het zijn
opvoeders moeilijk door zijn 'kwaperterij' (p. 16). Zijn toekomst wordt een
moment erg onzeker als zijn vader overlijdt (p. 17). Hij kan zijn humaniora
voltooien maar beslist geen priester te worden. Daarmee komt een eind aan zijn
eigen twijfel en aan de zoete hoop van zijn moeder. Hij wil evenmin dokter
worden.
Na een onderhoud met de beroemde beeldhouwer Peter Anslo[1068],
beslist hij zijn kunstenaarsroeping te volgen; hij wordt schilder. Intussen is
hij zich bewust geworden van de neiging die Valentine Salmon, dochter van een
welstellend industrieel, voor hem voelt. Zij is charmant en mooi, maar
oppervlakkig en ijdel; ze mist natuurlijkheid en spontaneïteit. Zij deelt
Harmens liefde voor de natuur niet en blijft ongevoelig voor de diepere grond
van zijn kunst. Intussen is in hem al een sociaal besef ontwaakt dat zijn
afkeer wekt voor het geblaseerde rijkemansmilieu waarin Valentine is
opgegroeid. Hij werkt hard in direct contact met de natuur en slaagt
gemakkelijk als kunstenaar. Maar hij is daarover niet voldaan.
Op een dag wordt Harmen, die schildert in de open natuur,
overvallen door een onweer. Een boerendochter leidt hem naar de hoeve. Daar
ontmoet hij na zoveel jaren Marva Graeve voor de tweede maal[1069].
Harmen wordt opnieuw sterk aangegrepen door haar verschijning. Hij keert
geregeld terug naar het stijlvolle boerengezin en er ontstaat wederzijdse
waardering tussen hem en de aristocratische boer Theus[1070].
De verkering met Marva verloopt niet rimpelloos maar de verstandhouding en het
vertrouwen tussen de twee jonge mensen groeit geleidelijk naar de perfectie
toe. Het huwelijk is voor Harmen de realisatie van een geluksdroom. Het jonge
paar geniet de sympathie van iedereen. Harmen krijgt ook warme felicitaties van
Peter Anslo en, als geschenk, de kwijtschelding van een oude schuld[1071].
Het paar gaat naar de stad wonen. De geboorte van een
eerste kind is een groot geluk. Marva vestigt Harmens aandacht op het
stadsproletariaat. Hij wordt aangegrepen door de miserabele levensvoorwaarden
in de achterbuurten. De 1 mei-stoet
overtuigt hem van de macht die van de arbeidersmassa uitgaat. Hij is
geestdriftig en zoekt contact met de leiders[1072].
Harmen wil het zijne bijdragen en versiert de wanden van het partijlokaal met
grootse schilderijen. De inwijding gaat gepaard met een indrukwekkende hulde
aan de schilder en zijn vrouw. Harmen spreekt een dankwoord uit dat neerkomt op
nauwelijks bedekte eigenlof. De toehoorders komen natuurlijk onder de indruk
van zijn spontane welsprekendheid en Korgen wil hem dadelijk inschakelen in de
beweging. Harmen weigert een verkiesbare plaats op de socialistische lijst voor
de parlementsverkiezingen, maar hij zet zich met hart en ziel in om de beweging
aan invloed te doen winnen op het platteland. Hij wordt een volksgeliefd man.
Door het overlijden van zijn moeder komt er een
onderbreking in de relaties die Harmen met de partijleiding onderhoudt. Als hij
het contact opnieuw opneemt is er veel veranderd. Er heerst favoritisme en
Harmen neemt het op voor de verongelijkten. De spanning tussen hem en de
leiders neemt toe. Er wordt tegen hem geïntrigeerd. Tijdens een onderhoud met
Korgen ziet hij klaar in het hoogmoedig egocentrisme van deze socialist. Er
volgt een gespannen confrontatie tussen de leiding en Harmen. Hij wordt zelfs
door de verongelijkten in de steek gelaten. Diep ontgoocheld, fysisch en moreel
uitgeput, trekt hij zich terug. Hij gaat met zijn gezin bij boer Theus wonen om
te herstellen. Daar overlijdt zijn vrouw bij de geboorte van een derde kind.
Harmen is wereldvreemd en mensenschuw geworden en wil een tijd weg.
Tweede deel
Harmen trekt naar het bergland[1073]. Hij zwerft
en verwijdert zich almaar verder van de mensen. Uiteindelijk bevindt hij zich
alleen en uitgeput ergens in de Alpen. Daar ontmoet hij de eenzame bergbewoner
Gingolph, die hem bij zich opneemt. Harmen herstelt van zijn inzinking. Op een
dag neemt Gingolph hem mee naar Les Sources, een wat hoger gelegen plaats, waar
Duze en haar dochter Noirette, eveneens van de wereld afgezonderd, in een
berghut wonen. Harmen verneemt dat Noirette de dochter is van Gingolph. Hij
gaat een vrije liefdesrelatie aan met haar en leeft het harde maar vrije leven
in de open natuur met de drie eigenaardige mensen mee. Na enige tijd komt hij
weer in aanraking met de mensen die beneden in het dal wonen. Het contact met een
kind dat hij heeft gered, het ontwaken van de natuur in de lente, de gedachten
aan de zang van de opstijgende leeuwerik (p. 223) en de behoefte om weer te
schilderen, maken het heimwee naar zijn familie en zijn land wakker. Noirette,
die wekenlang Harmen niet gezien heeft, komt zelf naar de hut van Gingolph om
Harmen te vertellen dat ze een kind verwacht. Hij zit net diep ontroerd bij een
houtskooltekening van een kinderkop die hij tekende op het houten tafelblad. Ze
verneemt pas nu dat hij weduwnaar is en kinderen heeft. Ze bewaart haar geheim
voor zich en wijst hem op zijn plicht ten opzichte van zijn kinderen.
Derde deel
Na de scheiding van een jaar wordt Harmen bij zijn terugkeer
allerhartelijkst onthaald op de hoeve. Zelfs zijn jongste, nu anderhalf jaar
oud, herkent dadelijk zijn vader in de woeste verschijning! Harmen werkt mee op
het land en besteedt tijd aan de opvoeding van zijn kinderen.
In de geborgenheid van het huiselijk milieu op de hoeve,
worden de herinneringen aan Marva opnieuw levend. Het bergland en de
geschiedenis van Noirette liggen spoedig ver achter hem en duiken slechts
sporadisch op in zijn herinnering. Elga, zijn schoonzuster, en Peter Anslo
kunnen hem na enige tijd zelfs overhalen weer te gaan schilderen.
Intussen heeft de socialistische arbeidersmassa begrepen dat
Harmen destijds aan hun kant stond. Ze willen hem terug. Hijzelf wil echter als
kunstenaar buiten het rumoer blijven en drukt dat uit in een artikel.
In het gezin van de Graeves speelt Harmen de rol van de wijze
en de verzoener. Boer Theus, die aftakelt door een kankergezwel aan de
onderlip, wordt onhandelbaar en terroriseert zijn kinderen. Alleen Harmen heeft
voldoende invloed op hem en verzoent hem met zijn lot en met zijn gezin. Na de
dood van de boer valt alles in een nieuwe plooi. Arnout, de zoon, huwt en leidt
het boerenbedrijf. Harmen wil een nieuw gezin stichten. Nadat Elga zijn aanzoek
heeft afgewezen, huwt hij Friede. Zij heeft zich sedert de dood van Marva het
lot van de kinderen aangetrokken. Elga vertrekt naar de Verenigde Staten.
Ontwikkeling van het hoofdpersonage
Eerste deel
Van de eerste bladzijde af staat Harmen Riels centraal. We
krijgen onmiddellijk een kijk op zijn meest markante karakteristieken:
eigengereidheid, koppigheid, wilskracht[1074],
moed[1075]. Hij
is vlug van geest en weetgierig. Zijn levendige verbeelding wordt vooral
gestimuleerd door het geheimzinnige (p. 8-9). Hij is gevoelig (p. 7),
heeft een opvallende zin voor rechtvaardigheid en een grote liefde en
waardering voor zijn ouders. Zijn neiging voor het echte en het authentieke
doet hem het Franse collegemilieu als zeer onnatuurlijk aanvoelen. Het saaie
besloten leven en de onpersoonlijkheid van vele leraren wekken zijn
opstandigheid en wakkeren zijn natuurlijke vrijheidsdrang nog aan[1076].
Door het leven op het college is hij de natuur meer gaan
waarderen (p. 17-18). Het contact met de natuur maakt hem bewust van zijn kunstenaarsroeping
(p. 18-19). Maar Harmen heeft ook oog
voor de mens en zijn leed. De uitvallen van de onderpastoor tegen de ongelukkige
arbeiders stemmen hem wrevelig tegenover de kerk. Hij zoekt houvast in de
lectuur van de Schrift en vindt steun in de bergrede: „De leering is laag
gedaald” meent hij (p. 22). De romantische
natuurgebondenheid manifesteert zich hoe langer hoe meer (p. 29 e.v.) en ook
het besef van de sociale tegenstellingen (p. 35). Hij neemt een vrijere houding
aan tegenover de kerk en haar leer en leeft zich uit in zijn kunst die hij wil
verdiepen (p. 55). Maar zijn liefde voor Marva vervult zijn leven het meest van
alles (p. 60 e.v.).
De
stad is het milieu waar Harmen zich pas echt vrij voelt. Maar hij wordt zich
bewust van zijn innerlijke onrust[1077] en bezint
zich over zijn taak. Hij meent dat ze ligt in de strijd voor het proletariaat.
Hij hoort Korgen (Anseele) zijn theorie uiteenzetten dat ook de arbeiders
moeten kunnen genieten van de voordelen van de beschaving. Harmen begrijpt dat
hij zich als kunstenaar ten dienste moet stellen van de sociale beweging. Kunst
moet ten dienste staan van het volk, het uitbeelden en verheffen (p. 77 e.v.)[1078]. De
kunstenaar wordt op zijn beurt geëerd door het volk (p. 86). De populariteit en
de lof die hem in de pers worden toegezwaaid maken hem overmoedig[1079]. Hij wil de
arbeider bevrijd zien van het volksvreemde juk. De Vlaamse en de sociale strijd
zijn onafscheidbaar[1080]. Het
nationalisme gaat voor het internationalisme. Op grond daarvan groeit een
meningsverschil met de partijleiding. Die vertrouwt de intellectueel niet die
hij is. Het conflict en de persoonlijke bezwaren van Harmen tegen de beweging,
veroorzaken de breuk. Hij staat voor hij het beseft als individu geïsoleerd
tegenover de collectiviteit.
Tweede deel
Aangegrepen door een onweerstaanbare evasiedrang verlaat de
jonge kunstenaar „het platte onvrije land” (p. 125). Hij komt onder de indruk
van het grootse berglandschap en beleeft de ervaring met vitalistische
geestdrift: „Hoor, halmen ritslen, boomen ruischen, bronnen zingen, en wijl
sneeuwvlakken losdonderen, stort waterval op waterval jubelend in den lokkenden
afgrond” (p. 138). Vanuit de eenzame hoogte kijkt hij met Byroneske walg en misprijzen
neer op de mensheid beneden zich. Pessimisme en fatalisme vervullen hem: „Neen,
daar beneden was niets goeds; alles lag verkeerd; meer, niets kon recht of goed
worden, zelfs al wenschte het eenieder” (p. 154). Een arend hoog in de lucht
wordt het symbool van zijn Sehnsucht[1081].
In het hooggebergte, ver van de wereld, komt hij tot zichzelf.
Zijn misantropie evolueert snel naar een hoogmoedig
zelfbesef dat ons aan Nietzsche herinnert en in de vrije natuur vindt hij zijn
evenwicht en gemoedsrust terug[1082].
Hij wordt een fervent aanhanger van J.J. Rousseau „den grooten denker en lijder”
(p. 131) met wie hij zich verwant voelt[1083].
Door het intens contact met de natuur komt hij spontaan tot
een nieuw godsbesef dat pantheïstisch geïnspireerd is. Uit afkeer voor de
mensen wijst hij ook hun godsbeeld af. Hij stelt de zon in de plaats[1084].
In hoogdravende hymnische bladzijden leren we hem kennen als zonaanbidder. De
aarde wordt in deze geëxalteerde brok literatuur als „moeder” aangeduid. De zon
werkt bevruchtend op haar in[1085].
De natuur legt in haar geheel getuigenis af van dit scheppingsproces. Alleen de
mens blijft blind daarvoor. Harmen Riels, die zijn menselijke dwaling heeft
ingezien, gelooft enkel nog in „de eeuwigheid der alkracht die, bij wat we
leven en streven noemen, vaart van wezen in wezen, van alles in alles” (p. 162)
en „Bij zijn levendig zonaanbidden voelde hij zich, hoe langer hoe meer, één
met de gansche natuur” (p. 162). Hij is in een minimum van tijd pantheïst en
zonaanbidder geworden. Zijn 'zonnelied' breidt zich uit tot een lang
uitgesponnen hymne aan de natuur. Harmen bevestigt zijn nieuw geloof met potsierlijke
uitdrukkingen als „zondank” (p. 168) en „zongezegend zomergeluk” (p. 200). Hij
beschouwt zichzelf en Noirette als „zonnekinderen” (p. 204).
Als een Nietzscheaans Uebermensch beleeft hij overmoedig en
met vitalistische overgave het vrije leven in de bergen en zijn vrije liefde
met Noirette, want: „Bleek kiemen, wassen, bloeien, teelen niet de hoogste, de
zekerste wet ? En mochten uitverkoornen zich aan het heilgebod onttrekken,
dewijl het oorspronkelijke menschenschoon bij minderwaardigen was ontaard?” (p.
190)[1086].
Harmen dwingt ieders bewondering en ontzag af, ook van
Noirette die zich zonder reserve aan hem geeft. Zelfs de stoere Gingolph wordt
geboeid door „de blonde daggod” (p. 223). Harmens Uebermenschallures drukken
zich ook uit in zijn fysische kracht: „Harmen, neerziende op Beau Site, schopte
een halve boomkruin, die daar slensde, beneden” (p. 207).
De supermens kent zijn momenten van morele scrupules en sentiment[1087], maar hij
zet er zich gesteund door zijn hoogmoedig zelfbesef hautain overheen: „Dan
weder vond hij die angstigheid onzin. Vrij van alle zwak menschenbezwaar en
huichelachtige zede, wetend dat het leven leven vergt, kracht recht geeft op
vreugd, schudde hij alle mijmeren van zich af en schreed er door, hooghartig”
(p. 208). Die houding lijkt hoe langer hoe meer een pose. Het leven in de
eenzame bergen bevredigt hem niet langer. Het besef van zijn roeping duikt weer
op: „Steeds meer trok de samenleving hem aan. Niet het grootsche, het sterke,
het onafhankelijk zelfstandige; maar het nederige, het zwakke, de
hulpbehoevende menigte en kleine kinderen” (p. 219).
Derde deel
Harmen houdt onmiddellijk na zijn terugkeer het contact met de natuur
levend. Hij, de intellectueel-kunstenaar, werkt als een nieuwe Tolstoi met de
boeren op het land. Hij voedt zijn kinderen op in direct contact met de natuur
en leert hen de namen van bloemen en vogels. Hij wil het geloof waarin ze
werden opgevoed niet breken, maar leert hen als antwoord op hun vragen zijn
overtuiging kennen zonder ze op te dringen[1088].
De invloed van de Emile van J.J.
Rousseau is hier wel evident.
Toch is Harmen Riels nog niet in het klare met zichzelf. Hij
heeft zijn houding tegenover de kunst, net als tegenover andere vormen van
beschaving, herzien. Hij beschouwt ze als „aardig geliefhebber [...] en
tijdverdrijf voor groote kinderen” (p. 267). Kunstenaars zijn
,,fraaiheidszoekers [...] kortstondig schitterend met ijdel praalwerk” (p. 270).
Natuur gaat boven kunst. De verwantschap met de ideeën valt weer op[1089].
Na een niet zo heldere discussie met Peter Anslo en Elga, laat Harmen zijn
theorieën varen en besluit eindelijk weer te schilderen. Hij zet zijn
vernieuwde opvattingen uiteen in een artikel waarin hij meent dat de kunstenaar
„werkt voor de eeuwen” (p. 283) en
waarin hij een bepaalde mate van individualisme verdedigt.
Harmen blijft echter zijn theorieën over de natuur en ook zijn zonaanbidding
trouw (p. 284-286). Zijn eigen ziel ziet hij als spiegelbeeld van de zon[1090]. Hij
bevestigt ook zijn pantheïstisch geloof[1091].
Hij is nochtans niet voldaan. De bekommernis om de verdrukten
blijft levend. Zijn ideaal staat hem spoedig duidelijk voor ogen: „Met meer
ervaring en niet minder moed wou hij goed zijn in al dat boos is, waar in al
dat valsch, schoon in al dat leelijk” (p. 304). De stad lokt nu weer (p. 304-305). Hij wil „een nieuwe strijd
aangaan voor het volk” (p. 312) maar
dan enkel: „Om volk, taal en kunst, om hooger mensch zijn [...] wars van lof en
loon” (p. 317). En wat de kunstenaar
zelf betreft, die moet volledig onafhankelijk kunnen staan tegenover partijen[1092].
Hij heeft een taak als kunstenaar-leider en staat boven het tumult.
Interpretatie,
typering en appreciatie van de roman
De roman beschrijft de ontwikkeling van Harmen Riels in drie
stadia die samenvallen met de drieledige compositie. We vinden de dialectische
drieledigheid terug: thesis, antithesis, synthesis. De jonge kunstenaar wil
zich belangloos inzetten voor de misdeelden. Door tekort aan realiteitszin en
door voortvarendheid geraakt hij ontgoocheld. Als reactie keert hij zich van de
gemeenschap af en sluit zich op in een hoogmoedig individualisme. Die
levenshouding voldoet hem niet. Bevrijd van vele illusies zoekt hij een modus
vivendi die zijn tegenstrijdige neiging naar individualisme en altruïsme
verzoent. Hij leeft in harmonie met zichzelf en met de gemeenschap. De
drieledige compositie en de spanning die daaruit ontstaat, creëert eenheid in
de roman.
Hoewel
de hele roman sterk gedomineerd wordt door de figuur van Harmen Riels, zodat
alle andere personages niet meer dan een secundaire rol vervullen, is het toch
interessant het belang vast te stellen van de vrouwenfiguren: de moeder van het
hoofdpersonage, Marva, Noirette en, iets minder belangrijk, Valentine, Elga,
Friede en Duze. Een paar andere hebben een figurantenrol. In het optreden van
de vrouw in het leven van de schilder zien we alvast een belangrijk
autobiografisch element[1093].
Het valt op dat sommige vrouwelijke personages een decisieve
invloed hebben op Harmen Riels wanneer zich belangrijke wendingen in zijn leven
voordoen. Zijn moeder stuurt hem naar het college. Marva toomt hem in als hij
gebrek aan zelfbeheersing laat blijken; zij vestigt zijn aandacht op de armoe
van de arbeiders in de stad en is zijn toevlucht als hij breekt met het
socialisme. Noirette stuurt hem terug naar zijn kinderen als hij willoos en
gedeprimeerd, geen voldoening meer vindt in de bergen. Elga draagt er het hare
toe bij om hem terug tot de kunst te brengen en verwijst hem naar Friede als
hij haar verzoekt met hem te huwen.
De Clercq tekent bij voorkeur sterke vrouwenfiguren die een
steun zijn voor de man. Hij, die een zo opvallende verering heeft voor zijn
moeder, waardeert vooral het moederlijke in de vrouw[1094].
Dat vinden we terug in de relatie van Harmen met Marva, Noirette en ook met
Elga.
De
liefde is uiteraard essentieel in de man-vrouw relatie. Als Harmen zich
ontgoocheld in de bergen terugtrekt zegt hij: „Het eenige wat beneden deugde
[...] was liefde” (p. 157). De liefde is ook de voornaamste bezielende kracht
van de jonge schilder; hij voelt zich volkomen gelukkig met zijn jonge vrouw[1095].
Anderzijds is de liefde tussen Harmen en Noirette louter zinnelijk. Ze is niet
duurzaam, schenkt uiteindelijk geen voldoening meer. De Clercq opteert voor de
liefde die een diepere geestelijke inhoud heeft. In dat geval betekent zelfs de
dood niet het einde[1096].
Er vallen een paar vormkenmerken op in dit werk. Te lange
passages en al te nadrukkelijke en gedetailleerde beschrijvingen van
onbelangrijke gebeurtenissen maken het verhaal langdradig[1097].
De nogal eens voorkomende natuurbeschrijvingen daarentegen zijn functioneel. Ze
worden gezien door het oog van de schilder[1098]
of moeten de natuurverrukking van het hoofdpersonage illustreren[1099].
De dialogen blijven een zwak punt. Ze zijn soms zeer
onnatuurlijk[1100]
of hopeloos sentimenteel[1101].
De humor, of wat daarvoor moet doorgaan, is niet minder gemaakt[1102].
Hoewel
De Clercq na de voltooiing van Het
Rootland vrijwel onmiddellijk met Harmen
Riels moet zijn begonnen, verschillen de twee romans sterk naar taal en
stijl. De tweede roman staat in het algemeen beschaafd Nederlands. Zelfs waar
dat ter wille van de 'couleur locale' verantwoord kan worden, lezen we weinig
dialect[1103].
De stijl is vlotter en ingewikkelde zinsconstructies komen veel minder voor[1104], maar de
taal is nog te vaak bombastisch[1105] en de toon
aanstellerig[1106]. Toch vergt de lectuur heel wat minder moeite. Bepaalde storende kenmerken
van De Clercqs stijl zoals het misbruik van het tegenwoordig deelwoord, komen
wel nog voor.
Harmen Riels vertoont als roman diverse aspecten. Hij moet bijvoorbeeld
voor een deel als een stadsroman worden gezien. De stad en haar
aantrekkingskracht spelen een eigen rol.
We
moeten het verhaal echter in de eerste plaats zien als een geromanceerde
autobiografie. Het parallellisme tussen het leven van de auteur en het
feitenrelaas in de roman valt dadelijk op[1107]. In een paar
fragmenten heeft de fictie een aanzienlijk aandeel: het verhaal over het
engagement in het socialisme[1108] en de hele
episode in het bergland[1109]. Precies deze passages zijn belangrijk ter
beschrijving van de evolutie van het karakter en het denken van het
hoofdpersonage. Anderzijds zinspeelt de auteur met geen woord op zijn vorming
aan de universiteit, wel op zijn relatie met Paul Fredericq inzoverre die hem
als jong kunstenaar heeft geleid. Er wordt evenmin verwezen naar het
leraarsambt. Harmen is kunstenaar; alleen dat is van belang. Er wordt wel
verwezen naar het verblijf in 'de' stad en de socialistische beweging daar. Dat
moet dienen om het sociaal engagement van de kunstenaar te concretiseren.
Anderzijds verwerkt De Clercq de inhoud van eigen artikelen en
gedichten[1110] om de
evolutie in de levenshouding van zijn personage te schetsen: vragen rond het
kunstenaarschap en de sociale taak van de kunstenaar, pantheïsme en
zonaanbidding komen ter sprake.
Uit dat alles blijkt dat het feitenrelaas ondergeschikt is aan
de beschrijving van het personage en zijn innerlijke evolutie. De uitwendige
handeling wordt aangepast aan de adequate weergave van de innerlijke. Precies
daarin zit heel wat autobiografische inspiratie. We krijgen de indruk dat De
Clercq zich een eigen visie wil vormen van zijn ontwikkeling als jong kunstenaar.
Toch
is daarmee niet alles gezegd. De held wordt uiteindelijk een soort van
geïdealiseerd kunstenaarstype. We denken op dat moment niet meer aan het
individu en ook niet meer aan de auteur achter het personage. We menen dan ook
dat deze geromanceerde autobiografie iets heeft van een ontwikkelingsroman[1111]. We stellen
ons zelfs de vraag of het voorbeeld van Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre De
Clercq niet voor ogen heeft gestaan.
Een van de tekorten van deze roman ligt op het vlak van de gedachten. De
auteur beging een vergissing door tot op zekere hoogte een 'conte
philosophique' te willen schrijven. Hij geeft zijn ideeën wild en ongenuanceerd
weer, zonder enige overtuigingskracht. Voor we het goed beseffen is de sociaal
bewogen idealist Harmen Riels misantroop, pantheïst, zonaanbidder en vitalist
geworden. De Clercq bedient zich daartoe zeer oppervlakkig van een erg
schematische weergave van de ideeën van Rousseau en Nietzsche.
Hij slaagt er niet in door het aanvoeren van ideeën of filosofische
beschouwingen zijn roman een diepere inhoud te geven. Zijn denkvermogen schiet
tekort[1112]. Door
dat onvermogen blijven de roman in zijn geheel en de uitbeelding van het
personage te zwak. Harmen Riels wordt een denker genoemd (p. 285), maar hij is
het niet. Hij blijft bovendien als personage te vaag. Hij praat, raast, buldert
en mediteert; hij is brutaal en sentimenteel, zwak en overmoedig; hij is een
individualist die zich aan een sociale taak wil wijden. Maar we hebben geen vat
op zijn persoon. Hij blijft een papieren held.
Toch laten de betere taal en stijl, de betrekkelijke
hechtheid in de compositie, de vrij behoorlijke eenheid in het verhaal, de
rijkere inhoud en de meer verantwoorde psychologische uitbeelding, ons toe deze
roman heel wat hoger te waarderen dan Het
Rootland.
Harmen
Riels staat in zijn genre tamelijk geïsoleerd in de Zuidnederlandse literatuur
van voor de Eerste Wereldoorlog. De autobiografisch geïnspireerde beschrijving
van de ontwikkelingsgang van één personage vinden we ook in De wandelende Jood van Vermeylen. We
vinden daar tevens de drie stadia. Het werk van Vermeylen is echter meer
symbolisch.
HOOFDSTUK V
DE OORLOGSJAREN
(1914-1918)
A. IN NEDERLAND: september 1914 - juni 1917
1. Uitwijking
naar Nederland
René De Clercq voelt zich door de inval van de Duitsers nog
niet zo erg verontrust want de dag daarna, op 5 augustus, ondertekent hij een
huurcontract voor een comfortabeler woning aan de Driesstraat 61 te Ledeberg[1113].
Niet voor lang echter. Wanneer, na een spoedige inname van Luik en Brussel,
eind september ook Antwerpen onder sterke druk staat, wijkt De Clercq met zijn
gezin uit naar Nederland[1114].
In de algemene verwarring is hij niet meer of minder moedig dan vele anderen.
Vanuit Ledeberg trekt hij naar Biervliet, in Zeeuws-Vlaanderen, waar hij een
paar dagen vertoeft, de tijd nodig om in Hoofdplaat een huisje te vinden. Het
gezin blijft er een tijdlang gevestigd. De kinderen gaan naar school en hijzelf
reist van daaruit steeds voor de hele week naar Amsterdam waar hij van 1 december
af[1115]
les geeft aan de Belgische School[1116].
Op 10 oktober werd hem als vluchteling een identiteitskaart
uitgereikt te Amsterdam[1117].
In de eerste weken van 1915 verhuist het gezin naar Baarn[1118]
waar het in de Karel Van der Heydenlaan de beschikking krijgt over de luxueuze
villa van de Haarlemse familie Scholten. Het hele huis en ook de
voedselvoorraden staan voor hen open. De Clercq wil niet delen in de slechte
reputatie van vele Belgische vluchtelingen en houdt er streng de hand aan dat
de kinderen niets beschadigen en dat alle voorraden onaangeroerd blijven.
Het is niet duidelijk wanneer De Clercq naar Bussum vertrekt.
We weten dat hij op 22 maart 1915 nog steeds te Baarn verblijft[1119]
en dat hij omstreeks 8 mei reeds te Bussum woont[1120].
2. Het jaar van De Vlaamsche Stem: februari 1915 - januari
1916
a. De loyale tijd
De tijdsomstandigheden en het verblijf in den vreemde
werken nieuwe relaties en het herstel van vroegere relaties in de hand. Aan
Alberic Deswarte, die hij, als voorzitter van de Rodenbach's vrienden, in zijn
studententijd reeds leerde kennen en die nu voorzitter is van het schoolcomité
van de Belgische School[1121]
te Amsterdam, dankt hij zijn aanstelling aan die onderwijsinstelling[1122].
Anderzijds richt André De Ridder, die zijn collega wordt aan de Belgische
School, hem schriftelijk het verzoek om oude veten te vergeten en „in 't een of
't ander koffiehuis” de vriendschap te bezegelen[1123].
Dit is zonder twijfel gebeurd. Op 21 februari
schrijft De Ridder een lovend artikel over De Clercq in De Groene Amsterdammer en sedert 1 februari 1915 maken de twee
mannen deel uit van de redactie van De
Vlaamsche Stem, waarvan Deswarte hoofdredacteur is en De Ridder
redactiesecretaris[1124].
De naam van De Clercq komt geregeld voor in het blad en de populariteit van
de dichter wordt als een vlag gebruikt. Men kondigt aan dat een roman „als
mengelwerk” en een wekelijks gedicht van René De Clercq zullen gedrukt worden[1125]. Een tijd
later verschijnen vier bijdragen van Gabriël Opdebeek[1126] „over het
werk van onzen grooten populairen dichter René De Clercq, ook een onzer
redacteuren, met talrijke uittreksels uit zijn bundels”[1127]. De
dithyrambische lofprijzingen die Opdebeek De Clercq in zijn bijdragen
toezwaait, missen elke zin voor verhoudingen, maar moeten zeker bedwelmend
ingewerkt hebben op de dichter. Als Opdebeek eerst voorspelt dat De Clercq de
grote heren zal schandvlekken die alleen maar misprijzen hebben voor het
Vlaamse volk en daar dan nog bijvoegt: „Welaan nu, mijn zanger, werp u vooruit
en den strijd begonnen”[1128] dan heeft
dat zeker aanstekelijk gewerkt op het profetisch bewustzijn van de dichter. Dat
zal ook gauw blijken.
Een gelijkaardige oproep van Frans Van Cauwelaert is
realistischer en meer gematigd. Hij richt zich tot de Vlaamse letterkundigen
opdat ze „de stilte [zouden] breken waarin ze zitten opgesloten”[1129].
Hij noemt Verriest, Vermeylen, Streuvels, Persijn, De Bom, Van de Woestijne en
ook De Clercq. Hij denkt zeker ook aan hem als hij schrijft: „u allen [...]
wier woord ons op zijn tijd verblijdde, versterkte, ook geeselde in onze
lamheid”. Hij besluit: „Het ontbreekt ons niet aan arbeid, laat het ons ook
niet aan moed ontbreken”. Onder degenen die door Van Cauwelaert genoemd worden
is De Clercq tot op dat moment wellicht de ijverigste geweest. Reeds in het
eerste nummer van De Vlaamsche Stem (1
februari 1915) pakt hij uit met een artikel Waarom
en waarheen? Het zijn losse beschouwingen rond het opzet van het blad als
„tolk van het Belgisch voelende Vlaanderen”, en verder een scherpe aanval tegen
de Duitse „overweldiger”. Hij is ervan overtuigd dat Vlamingen en Walen,
verzoend door „de gemeenzame strijd in de loopgraven” slechts één doel hebben:
„den indringeling te weren uit het goede huis der vrijheid”.
De strekking van het blad en de overtuiging van De Clercq zijn
royalistisch en volkomen loyaal tegenover België. De dichter heeft Een
lied van trouw „eerbiedig opgedragen aan hunne Majesteiten Koning
Albert en Koningin Elisabeth van België” naar de koning opgestuurd. Het wordt
met een dankwoord van de koning erbij in het blad gedrukt op 2 februari 1915.
Op 6 februari lezen we van De Clercq Ons recht om te leven. Het is een zwak artikel uit De Witte Kaproen[1130]
waarin hij de Vlaamse taal verdedigt.
De Vlaamsche Stem
is niet sterk gestart[1131]
en ook de artikelen van De Clercq maken geen grote indruk. De mensch in oorlogstijd[1132]
is zonder veel betekenis. Hij ontleedt de reacties van de gemiddelde man die
”wankt […] tusschen vertrouwen en argwaan” tegenover alle gezag, maar die meer
vaderlandslievend wordt. Menschenmateriaal[1133]
is een aanklacht tegen het onmenselijke van de oorlog en Van het kolossale[1134]
hekelt de zelfoverschatting van de Duitsers.
Germanen[1135] is meer
polemisch. Hij reageert tegen de begripsverwarring rond de term Germaan. Niet alle Germanen zijn zoals
de Duitsers, die de vrijheid van andere volken bedreigen. Ook de Vlamingen zijn
Germanen. Zij bewijzen hun offervaardigheid aan het front.
De gedichten die De Clercq in De Vlaamsche Stem laat drukken zijn van meer belang dan zijn
artikelen. De geestdrift waarmee de redactie hem heeft opgenomen beantwoordt
hij op 14 februari met het zelfbewuste Ter zege.
Het gedicht verscheen destijds in De
Witte Kaproen[1136]
maar krijgt nu een nieuwe titel die beter aan de omstandigheden is aangepast.
De Clercq put nog uit vroegere reserve: Geef
arbeid mij, het Vlaamse De
witte kaproen[1137]
met daarin de bevestiging dat hij „noch Waal noch Pruis” wil zijn en In 't
grauwe[1138].
Het zijn verzen die door hun strijdbaar karakter een plaats verdienen. Mensch
zijn[1139]
wint door de oorlogsomstandigheden eveneens aan actualiteit en stemt door de
gedachte overeen met een paar van de reeds genoemde artikelen.
Op
21 maart echter gooit De Clercq, enigszins buiten zijn wil een kei in de
kikkerpoel door het gedicht Onder
den helm in De Vlaamsche Stem te
laten verschijnen. In feite staat hij met dit vers aan het begin van een vrij
scherpe polemiek die zich tussen De
Vlaamsche Post en De Vlaamsche Stem ontwikkelt,
met name door de pen van Picard en Deswarte. Het verschil van mening tussen de
beide bladen was reeds eerder tot uiting gekomen. De Clercq deelde ook de
anti-Duitse gevoelens van de redactie van De
Vlaamsche Stem, en zag met ergernis hoe in
Vlaanderen een groep ontstond[1140],
waarvan de Duitse sympathieën buiten elke twijfel stonden. Zijn gevoelens van
afkeer drukt hij uit in het bijtende gedicht met het keerrijm:
Geen
vriendschap, geen vriendschap,
Geen
vriendschap onder den helm!
Wie met
hen hand in hand kan staan
Is in het
hart een schelm.
Zoals vaak het geval
was, had De Clercq op een meeslepend ritme met woorden uitgedrukt wat velen
dachten of voelden. Het gedicht slaat dan ook in. En als een paar dagen later
Deswarte de jongens van De Vlaamsche Post
en met name ook Streuvels, die hij door de publikatie van compromitterende
fragmenten uit zijn oorlogsdagboek ten onrechte als een mederedacteur beschouwt[1141],
nog eens de mantel uitveegt, besluit hij zijn stuk met hen de eerste vier
verzen van het gedicht, „dien hoog menschelijken zielekreet”, voor te houden.
Maar het wordt nog erger. Op 10 april kondigt De Nieuwe Amsterdammer in de inhoudsopgave
een bijdrage aan: „René De Clercq en Herman Robbers over Stijn Streuvels”. Op
de derde bladzijde vinden we onder de titel Streuvels
de eerste strofe van Onder
den helm met daarna als „Antwoord aan RENE DE CLERQ [sic]” een parodie.
Het geheel wordt alleen door Herman Robbers ondertekend. J. Van Looy reageert
dadelijk[1142] tegen
het misbruik dat zijn landgenoot maakte van het gedicht van De Clercq: „een
zijner mooiste [uit] dezen tijd geboren”. Hij gaat uit van de overtuiging dat
De Clercq het helemaal niet tegen Streuvels bedoeld heeft en „wanneer hij
[Robbers] heeft gevoeld of gemeend dat René De Clercq's gedicht op Streuvels
moet worden betrokken, dat hij het ons zegge [...] maar nooit meer op deze
wijze een dichter bestoke in zijn eigen huis”.
Streuvels
die al sedert vroeger erg kittelorig was voor commentaar van De Clercq, voelt
het gedicht nu echt aan als een persoonlijke aanval. Verbolgen stort hij
daarover zijn hart uit in een schrijven aan Emmanuel De Bom: „Ik geraak al meer
overtuigd dat heel het oploopje door literaire bijbedoelingen is ingegeven
voornamelijk door De Ridder - De Clercq. De eerste die niet vergeten kan dat
hij in den Cercle te Antw. geconterfeitseld werd in „Hoe men schrijver wordt” en de tweede die er maar niet toe komt de menschen te doen
gelooven dat zijn Vlasgaard geplagieerd werd door mijn Vlaschaard!”[1143].
Was het Streuvels zelf die het verhaal verder de wereld
instuurde dat het gedicht van De Clercq tegen hem gericht was? In elk geval
gelooft elkeen sedert 1915 dat het gedicht tegen hem is geschreven en de
publikaties die er gewag van maken stellen het alle zo voor. Van de kant van De
Clercq beschikken wij evenwel over geen enkele aanduiding dat hij Onder
den helm tegen wie ook in het bijzonder zou geschreven hebben. Hij liet
het in De Vlaamsche Stem verschijnen
zonder enige commentaar. De aanleiding tot de interpretatie ligt in het gebruik
dat anderen van de tekst van De Clercq maakten. Het valt dan ook te betreuren
dat een door hem geschreven protest tegen Robbers' misbruik[1144]
niet in de pers kwam. Hij heeft het daarin over de „uiterst ongelukkig gekozen
titel”. Hij schrijft verder: „Om der waarheid wille houd ik er aan te verklaren
dat mijn stuk niet gericht was tegen Stijn Streuvels, en lang geschreven voor
ik het eerste nummer uit het Oorlogsdagboek met een opdracht aan den schrijver
ontving”. Aan het adres van Robbers volgt nog: „Ik hoop dat de heer Robbers,
door waardeerbaar doch al te voorbarig ijveren, zijn vrienden voortaan niet
noodeloos aan opspraak zal blootstellen”. Is zulke reactie van De Clercq
denkbaar als hij het vers werkelijk tegen Streuvels bedoeld zou hebben? Het
lijkt ons onwaarschijnlijk.
We weten niet waarop Jacob steunt om te schrijven dat het
gedicht tegen Streuvels gericht was. Hij verwondert er zich trouwens over: „in
polemischen Dingen hat de Clercq sich sonst immer bemüht gerecht zu sein”[1145].
Streuvels relativeert de hele rel later[1146]
en De Clercq heeft in zijn nochtans burleske Een wijnavond bij dr Aldegraaf (p. 16-17) lovende woorden voor zijn
streekgenoot.
We vinden nu van de hand van De Clercq
Belgisch-nationalistische, royalistische, anti-Duitse gedichten en
oorlogsverzen: Als
de Heiland[1147],
Belgisch
Volkslied[1148],
Aan
Koning Albert, Aan
Koningin Elisabeth[1149],
De raven en andermaal Een
lied van trouw[1150],
Défilé[1151],
De specht, De jonkers, De
dag is sterk[1152].
Een paar gedichten hebben een meer persoonlijk lyrisch gehalte: De vuurproef,
Een
sterke ziel[1153].
Stilaan tekent zich een nieuwe tendens af in de bijdragen van
De Clercq. Op 11 mei laat hij Is
't Noorden het hoofd met kloek verstand opnemen. Het gedicht moet
gezien worden in het licht van zijn discreet grootneerlandisme van voor de
oorlog[1154]. André
De Ridder verduidelijkt in hetzelfde nummer dat de Vlamingen in hun streven
naar aansluiting bij Nederland alleen denken aan „de veredeling van onzen
volksaard, de verfijning van onze beschaving, de verruiming van ons taalgebied.
Daar kan ook economische toenadering bijkomen”. Er zijn helemaal geen
staatkundige bedoelingen.
Het valt nu reeds op dat de reeks Belgische en royalistische
gedichten van De Clercq niet voortgezet wordt. Bovendien wordt op 26 mei Verborgen kracht nog eens gedrukt[1155].
Het artikel bepleit niet de vervlaamsing van de Gentse universiteit in
oorlogstijd, maar het wijst op de noodzaak van nederlandstalig hoger onderwijs.
Was De Clercq ervan op de hoogte dat sommige Vlamingen op dat moment reeds
dachten aan de vervlaamsing tijdens de oorlog?[1156].
De Clercq laat niet na de verbondenheid tussen Noord en Zuid
in het licht te stellen. Op 9 juni lezen we zijn bijdrage over De lyriek in Noord en Zuid[1157]
waarin, zoals in het reeds genoemde gedicht, gewezen wordt op de manier waarop
de twee nederlandstalige gemeenschappen elkaar aanvoelen.
De
Clercq voelt zich niet gelukkig met de anti-Nederlandse rel die Du Catillon in
die tijd uitlokt in De Vlaamsche Stem. Op zaterdag 5 juni 1915 heeft in Den Haag
de Algemene Vergadering plaats van de Vereeniging van Letterkundigen. De Clercq
en Leo Van Puyvelde zijn daar als Vlamingen aanwezig. Du Catillon meent dat de
Nederlanders hun Vlaamse collega's erg links lieten liggen[1158]. De Vlaamsche Stem krijgt daarop een
scherpe protestbrief van H. Robbers. De Clercq, die bekommerd is om zijn
relaties met de Nederlanders, haast zich om bij de publikatie van deze brief in
het blad op 10 juni te vermelden dat hij vooraf geen kennis heeft gekregen van
het stuk van Du Catillon. Een paar dagen later laat hij het gedicht Waar vluchten zonder ouder[1159] opnemen, dat
een hulde is aan de Nederlandse gastvrijheid.
b. Zwenking en verbreking van de godsvrede
De koerswijziging die we eerder als een discrete evolutie
konden waarnemen, begint zich duidelijker af te tekenen. De Clercq heeft daarin
zijn aandeel. Op 26 juni doet L'Echo Belge
een scherpe aanval tegen de flaminganten[1160].
Precies op dezelfde dag komt De Clercq in De
Vlaamsche Stem met een sterk politiek-polemisch artikel voor de dag: Wat gezegd moet. Nadat eerder Deswarte
reeds had gereageerd tegen franskiljonse en wallingantische drijverijen,
schrijft De Clercq nu voor het eerst meer agressief. Hij, die eerder al kritiek
had op de begripsverwarring Germaans - Duits, stelt zich hier teweer tegen de
voorstelling van Maeterlinck en consoorten, als zou het in deze oorlog gaan om
een strijd tussen Latijnen en Germanen. De Vlamingen, die ook Germanen zijn,
worden dus in dat geheel gewoon genegeerd, zo meent steeds De Clercq en hij
trekt de toen typische wat voortvarende conclusie: „Nu weten we 't: de wereld
moet verlatiniseerd, Vlaanderen verfranscht”. Wat hem en andere Vlamingen
tegenzit, maakt hij duidelijk: „waar de voorstanders der Vlaamsche zaak tot
voorzichtigheid worden aangemaand, mag den ultra-franschgezinden een
vriendelijke berisping niet onthouden worden. Wat ons betreft, we hebben al
genoeg water in onzen wijn [...]. Wij zijn voor ons volk, niet tegen een ander”.
Gewettigd of niet, ook De Clercq heeft het gevoel dat hij als Vlaming al te veel
heeft moeten inkasseren zonder wederwoord. Bovendien moeten dergelijke reacties
ook gezien worden in het licht van de bij de Vlamingen heersende vrees dat
België zijn neutraliteit zal opgeven en een verbond aangaan met Frankrijk.
De wending die zich aftekent in De Vlaamsche Stem, wordt ook in Vlaanderen opgemerkt. Het Vlaamsche Nieuws heeft het over „ons
broederorgaan dat in Nederland verschijnt”[1161].
En de Gazet van Brussel neemt het op
3 juli indirect op voor De Clercq tegen L'Echo
Belge. Belangrijker is het dat De
Vlaamsche Post op 3 juli het
artikel van De Clercq overneemt onder de titel: Wat René De Clercq zeggen moest. Het is flatterend, maar ook compromitterend!
De kennelijke wending, ook bij De Clercq, laat vermoeden
dat nieuwe, meer radicale invloeden aan het werk zijn.
Reeds in februari 1915 had De Clercq contacten met de
grootnederlandsgezinde Utrechtse milieus. Op 16 februari houdt hij een
voordracht op een avond die door de Unitas Studiosorum Rheno-Trajectina wordt
aangeboden aan de Belgische studenten[1162].
Meteen komt hij in de invloedssfeer waar Gerretson en Van Vessem thuishoren, en
waar ook E.H. Rietjens rondzwerft. Met zijn reeds bekende Noordnederlandse,
zoniet Grootnederlandse gezindheid, staat hij vanzelfsprekend open voor de
geest van het Utrechtse milieu en met zijn licht ontvlambare en beïnvloedbare
aard, moet De Clercq aan Gerretson en aan Rietjens voorgekomen zijn als een
geschikt „instrument”[1163].
En moet De Clercq op zijn beurt binnen de groep van De Vlaamsche Stem, Deswarte
warm maken,voor de idealen van Gerretson[1164]?
In elk geval staat het vast dat de Jong Vlamingen met wie Gerretson en Rietjens
contacten onderhouden, De Clercq in de maand juni aan het bewerken zijn. Op 25
juni verschijnt van de hand van Rietjens een erg vleierig artikel over De
Clercq in De Vlaamsche Post. Slechts
nadat eerst de mens en de dichter werden beschreven, wordt er, als terloops,
even de politiek bij betrokken. Rietjens merkt dan op: „Dat Vlaanderen nog
heden dienaars telt als De Clercq is ons eene waarborg voor morgen!”. En als
een uitdaging aan de dichter zelf, laat hij het gedicht Wat
doen wij voor u... erop volgen.
Na de trits van artikelen van Deswarte die zeer expliciet
de zwenking van De Vlaamsche Stem naar
meer Vlaams radicalisme aantonen, laat ook De Clercq, ondanks het verzoek van
minister Poullet om de polemiek met L'Echo
te staken, nog zijn artikel Ons
Dietsch verschijnen[1165].
Alsof hij de uitdaging van Rietjens beantwoorden wil, laat hij het voorafgaan
door zijn gedicht Wat
doen wij voor u... Hij doet een aanval op de fransdolle verdachtmakers
die opzettelijk „Dietsch” als „Duitsch” lezen en meent dat het Frans moet
worden gebannen uit Vlaanderen; een standpunt dat hij op lyrische wijze
verdedigt.
c. Guldensporenherdenking te Bussum
Dit is wat wij in De
Vlaamsche Stem zelf kunnen waarnemen. De vraag is echter wat er gebeurt
achter de schermen. Uit publikaties van L. Wils en R.M. Steyaert is de evolutie
van de feiten grotendeels bekend. Ons interesseert de rol van De Clercq.
De Vlamingen in Nederland willen de Guldensporenherdenking
met voorbeeldige luister vieren. De
Vlaamsche Stem publiceert een gelegenheidsnummer waaraan behalve de redacteurs
A. Deswarte, A. De Ridder en R. De Clercq ook Fr. Van Cauwelaert, K. Van den
Oever, L. Du Catillon, Dr. A. Van de Perre, L. Van Puyvelde, Leo Meert en F. De
Pillecijn meewerken[1166].
De Clercq heeft voor die gelegenheid zijn onvergetelijk Vlaenderen,
dijn recht is out! geschreven waarvan de Middelnederlandse versie van
Dr. C.G.N. de Vooys is[1167].
Grote indruk maakt echter de viering te Bussum. Door alle historici van de
Vlaamse Beweging wordt ze als een belangrijk moment in de ontwikkeling van de
Beweging tijdens de oorlog beschouwd, en als een mijlpaal in de ontwikkeling
van het activisme. Samen met het beruchte Bussumer telegram staat de
Guldensporenherdenking aan het begin van het activisme bij de Vlamingen in
Nederland[1168].
De manifestatie wordt op touw gezet door de redactie van De Vlaamsche Stem in samenwerking met de grootnederlandsgezinde
studentenafdeling van het ANV-Utrecht. In het Bredius-bos, waar een grote massa
Vlamingen en Nederlanders zijn samengekomen, wordt het woord gevoerd door
Deswarte en De Clercq. Deswarte houdt een rede waarin de Grootnederlandse
gedachte sterk op de voorgrond treedt[1169]. De Clercq brengt
hulde aan koningin Wilhelmina en aan koning Albert. Hij beklaagt er zich over
dat de Vlaamse Beweging in het verleden veel te braaf is gebleven: de leiders
moeten radicaler zijn. Voor hem is de Vlaamse Beweging strijd: „een strijd naar
den lijve”, die hij terugvindt in de Guldensporenslag en in de strijd aan de
IJzer, „een strijd naar den harte”, gevoerd door de kunstenaars die geestelijk
brood leveren voor het Vlaamse volk, en „een strijd naar den geest”, d.i. de
strijd der wetenschap, die zich uitdrukt in de strijd voor de vervlaamsing van
de Gentse universiteit. Die vervlaamsing moet er komen dadelijk na de oorlog.
Uit die rede blijkt de wil om pas na de oorlog de strijd te hervatten[1170].
In die geest van strijdbaarheid wordt een telegram aan de
Koning gestuurd door de „Flamands et Néerlandais, réunis par milliers [...]
confiants en Votre haute sagesse pour garantir la Flandre autonome dans la
Belgique indépendante”[1171].
Het geruststellend woord waarop vele Vlamingen hopen en de belofte van
autonomie waarom in dit telegram gevraagd wordt, komen niet. Wel worden de
afzenders van het telegram bedankt voor hun „sentiments de dévouement” maar in
afwachting van de bevrijding en van wat de gezagdragers daarna zullen regelen,
verzoekt de koning alle Belgen „[qu'] ils n'aient d'autre but ni d'autre souci,
que la libération du territoire”. Later geeft De Clercq de voor de Vlamingen
ontgoochelende inhoud van het koninklijk antwoord weer in de lapidaire woorden:
„Vlamingen, vecht en zwijgt”[1172].
Uit de commentaar die De Vlaamsche Stem bij
de inhoud van het telegram geeft, blijkt de ontgoocheling nog niet dadelijk.
Het blad bevestigt wel dat het op de ingeslagen weg zal verder gaan[1173].
Toch heeft De
Vlaamsche Stem ook naar aanleiding van het Belgisch nationaal feest op 21
en 24 juli gelegenheidsnummers waaraan weer een hele groep Vlamingen meewerken.
De eensgezindheid die men eruit zou kunnen afleiden, is nochtans op dat moment
reeds in grote mate louter schijn. De strijd tussen twee groepen om een greep
op het blad te krijgen, woedt in alle hevigheid. De Clercq wordt daarbij
geleidelijk naar voren geschoven.
d. Breuk in de redactie
Van bij de stichting van de N.V. Vlaamsche Stem op 22 maart
1915 krijgt De Clercq een zeker medezeggenschap; hij verwerft één van de
honderd aandelen, hoewel hij slechts 20% van de koopsom betaalt[1174].
Als in de maand mei Gerretson met gereed geld verschijnt en van Deswarte, die
voortdurend in geldnood zit voor het beheer van het blad, 60 onverkochte aandelen
koopt, dan heeft hij het blad financieel onder controle[1175].
Het komt er dan voor de Nederlander op aan dat hij de redacteurs onder zijn
invloed krijgt zodat hij ook een greep heeft op de inhoud. Behalve Deswarte is
ook De Clercq zeker bruikbaar. Gerretson heeft bovendien zijn man voor de
redactie klaar: Anton Jacob. Die kan echter, door het verzet van Deswarte, geen
medehoofdredacteur worden. Hij zal wel als nieuw redacteur de strekking van het
blad helpen bepalen[1176].
Tot op dat moment komt De Clercq nog niet op de voorgrond, hoewel hij sedert
lang redactielid is en later samen met Jacob hoofdredacteur wordt[1177].
Wie daarentegen wel naar voren wordt geschoven, door A. Jacob, is de nog
onbekende Filip De Pillecijn. Jacob heeft medio juni met hem van gedachten
gewisseld over een te volgen strijdprogramma[1178].
Als op 4 juli door Deswarte een vergadering wordt
bijeengeroepen om over de strekking van het blad te beraadslagen, treedt naast
Jacob plotseling De Clercq mee op[1179].
Ze staan tegenover de andere redacteurs die zich rond Van Cauwelaert hebben
geschaard. Deswarte twijfelt. Hij wordt kennelijk nog bewerkt door De Clercq[1180]
die op zijn beurt nu duidelijk in de greep van Gerretson zit[1181].
Jacob voert het woord, terwijl De Clercq hem emotioneel bijvalt. Er wordt nu
een groepje samengesteld dat een manifest zal voorbereiden. Deswarte vertegenwoordigt
daarin de zogenaamde radicalen. Van Cauwelaert verzoekt de aanwezigen de inhoud
van de besprekingen geheim te houden. De tweede groep, die onder de invloed
staat van Gerretson en, in tegenstelling tot de eerste, niet bereid is tot
onvoorwaardelijke trouw aan vorst en regering, heeft eveneens een vergadering
belegd, toevallig op dezelfde dag. Ook Filip De Pillecijn is daarop
„uitgenodigd”[1182].
Tijdens deze tweede vergadering houden De Clercq en Jacob geen rekening met het
verzoek tot geheimhouding van Van Cauwelaert en brengen verslag uit over de
besprekingen[1183].
Hoewel Deswarte op dat moment het sterkst naar de groep Van Cauwelaert
overhelt, is er nog twijfel en strijd bij hem. Zo kan verklaard worden dat hij
op 11 juli samen met De Clercq optreedt te Bussum.
De Clercq en Jacob, verontrust door de ontwijkende
antwoorden van Deswarte op hun vragen naar de stand van de voorbereiding van
het manifest, dwingen een tweede vergadering af, die trouwens tijdens de eerste
in het vooruitzicht was gesteld[1184].
Op deze tweede vergadering, op 16 juli, verloopt de discussie zowat volgens
hetzelfde patroon als de eerste keer. We stellen weer vast dat De Clercq als
emotioneel dichter niet over het nuchtere politieke inzicht beschikt om aan te
voelen wat er zich precies afspeelt. Als Deswarte tijdens die vergadering een
punt zet achter zijn tweestrijd door, zonder veel overtuiging[1185],
zijn handtekening te plaatsen onder het manifest, zijn meteen de twee kampen
gevormd en is de splitsing onder de Vlamingen nog nauwelijks afwendbaar.
Van Cauwelaert, die er op dat moment van overtuigd is dat hij De Vlaamsche Stem onder controle heeft,
hoopt De Clercq nog naar zich toe te kunnen halen[1186].
De Clercq is volgens Van Cauwelaert gevangen in de
„wierooknarcose” van een paar vrienden, onder wie natuurlijk ook Gerretson, die
hem voor hun wagen willen spannen[1187].
Gezien de vrij goede relaties die ze vroeger reeds hadden en de reële
wederzijdse sympathie[1188]
kan Van Cauwelaert zijn invloed op De Clercq aanwenden en openlijk zijn bekommernis
laten blijken. Hij vindt een goede aanleiding in het uitblijven van vertaalwerk
dat hij aan De Clercq heeft bezorgd. Hij schrijft De Clercq daarover[1189]
en maakt van de gelegenheid gebruik om de dichter te waarschuwen tegen
„onvoorzichtige uitlatingen” die hem zouden kunnen ingegeven worden door
„gevaarlijke vrienden of de onverantwoordelijke aanvallen van Fransgezinde
schrijvelaars”. Hij wijst De Clercq erop dat een „minder tijdig gesproken”
woord van een Vlaming tot „een vreeselijke gebeurtenis” wordt opgeblazen. Hij
besluit : „het zou mij innig leed doen, indien gij van wien wij voor onze
Vlaamsche letterkunde zooveel hebben te verwachten en die ook als huisvader Uwe
zorgen en verantwoordelijkheden hebt, op deze wijze in Uw toekomst eenige
schade mocht ondervinden”. Van Cauwelaert vermoedt niet hoezeer „de groep,
welke den heer De Clercq heeft ingepalmd en als instrument weten te gebruiken”[1190]
hem nu reeds onder controle heeft.
Het zal uit de verdere ontwikkeling blijken dat De Clercq niet
zonder meer een „instrument” was. Hij handelt ten dele ook op grond van eigen
overtuiging. Dat maakt hij duidelijk in zijn antwoord op Van Cauwelaerts brief
van 30 juli: „U voelt echter, beter dan wie ook, dat er fel gestreden moet voor
Vrij Vlaanderen in Vrij België, tegen den Duitscher, vijand van onzen grond,
tegen het Franskillonisme, vijand van onze taal”. De Clercq heeft goede voornemens:
„Ik zal het doen in alle eerlijkheid en trouw, met moed en omzichtigheid”. Hij
is echter ook naïef en ziet de ernst van de toestand niet in: „Het oordeel der
buitenwereld is niet te vreezen voor wie zijn diepste gevoelen tot richtsnoer
neemt”. Toch kan men niet zeggen dat hij het verkeerd voorheeft als hij aan Van
Cauwelaert nog schrijft: „Ik ben overtuigd dat onze wegen minder van elkaar
afwijken dan het schijnt”[1191].
Hij mist echter het politieke gevoelen van de jonge staatsman.
Nadat Van Cauwelaert en Gerretson, na lange discussies, niet
tot eensgezindheid zijn kunnen komen wordt bij deurwaardersexploot van 30 juli
door De Clercq, Eggen, Gerretson, Van Vessem en Brulez een vergadering geëist
van de aandeelhouders, op 16 augustus 1915 in Amsterdam[1192].
Daar trekt Gerretson het blad definitief naar zich toe en per 17 augustus
treden Jacob en De Clercq op als hoofdredacteurs van De Vlaamsche Stem. Van De Pillecijn is nu geen sprake meer. Toch
blijft het zo dat De Clercq in een functie zit die initieel niet echt voor hem
was bedoeld.
De open brief waarmee de nieuwe redactie zich op 15 augustus
tot „onze vrienden in Vlaanderen” richt, wordt door De Clercq mee ondertekend,
maar is integraal door Jacob opgesteld[1193].
De
bijdrage van De Clercq als hoofdredacteur is zeker niet aanzienlijk. Ze beperkt
zich tot „inzage van de stukken van belang”[1194]. Ook de
redactionele bijdragen die hij levert zijn weinig talrijk; in de meeste
gevallen zijn het nauwelijks opgepoetste vroegere artikelen uit zijn
studententijd, verschenen in Jong
Vlaanderen, of uit zijn Gentse leraarstijd, verschenen in De Witte Kaproen. Zijn inbreng is zeker
niet determinerend voor de strekking van het blad. Zijn bijdragen passen wel in
het kader van het streven naar autonomie voor Vlaanderen. Ze stroken met de
geest van voorwaardelijke loyauteit die De
Vlaamsche Stem kenmerkt. Op 22 augustus verschijnt voor het eerst sedert 2
juli nog eens een nieuw artikel van
hem. Die dag verdedigt hij in Tot
klaarder inzicht de stelling dat een Vlaming Vlaming is, aleeer Belg, Belg
aleer Europeeër”. Hij levert een scherpe aanklacht tegen België en eist van de
regering dat zij een geruststellend woord zou spreken waaruit haar goede
intenties met betrekking tot Vlaanderen zouden blijken. Hij kondigt ten slotte
een verbeten maar eerlijke pennestrijd aan. Die is echter minder intens dan men
van De Clercq verwacht. Zijn vier bijdragen in de eerstvolgende drie weken zijn
niet eens nieuw. De inhoud is echter nog
niet door de feiten achterhaald. Wat wij
willen, op 27 augustus, kan
beschouwd worden als een oproep tot Vlaamse weerbaarheid. Het slot wordt
aangepast aan de strekking die het blad heeft aangenomen: „België herleve dan
vrij in de wereld, Vlaanderen vrij in België!”. Daarmee spreekt De Clercq zich
op zijn beurt impliciet uit voor Vlaams zelfbestuur in een Belgisch verband.
Het zeer persoonlijke Naar
daden[1195] krijgt
vooral betekenis in het licht van zijn onderhoud met Poullet en de
daaropvolgende afstelling. Het stuk wordt wat graag overgenomen door de
activistische bladen De Vlaamsche Post op 9 september en Het Vlaamsche Nieuws op 12
september. Ook de bijdrage Volksvertegenwoordigers?[1196]
- een herwerking van Het hoogere bolspel - waarin hij de beroepspolitici op de
korrel neemt, krijgt in het licht van zijn groeiende vete met Van Cauwelaert,
nieuwe betekenis.
Op 11 september verdedigt hij in Eerst Vlaming daarna Belg de reeds op 27 augustus vooropgestelde stelling
meer omstandig. Het artikel houdt opnieuw de bevestiging in dat hij het
Belgische staatsverband aanvaardt. Hij besluit ten andere met de uitdrukking
van zijn royalistische gevoelens.
Daarop
volgt weer een reeks van oude bijdragen waaronder De kudden op 16
september, met daarin de wens om als kunstenaar onafhankelijk te staan
tegenover politieke partijen en Vlaanderen,
dag en nacht, waarin hevige gevoelens samengaan met een sterke sociale bekommernis[1197].
Het stelsel sluit
aan bij de actualiteit. De Clercq heeft het tegen de ongegronde
verdachtmakingen waarvan de Vlamingen steeds het slachtoffer zijn; nu wordt hen
duitsgezinheid verweten. Zelfs de gematigden blijven niet gespaard van
fransdolle kritiek[1198]. Zoals vele
tijdgenoten vreest De Clercq dat de hetze op touw wordt gezet omdat „voor den
drang der Latijnsche staten, België zijn neutraliteit opgeven en Vlaanderen
verdwijnen moet”. Het ergert hem dat gematigde Vlaamse leiders niet reageren en
op 14 oktober geeft hij lucht aan zijn ontgoocheling over de Lauwe leiders, zonder dat hij Van
Cauwelaert noemt. Twee weken later pakt hij in Ervaring? Van Cauwelaert persoonlijk aan. Hij wil dat de politicus
afstand doet van zijn gematigde houding en mee ijvert voor „Zelfregeering”. Wil
Van Cauwelaert dat niet, dan „zonder hem wordt de groote taak volbracht”[1199].
De Clercq meet zichzelf gezag toe. Hij doet dat terecht. De geregelde
overname van zijn artikelen en gedichten door diverse activistische bladen in
België en de aandacht die aan zijn optreden wordt geschonken, hebben zijn naam
naast populariteit ook aanzien bezorgd. De activisten beschouwen hem als een
van de hunnen. Hij is een voorbeeld en een voorman. Een letterkundige
bespreking van zijn werk in Het Vlaamsche
Nieuws van 15 oktober besluit:
„Dat is de René De Clercq van de Vlaamsche Stem, die recht zal doen geschieden
aan het Vlaamsche volk, voor de Vlaamsche taal”.
De publiciteit die rond zijn naam gevoerd wordt mist haar doel niet. Ook
niet-activistische flaminganten sympathiseren met De Clercq en volgen met
aandacht wat hij onderneemt. Jozef De Cock, die niet echt in het activisme
heeft gestaan[1200], schrijft op
27 september 1915 aan zijn oom
hoofdonderwijzer in Denderleeuw: „Maar René wijkt geen duim. Onze Regeering
staat nu meer dan ooit onder den druk van Frankrijk en de Vlamingen dienen nu
voet bij stuk te houden”[1201]. De
Antwerpse apotheker Arnold Hendrix, flamingant maar geen activist, schrijft op
30 oktober 1915 aan Lodewijk Dosfel:
„De vrienden stellen het goed en worden allen ten volle overtuigd, dat René De
Clercq het goed voor heeft”[1202].
Maar ook flaminganten die zich door hun strijd voor België ingezet hebben,
sympathiseren met De Clercq. Godfried Rooms[1203] schrijft
vanuit het krijgsgevangenenkamp te Göttingen: „Ons is uw streven heilig, René
en uwe persoon neemt nu een eereplaats in onder onze voormannen. Wees verzekerd
dat gij niet alleen staat op de bres en velen u blindelings zullen volgen[1204].
Belangrijker dan dit individuele schrijven zijn de reacties die Floris Prims
krijgt op de afkeuring van De Clercq en Jacob die hij bij wijze van experiment
in de Stem uit België heeft
neergeschreven[1205]. Die
reacties komen nochtans van „jongens die hun volle vaderlandsche plicht doen”.
Anderzijds drukt De
Vlaamsche Stem op 2, 4 en 9
november een brief van korporaal Juliaan Platteau af, die beweert te schrijven
in naam van een groep Vlaamse soldaten[1206].
Zij stemmen in met de lijn die door het blad wordt gevolgd[1207].
De brief is verder bedoeld als een aanmoediging voor De Clercq „in Uw edel
pogen” en als steun „in de lastertocht die van allerwege U omringt en bestormt
en vellen wil als een fiere banier die duizenden harten hoog houdt, de
gemoederen viert, de armen staalt”. En verder lezen we nog: „In u hebben wij
ons vertrouwen gesteld als in onzen eenigen redder, u hebben wij uitgekozen om
in ons aller naam den kamp te kampen”.
Men kan deze verklaringen niet als louter emotioneel naast
zich leggen. Ze leggen getuigenis af van het gezag dat De Clercq genoot op dat
tijdstip, ook bij wie soms ver van het activisme afstonden. Geraakte De Clercq
gemakkelijk bedwelmd door „wierook narcose”, zoals Van Cauwelaert het
uitdrukte, dan moeten de feiten die zich nu gaan voordoen wel ontnuchterend
gewerkt hebben.
e.
Afgesteld als atheneumleraar
Het kan ons in het licht van wat voorafgaat niet verwonderen
dat de regering maatregelen overweegt tegen de dichter. Uiteindelijk besluit ze
hem te ontslaan. Wat is er gebeurd? Het verloop van de feiten is grosso modo
bekend uit de publikaties van H. Elias en L. Wils[1208].
Wij voegen er onze gegevens aan toe.
Nadat Gerretson De
Vlaamsche Stem heeft ingepalmd, Deswarte het blad heeft verlaten en De
Clercq samen met Jacob de leiding ervan op zich heeft genomen, zijn de kampen samengesteld.
Door zijn keuze is De Clercq een vreemde eend in de bijt van de Belgische School
te Amsterdam. Het is trouwens, naar Belgische gewoonte, een instelling waar de
tweetaligheid heeft geleid tot een sterk overwicht van het Frans.
Eind augustus 1915 wordt in deze instelling „om allerlei
deugdelijke redenen”[1209]
het schooljaar vervroegd hervat. Al gauw ondervindt De Clercq dat er wat tegen
hem broeit. Het zijn niet de leerlingen en zelfs niet de collega's, maar de
„Belgische heeren van het comité”[1210]
die wat tegen hem in het schild voeren. Zo wordt het aantal lesuren Duits
verminderd „alleenlijk omdat ik met dien leergang belast was”, meent De Clercq.
Hij verneemt pas achteraf dat reeds op dat moment een
meerderheid van het Comité hem wil verwijderen „doch juist het feit dat ik aan
een koninklijke instelling in België verbonden bleef, remde hun drijven in die
richting”. Op een daartoe samengeroepen vergadering durft het Comité hem niet
ontslaan. Het speelt in het voordeel van De Clercq dat de ouders niet geneigd
zijn de formele aanklacht in te dienen waartoe men hen probeert te bewegen. Dé
oplossing om De Clercq te verwijderen zou zijn dat hij meteen bij koninklijk
besluit zou worden ontslagen als atheneumleraar[1211].
De Clercq heeft de zaak juist aangevoeld en was vrij goed geïnformeerd. Dit
leiden we af uit een brief van Deswarte aan Van Cauwelaert. Op de vergadering
ad hoc op 28 augustus wordt het geval De Clercq inderdaad door het Comité besproken[1212].
Deswarte vraagt aan Van Cauwelaert dat hij minister Poullet zou verzoeken De
Clercq te ontslaan als atheneumleraar. Het is namelijk zijn zorg een boycot van
de school te voorkomen; iets waarmee een paar ouders zouden hebben gedreigd[1213].
Het is niet duidelijk of Deswarte dit verzoek tot Van Cauwelaert richt op eigen
initiatief, of in opdracht van het Comité. Het komt ons voor dat hij Van
Cauwelaert wil op stap zetten met een onprettig werkje dat hijzelf ook had
kunnen opknappen.
We stellen vast dat intussen een campagne wordt ontketend
tegen De Clercq door L'Echo Belge: een
blad dat het reeds eerder met de Vlamingen aan de stok had[1214].
Het had ook felle kritiek op de Guldensporenviering te Bussum en zelfs op het
manifest van Van Cauwelaert.
Bij de machtswisseling in De
Vlaamsche Stem heeft L'Echo het
over een „manoeuvre préparée de longue main et qui tend à faire de la
„Vlaamsche Stem” un succédané de la „Vlaamsche Post” et du „Toekomst”, qui
défendent des intérêts allemande”[1215].
Een dag later verklaart de krant dat De Vlaamsche Stem in de handen van een „groupe hollando-allemand”
is gevallen. De twee nieuwe hoofdredacteurs
„[qui] suivent le jeune Léo Picard derrière la bannière noir et blanc du roi de
Prusse” worden gewraakt. De Clercq wordt
extra op de korrel genomen omdat hij zich laat meeslepen door zijn vriend
Jacob. De krant voelt aan dat De Clercq zich niet ten volle bewust is van de
politieke draagwijdte van zijn optreden.
De Vlaamsche Stem
wordt geregeld scherp aangevallen en
beschreven als een anti-Belgisch blad. De Vlaamse
medewerkers zijn „trois ou quatre malheureux dévoyés que le hollandais
Gerretson a pris à sa solde”[1216].
Deze impliciete relativering van de verantwoordelijkheid
van de Vlamingen belet niet dat L'Echo
Belge drie dagen na de vergadering van het Comité van de Belgische School
en twee dagen na de brief van Deswarte aan Van Cauwelaert een campagne opzet
tegen De Clercq als leraar aan de Belgische School. Het is een merkwaardige
coïncidentie.
De krant uit zware beschuldigingen tegen de dichter „qui a
choisi le parti de l'Allemagne” ondanks zijn functie als „professeur à
l'Athénée de Gand”[1217].
L'Echo neemt meteen haar wensen voor werkelijkheid „Le gouvernement
belge prendra contre ce singulier fonctionnaire telle mesure qu'il voudra”. Voor wie de suggestie niet mocht hebben verstaan wordt ze
verduidelijkt. Gezien de omstandigheden is het
natuurlijk ontoelaatbaar dat deze „dévoyé puisse empester plus longtemps
l'intelligence d'enfants dont les parents attendent en tout premier lieu qu'on
les élève à l'école de 1'honneur et du devoir”. De journalist is van oordeel
dat: „M. de Clercq n'a pas commis un délict d'opinion mais un crime contre la
conscience nationale”. Hij moet weg uit de Belgische
School! De Clercq bijt van zich af maar men kan het betreuren dat hij zich
richtte tegen de Vlaamse voorman Van Cauwelaert, waardoor deze tot een antwoord
verplicht werd en waardoor de tweespalt in het Vlaamse kamp scherper aan de
oppervlakte kwam.
De hetze tegen De Clercq mist haar effect niet. Bovendien kan
de regering niet blind blijven voor het optreden van de dichter. In
regeringskring wordt de mogelijkheid van de afzetting besproken. Helleputte,
die zich van het begin af aan schrap zet tegen het activisme, schrijft op 8
september 1915 aan Poullet om sancties te treffen tegen Jacob en De Clercq, om
hun „attitude inouïe”[1218].
Waarschijnlijk nog voor de brief van Helleputte hem bereikt, schrijft Poullet
op 10 september aan de Broqueville dat hij aan De Clercq een ultimatum zal
sturen en dat hij met het oog daarop een onderzoek gelast heeft. Poullet
antwoordt op 14 september aan Helleputte dat hij De Clercq, en mogelijk ook
Jacob, indien hij staatsambtenaar is, zal bevelen onmiddellijk elke medewerking
aan De Vlaamsche Stem te staken.
Indien de gepubliceerde artikelen in de kaart van de vijand spelen, zal de
minister van kunsten en wetenschappen sancties treffen tegen de betrokkenen[1219].
Mogelijk heeft de minister met Van Cauwelaert overleg gepleegd
en op diens aandringen ertoe besloten De Clercq te horen om hem de kans te
geven zijn houding toe te lichten, en om hem ertoe te overhalen dat hij de
redactie van De Vlaamsche Stem zou verlaten[1220].
De Clercq wordt inderdaad door de minister ontboden en op 17 september heeft in
Hotel Paulez in Den Haag een onderhoud plaats dat ongeveer twintig minuten
duurt[1221]. De
Clercq komt daarbij onder de indruk van de sympathieke welwillendheid van de
minister te zijnen opzichte, maar verdedigt zijn standpunt en laat duidelijk
blijken dat hij zich ondanks het verzoek van de minister, niet wenst terug te
trekken uit de redactie van De Vlaamsche
Stem. Hij herinnert er de minister aan dat de flaminganten niets anders
wensen dan „een vast kloek woord, waarop we bouwen kunnen” zodat ze
gerustgesteld zouden zijn omtrent het lot van Vlaanderen na de oorlog. Ook de
onrust van de Vlamingen met betrekking tot de geruchten dat de Belgische regering
een verbond met Frankrijk zou kunnen aangaan, komt ter sprake. Op de vraag van
de minister of De Clercq denkt dat er Duits geld in De Vlaamsche Stem zit, antwoordt De Clercq beslist negatief. Als
hij wist dat dit het geval was, dan zou hij zich dadelijk terugtrekken „om
elders, doch niet anders, de Vlaamsche Zaak te verdedigen”. De minister kan uit
het onderhoud besluiten dat de dichter, weliswaar te goeder trouw, achter De Vlaamsche Stem staat en dus achter
een politieke lijn die voor de Belgische regering onaanvaardbaar is. Hij blijft
dan ook bij zijn standpunt dat De Clercq zich uit De Vlaamsche Stem moet terugtrekken en vraagt daaromtrent
schriftelijk bescheid.
Op
23 september laat De Clercq de minister weten dat hij op zijn verzoek niet kan
ingaan. De Clercq, die zich wel bewust is van wat hem boven het hoofd hangt,
heeft zijn besluit na lange innerlijke strijd genomen en geeft dan ook een
uitvoerige motivering[1222]. Hij is
ervan overtuigd dat hij het met zijn streven bij het rechte eind heeft. De
koppige dichter[1223] laat zich
niet dwingen zijn standpunt op te geven. Omdat hij meent dat de minister door
vijanden van Vlaanderen wordt beinvloed om in „mijn persoon de zaak te treffen
die ik verdedig”[1224], verzoekt
hij hem te onderzoeken „of er iets in mijne of in andere bijdragen in de
Vlaamsche Stem, iets in mijne oorlogsverzen [...] uit een vaderlandsch oogpunt
dermate af te keuren schijnt dat een plichtgetrouwe Belg het niet verantwoorden
zou kunnen”. Hij wil vermijden dat later „voorijlig genomen beslissingen”
zouden dienen betreurd te worden. Ten bewijze van zijn loyauteit stuurt hij
samen met de brief ook de drukproeven van De
zware kroon, een bundel die spoedig moet verschijnen[1225].
Zijn standpunt verwoordt hij kort daarna nog eens kernachtig in dichtvorm. Krachtlied[1226] memoreert de
Bussumer 11 juli-viering, met in de laatste strofe:
IJzeren
armen, Bussumer geest,
Ieder juk aan spaanderen!
Stormt, en het recht is
macht geweest
In het
bevrijde Vlaanderen (III, 1-4)
Maar in het keerrijm lezen wij
nog steeds het „Onverduitscht, onverfranscht”.
De Clercq voelt wel wat hem boven het hoofd hangt[1227], maar is
anderzijds volkomen te goeder trouw. Hij ziet niet in wat in zijn houding
verkeerd is en wil er dan ook geen afstand van doen. Zijn streven is Vlaams;
van duitsgezindheid of relaties met de vijand is geen spoor. Van enig
vooroorlogs pangermanisme - wat tot verdenking aanleiding zou kunnen geven - is
bij hem nooit wat te merken geweest. Hij vermoedt niet en kan ook niet aannemen
dat er Duits geld is in De Vlaamsche Stem.
Gerretson, die het wel wist, zal er wel niet mee te koop gelopen hebben. Er was
reden te over om het De Clercq te verzwijgen; althans op dat ogenblik nog.
Wat ondanks alles de zaak van De Clercq zwak maakt is de hevige hetze die
tegen hem gevoerd wordt door L'Echo Belge
en aan de Belgische School te Amsterdam, en verder, het feit dat hij
medeverantwoordelijk is voor de zwenking in de aanvankelijk volkomen loyale De Vlaamsche Stem.
In de „rustige
onrustige stemming” na het versturen van de brief aan de minister ontstaat op
een avond het gedicht Aan
die van Havere... Nadat hij eerst heeft geaarzeld dit striemende
hekeldicht, waarvan hij het effect bij vriend en vijand voorvoelen kan, te
laten verschijnen, plaatst hij het op 17 oktober in De Vlaamsche Stem. Want „Wat in mijn gemoed al luider aan het
spreken ging, wat het jonge fiere Vlaanderen sterk en ganschelijk doorvoelde
moest klinken, vrij en vrank, opdat die ooren hadden hooren zouden”[1228].
Dit gedicht geraakt in Vlaanderen spoedig bekend[1229]
en maakt een sterke indruk op de activisten. De gedachte aan de broodroof zit
erin verwerkt. Nu laat de slag die de regering hem toebrengt niet langer op
zich wachten. Een goede week na de publikatie van het gedicht krijgt hij een
brief, ondertekend door Baron Fallon, Belgisch gezant in Den Haag[1230].
Hij leest dat hij „bij Koninklijk Besluit van 5 Oktober, dat
eerstdaags zal verschijnen” ontslagen wordt uit zijn ambt van leraar aan het
koninklijk Atheneum te Gent. De brief van Fallon dateert van 26 oktober. Men
heeft dus drie weken geaarzeld vooraleer het besluit bekend te maken. Of er een
verband bestaat tussen de publikatie van het gedicht en de uiteindelijke bekendmaking
van het K.B. is onzeker.
De reden voor dat treuzelen kan liggen in de twijfel die bij
bepaalde regeringsleden bestaat over de formulering van de tekst van het
koninklijk besluit.
Helleputte is van oordeel dat het aanvankelijke ontwerp van
tekst moet gewijzigd worden. Men moet vermijden dat de disciplinaire maatregel
tegen De Clercq en Jacob zou uitgelegd worden als een poging om de Vlaamse
Beweging zelf te treffen. Hij schrijft op 15 oktober aan minister Van de
Vijvere opdat hij in die zin bij Poullet zou tussenbeide komen. Helleputte
voegt bij zijn schrijven een eigen ontwerp van tekst[1231].
Men vreesde in regeringskring dus de reactie en de mogelijke verkeerde
interpretatie, maar anderzijds was men er wel om begaan een voorbeeld te
stellen en de opgang van het activisme in te dijken.
Nu de voorwaarde vervuld is om De Clercq zonder hinder uit de
Belgische School te verwijderen, hangt hem daar eveneens een ontslag boven het
hoofd[1232]. Uit
persoonlijk eergevoel wil De Clercq de maatregel voorkomen door zelf dadelijk
na de bekendmaking van zijn afstelling ontslag te nemen. Op 31 oktober stuurt
hij zijn verzoek om ontslag aan het Comité van de Belgische School te Amsterdam
en stelt voor dat hij nog een maand in dienst zou blijven zodat in zijn
vervanging kan worden voorzien. Het Comité houdt met de brief van De Clercq
geen rekening en ontslaat hem per 31 oktober, hoewel de vergadering waar deze beslissing
genomen wordt plaatsheeft op 2 november, dus nadat de brief van De Clercq was
aangekomen. Deswarte poogt zijn handen in onschuld te wassen door in een brief
aan L'Echo Belge[1233]
de werkelijke gang van zaken i.v.m. dit laatste ontslag te erkennen en door
verder eraan toe te voegen: „Je n'ai pas voulu prendre part à une délibération
et à un vote que l'on aurait pu prendre pour des représailles personnelles de
ma part”. Schrok hij even, nu hij zijn slag had thuisgehaald?
f. De
verantwoordelijkheid van Van Cauwelaert?
Kort na de afzetting van De Clercq en Jacob rijst de vraag
naar het mogelijk aandeel van Van Cauwelaert in de beslissing tot de
tuchtmaatregel. A. Jacob schrijft in zijn artikel „Anti-Vlaamsche Aktie”[1234],
waarin hij voor het eerst de termen 'actieven' en 'passieven' tegenover elkaar
stelt, dat ruggespraak van de regering met de passieve fractie niet mag
uitgesloten worden. Hij noemt wel niet de naam van Van Cauwelaert, maar wie
Jacobs tekst las kon moeilijk anders dan aan Van Cauwelaert denken[1235].
Van
Cauwelaert is op reis naar Le Havre op het moment dat de afzetting bekend
wordt. Hoste jr. neemt echter op 12 november in Vrij België de verdediging van zijn mederedacteur op zich. „Onze
soldaten in de loopgraven geven blijk van meer bezinning en rustig vertrouwen
dan sommige Belgen die de pen hanteren” schrijft hij.
Dadelijk na zijn terugkeer in Den Haag stuurt Van Cauwelaert een
lange brief aan De Clercq waarin hij hem op zijn gebrek aan fair-play wijst[1236].
De Clercq heeft namelijk de inhoud van Van Cauwelaerts brief van 30 juli, die
een louter persoonlijk karakter had, aan Rietjens meegedeeld. Deze heeft hem op
7 november in De Vlaamsche Post zonder
de inhoud ervan te geven, als een dreigbrief afgeschilderd. Rietjens noemt
alleen de naam van Van Cauwelaert, niet die van De Clercq. De aanval is echter
zo direct dat hij nog meer voedsel moet geven aan de geruchten over het aandeel
van de jonge politicus in de afstelling van De Clercq en Jacob. Een tijd later
maakt A. Borms grote ophef met zijn artikel Van
Cauwelaert, wat hebt ge met uw broeders gedaan?[1237].
Borms kan niet geloven dat Van Cauwelaert de hand heeft gehad in de afzetting.
Hij maakt hem echter wel een verwijt omdat hij met het gezag en de invloed „die
hem thans zeker niet meer ontbreken bij de regering” de afstelling niet heeft
verhinderd[1238]. Nu
reageert Van Cauwelaert scherp: „Ik verschop met den voet het lasterpraatje,
aangaande mijn optreden tegenover de heeren De Clercq en Jacob”[1239].
Dit belet De Clercq niet in zijn pamflet Havere tegen Vlaanderen op zijn beurt Van Cauwelaert impliciet te
beschuldigen en elementen aan te voeren waaruit zijn verantwoordelijkheid moet
blijken. Van Cauwelaert bijt weer scherp van zich af en doet dat nu zeer uitvoerig[1240].
Hij maakt van de gelegenheid gebruik om de crisis rond De Vlaamsche Stem zo gedetailleerd
als hij het geoorloofd acht, uiteen te zetten. Er moet onder meer uit blijken
dat De Clercq en Jacob hun afstelling enkel aan zichzelf te wijten hebben. De
argumenten à charge die door De Clercq werden aangehaald met betrekking tot
zijn aandeel in de afstelling, weerlegt Van Cauwelaert.
Desondanks
is men in nationalistische kring de verdenking blijven koesteren. Bij zoverre
zelfs dat H. Elias meent de kwestie opnieuw te moeten bespreken[1241]. Elias geeft
toe dat „Op grond van de documenten die in het debat
zijn geworpen” geen oordeel kan geveld worden[1242].
Hij meent verder dat men rekening moet houden met de mogelijkheid dat er uit
een andere hoek druk op de regering kan zijn uitgeoefend. Hij laat echter de
mogelijkheid van Van Cauwelaerts schuld bestaan.
Uit de bladzijden hierboven blijkt dat er sedert de publikatie
van H. Elias nieuwe elementen aan het dossier kunnen toegevoegd worden. Om te
beginnen houdt Elias geen rekening met het geschrijf van L'Echo Belge tegen De Clercq en de spanning in de Belgische School.
Hij is ook niet op de hoogte van de bekommernis van Deswarte om De Clercq te
laten ontslaan als leraar en de stappen die Deswarte mogelijk heeft ondernomen.
Verder weet Elias ook niets van de bemoeiingen van minister Helleputte wiens
mening, als flamingantisch regeringslid, zwaar moet hebben doorgewogen ten
nadele van De Clercq. Men heeft aangevoerd dat Poullet zijn beslissing niet kan
hebben genomen dan met de ruggesteun van passieve Vlaamse leiders. Maar het
fiat van Van Cauwelaert had Poullet helemaal niet nodig aangezien hij onder
druk werd gezet door zijn flamingantische collega Helleputte. Zelfs als men aanneemt
dat Van Cauwelaert alle redenen had om Jacob en De Clercq te treffen - ze
hadden hem in de geschiedenis rond De
Vlaamsche Stem het leven zuur gemaakt en hadden, in de ogen van Van
Cauwelaert, de Vlaamse Beweging erg geschaad - dan nog is er geen reden om aan
te nemen dat hij de afzetting bewerkt heeft. Het was gewoon niet nodig. Er is
zelfs reden om te veronderstellen - in tegenstelling met wat Borms meende - dat
Van Cauwelaert niet bij machte was de afstelling te verhinderen. Een onderhoud
afdingen voor De Clercq was wellicht het enige wat Van Cauwelaert kon bereiken.
Hij gaf de dichter dan de kans de ernst van de toestand te evalueren en op zijn
stappen terug te keren.
Wij
constateren dat de nieuwe elementen die we konden aanvoeren de
verantwoordelijkheid voor de maatregel tegen De Clercq en Jacob veeleer
verleggen naar andere personen, die in de tijd toen het debat aan de gang was,
niet werden genoemd: niet door de aanvallers omdat die er geen weet van hadden,
niet door Van Cauwelaert, die zich moest verdedigen, omdat hij zich de
onthulling niet kon of wilde permitteren[1243]. En ten
slotte nog dit. Een element dat de verdenking zwaarder liet drukken op Van
Cauwelaert was zijn vermeend onderhoud met de koning in De Panne. Welnu, dit
onderhoud had niet plaats[1244].
We moeten besluiten dat we geen gegevens hebben gevonden die
erop zouden wijzen dat Van Cauwelaert medeverantwoordelijk is voor de afzetting
van De Clercq. Een paar feiten wijzen er eerder op dat hij gepoogd heeft De
Clercq te redden[1245].
Het optreden van minister Helleputte was wel doorslaggevend en de perscampagne
van L'Echo Belge had zonder twijfel
invloed. De rol van Deswarte blijft duister maar verdacht.
g. Reacties op de
afstelling
Als
Helleputte, in zijn bekommernis om het activisme wind uit de zeilen te nemen,
meende er goed aan te doen op de afstelling van De Clercq en Jacob aan te
dringen, dan heeft hij zich, samen met de regering, deerlijk misrekend. Terwijl
Vrij België blijkbaar niets over de
afstelling weet te vertellen, en L'Echo
Belge, die zich nochtans inzette om de maatregel uit te lokken, er slechts
een lakoniek berichtje voor over heeft[1246],
is de weerklank in de pers en daarbuiten doorgaans zeer groot. Afkeer voor een
tuchtmaatregel die alleen Vlamingen treft, weerzin voor de broodroof,
opportunistische bekommernis om van deze slag aan Vlaamse strijders toegebracht
gebruik te maken om de Vlaamse Beweging en het activisme martelaars te
schenken, zijn zowat de voornaamste drijfveren die aan de grondslag liggen van
de reacties. Uit de gedragingen en ook uit de geschriften van De Clercq blijkt
dat hij zich inderdaad goed voelt in zijn rol van martelaar zoals Jules Persijn
aan Van Cauwelaert vertelde[1247].
De Clercq zowel als Jacob, stellen de maatregel voor als een aanslag tegen Vlaanderen
en de Vlaamse Beweging[1248].
Reeds de wijze waarop het bericht van de afzetting wordt
geformuleerd in De Vlaamsche Stem van
31 oktober, gaat in die richting: „Het heeft onze Koning behaagd, in antwoord
op ons plechtig beroep op de Overheid, om Vlaanderen Recht te doen, de loopbaan
als ambtenaar van de Belgische Staat voor ons af te sluiten”. Nog explicieter
is De Clercq in de commentaar die hij op 4 november in het blad geeft bij de
tekst van de ontslagbrief van Fallon. Hij heeft het over een „betreurenswaardige
maatregel [die mij] grieft, niet om mezelf, maar om mijn land en mijn volk”.
Maar hij zal trouw aan het ideaal van De
Vlaamsche Stem en loyaal tegenover de koning verder strijden: „Voortgaande
in mijn sterken strijd voor Vrij Vlaanderen in Vrij België, hoog en recht en
zegezeker, roep ik uit mijn diepste, trouwe hart: Leve de Koning!”.
Deze voorstelling lokt reacties uit, want velen stemmen ook in met de
regeringsmaatregel.
Na het eerste bericht over de afzetting in De Vlaamsche Stem komt daartegen reactie
uit de passieve hoek[1249].
Leo Van Puyvelde reageert op 2 november in de Nieuwe Rotterdamsche Courant anoniem[1250]
tegen het tendentieuze van het bericht dat de indruk moet geven alsof de
Vlamingen niet veel van koning en regering te verwachten hebben. Hij schrijft
met nadruk: „Geen ideeën worden er mee veroordeeld, maar wel de wijze waarop
die ideeën door ambtenaren van den Belgischen Staat vooruitgezet worden in de
huidige omstandigheden”. Hij tracht ook de gegrondheid van de maatregel aan te
tonen en besluit dat er voor de koning geen ander besluit mogelijk was.
Anderzijds laat hetzelfde blad op 6 november, zonder veel commentaar evenwel,
de brief van De Clercq aan minister Poullet verschijnen. En op 17 april 1916
neemt de krant een verslag op van Emmanuel De Bom over een A.N.V.-vergadering
te Antwerpen waar „een grondige bespreking van het bekende geval René de Clercq
en dr. A. Jacob” plaatshad.
Zoals reeds eerder bleek, zondigen de redacteurs van De Vlaamsche Stem niet door valse bescheidenheid.
In hun blad komen ze geregeld op hun afstelling terug. Op 7 november geeft De
Clercq een eerste relaas over zijn afzetting en weerlegt een reeks onwaarheden
die daaromtrent verspreid worden. Hij betoogt dat de tuchtmaatregel wel
degelijk de hele Vlaamsche Beweging treft. Hij kondigt ook de publikatie aan
van Havere tegen Vlaanderen.
De Vlaamsche Stem
maakt ook geregeld gewag van de
reacties, solidariteitsverklaringen en huldegedichten die bij de redactie
toestromen[1251]. Niet
zonder trots publiceert het blad op 30 december een solidariteitsverklaring,
ondertekend door een hele groep jonge intellectuelen en kunstenaars uit
Antwerpen. Onder bijna driehonderd namen vinden we die van Eug. De Bock, Herman
Vos, Paul Van Ostayen, Jan Melis, Oscar Jespers, L. Picard, Antoon Picard,
Willem Elsschot, Rob Van Roosbroeck en Bob Van Genechten.
Dit alles belet de beide hoofdredacteurs niet op 16 november
een huldetelegram aan de koning te sturen bij gelegenheid van zijn naamdag, wat
H. Elias ertoe brengt te gewagen van hun „trouw tot aan de bedelstaf”[1252].
De activistische pers in het bezette gebied laat de kluif niet
liggen en reageert op haar manier. Het
Vlaamsche Nieuws, activistisch blad uit Antwerpen, bereidt in het nummer
van 1 en 2 november het bericht voor met een hulde aan De Clercq „die in
Holland is opgestaan als bevrijder van zijn volk”. Op 3 november wordt dan zijn
ontslag bekendgemaakt met een warme solidariteitsverklaring erbij. Het blad
komt er bij herhaling op terug met de publikatie van de sympathiebetuigingen
van talloze groepen en verenigingen.
De Vlaamsche Post
pakt op 4 november onder de titel
„Schandalig” uit met het nieuws en komt er geregeld op terug. Op 7 december
oppert de krant: „Op de buiten het Flamingantisme staande massa heeft De Clercq
en Jacob's houding nog de diepste invloed [...] gehad. De huidige beweging
heeft er ontzaglijk veel mensen door gewonnen”. De Vlaamsche Post dringt er op 1
december sterk op aan dat Hugo Verriest in deze affaire een woord zou
spreken. De oude priester houdt zich buiten de rel.
De reactie van de Gazet
van Brussel is in dezelfde zin. Met bitterheid wordt vastgesteld dat Walen
mogen wat voor Vlamingen tot broodroof leidt. De bijdrage van Xander brengt op
7 november 1915 een warme hulde aan De Clercq: „De gansche jeugd van Vlaanderen
juicht u toe, edele dichter, wilskrachtige aanvoerder”. Zoals doorgaans in
activistische kring, beweren ze dat De Clercq en Jacob worden getroffen ter
wille van hun antwoord op de anti-Vlaamse hetze in de franstalige pers. Het
novembernummer van Antwerpen Boven besteedt
op zijn eerste pagina onder de grote titel „Dichter de Clercq en Dr. Jacob, wij
reiken U de broederhand!!” uitvoerig aandacht aan De Clercq, met foto's en
gedichten erbij[1253].
In een heel andere toonaard staan de commentaren van bepaalde andere
kranten. Le XXe Siècle van 28 oktober heeft het over „Le chátiment
des traîtres de la ‘Vlaamsche Stem’”
In De Telegraaf poogt
A. Monet op 9 november de voorstelling van zaken van De Vlaamsche Stem te weerleggen onder de ironiserende titel:
„Candidaten voor het martelaarschap”. Hij maakt De Clercq en Jacob belachelijk
aan de hand van tendentieus gekozen fragmenten uit artikelen. De bewering dat
vijanden van Vlaanderen in de persoon van De Clercq de Vlaamse zaak hebben
willen treffen, noemt Monet „een schaamteloze leugen”. Voor Monet zijn De
Clercq en Jacob dan ook landverraders. Overigens meent hij dat koning noch regering
iets te beloven hebben; de Vlamingen hebben immers slechts wat ze zelf
accepteerden.
De Tijd weerlegt reeds op 2 november
dat de maatregel tegen Vlaanderen zou gericht zijn. Op 11 november verschijnt in dat blad een belangwekkend ingezonden stuk
van een Nederlander[1254].
Hij betreurt de spanningen in het Vlaamse kamp en de wijze waarop Van Cauwelaert
in De Vlaamsche Stem wordt
aangevallen. Anderzijds voelt hij ook mee met De Clercq: „Het is hard om dezen
talentvollen dichter, wiens gevoelsleven toch ook eenig ontzag behoeft, door
een al te bureaucratische opvatting uit zijn brood te stooten”. De mogelijkheid
tot verzoening blijft nog steeds bestaan, meent hij.
We
noteren hier ook dat uit onverdachte hoek het optreden tegen De Clercq als
„onverstandig” wordt beschouwd. In die zin worden meer stemmen gehoord in die
tijd. J. Persijn en Hoste jr., die in de omgeving van Van Cauwelaert vertoeven,
juichen de maatregel niet toe. De eerste noemt hem „onpolitiek”, de laatste
noemt hem „ongelukkig”, al kan hij hem van regeringsstandpunt uit
rechtvaardigen[1255]. Ook Karel
Van den Oever oordeelt de tuchtmaatregel „onverstandig” en bevestigt: „De
verontwaardiging en afkeuring was algemeen; het regende ontelbare protesten; de
activistische beweging won met den dag aan sterkte en durf”[1256]. Ook
Angermille stelt later vast: „De afzetting van René Declercq [sic] en Dr. Jacob
werkte nog lang na”[1257]. En in de
rede van J. Charpentier en K. De Schaepdrijver voor de Raad van Vlaanderen
lezen wij: „De nieuwgeboren overtuiging werd verstevigd door de kranige houding
van Declercq [sic] en Jacob die in onze kringen [d.i. bij de Vlaamse
frontsoldaten] veel belangstelling verwekten”[1258].
De afstelling van De Clercq gaf het activisme een bredere
weerklank bij de massa. Niet alleen De
Vlaamsche Post stelt dit vast[1259].
Ook Van Cauwelaert denkt er zo over[1260].
Maar er is vooral Poullet zelf die op 27 juli 1916 in een
brief aan de Broqueville, de afstelling indirect afkeurt en beschouwt als een
van de dingen die tegen de regering uitdraaien en in het bezet gebied een
slechte indruk maken[1261].
Alleszins leiden de afstelling en de scherpe protesten die
erop volgen, tot een radicalisering in het activisme. De Gazet van Brussel tilt zwaar aan het ontslag en schrijft op 7 november:
„Zij vallen als Vlaamsche slachtoffers van een door en door Vlaamsch-hatend
staatsbestuur”.
Op 9 november komt de krant tot het besluit dat ze niet langer
meer een gematigde houding kan blijven aannemen op het ogenblik „dat een
rechtstreekse strijd tegen de Vlamingen wordt aangebonden”. Ook Het Vlaamsche Nieuws volgt een strakkere
lijn na de afstelling[1262].
h. Val van De Vlaamsche Stem en adhesieverklaring
met Jong Vlaanderen
De val van De Vlaamsche
Stem is het eindpunt van de langzame neergang van het blad. De krant is in
financiële nood geraakt door het verlies van lezers. En De Clercq, die er al
niet de man naar is om het blad recht te houden en voor wie het een „corvee
[is] zo nu en dan van Bussum naar De Haag te komen”[1263]
waar het blad samengesteld wordt, gaat door zijn adhesieverklaring met Jong
Vlaanderen een weg op die Gerretson met lede ogen aanziet[1264].
Het is gebleken dat De Clercq enige invloed onderging van de
groep Jong Vlaanderen, maar tevens dat hij toch vooral in de greep van
Gerretson zat. Hij sloot als redacteur van De
Vlaamsche Stem aan bij diens streven naar autonomie voor Vlaanderen in
Belgisch staatsverband. In december 1915 komt daarin schijnbaar verandering.
In december 1915 is Domela
Nieuwenhuis Nyegaard uit Gent naar Nederland gekomen[1265]. Bij J.
Eggen in Amsterdam ontmoet hij op 15 december
Gerretson en een paar Vlamingen. Zijn bedoeling is mensen te winnen voor de
Jong Vlaamsche Beweging. Dat leidt tot een uitvoerige discussie, want 's
anderdaags wordt de bespreking voortgezet; alleen is Gerretson er dan niet meer
bij. Domela staat erop dat ook De Clercq zou aansluiten[1266]. Dat is
begrijpelijk gezien de faam en de populariteit van de dichter. De Clercq wenst
de beginselverklaring niet te onderschrijven[1267]. Hij heeft
bezwaar tegen het stuk omdat daarin de zelfstandigheid van Vlaanderen en het
verdwijnen van België vooropgesteld worden. Na een emotionele uitval van de
dominee ondertekent hij op 16 december een stuk dat op zijn verzoek voorwaardelijk moet zijn. De tekst is
echter geenszins voorwaardelijk, al is De Clercq zich op het moment zelf
daarvan niet bewust, en ook later niet[1268]. Men is dan
ook niet geneigd veel belang te hechten aan deze „toetreding”.
De Jong Vlamingen blijven de dichter bewerken. Vooral Rietjens zorgt
daarvoor[1269];
maar ook Domela blijft in contact[1270].
Intussen tilt Gerretson er zwaar aan dat De Clercq zich door de Gentse
sirenen heeft laten lokken. Er ontstaat een conflict tussen de twee mannen.
Bovendien is Gerretson verbolgen over het publicitair gebruik dat Domela van
het document maakt. Een en ander wordt door hem aangegrepen om op 31 januari
1916 de publikatie van De Vlaamsche Stem die hem zware
financiële zorgen baart, stop te zetten[1271].
Onder de laatste bijdragen van De Clercq vallen drie gedichten op: het
Grootnederlandse Coers' lied
op 9 december, het bijzonder
sfeervolle maar uitermate weemoedige Kerstverlangen
in het Kerstnummer en 's
Levens waarde, waarin hij als 't ware zichzelf moed wil inspreken, op 27
januari. Het gevoel van moedeloosheid en oorlogsmoeheid, dat we niet alleen bij
hem vinden, spreekt luid uit het artikel Naar
vrede (3 januari) en in de laatste editie volgt nog het mismoedige Een beleefdheid die doodt. Hij steekt de
hand in eigen boezem en betoogt dat de Vlamingen door hun meegaandheid schuld
hebben aan de miskenning waarvan ze het slachtoffer zijn. De Clercq heeft tot
het einde toe meegewerkt. Jacob heeft reeds in december het zinkend schip
verlaten.
3. Groot-Nederland als ideaal
Als gevolg van de boven beschreven omstandigheden wordt De
Clercq veel sterker dan vroeger aangetrokken door de Grootnederlandse gedachte.
Zijn grootneerlandisme[1272]
heeft, zoals bij vele aanhangers van dat ideaal, een vage inhoud. Het moet
vooralsnog veeleer cultureel dan politiek gezien worden[1273]
en impliceert in dit stadium van zijn ontwikkeling zeker niet de vernietiging
van België[1274]. Een
uitdrukking ervan vinden we in zijn medewerking aan twee tijdschriften.
In november 1915 is het eerste nummer van Dietsche Stemmen verschenen „om in deze voor den geheelen
Nederlandschen Stam kritieke ure het zuiver Nederlandsche Standpunt te
belichten”[1275]. Het
tijdschrift wordt door de redactie genoemd „tijdschrift voor Nederlandsche stambelangen”.
Onder de fervente Grootnederlanders die de redactie uitmaken vinden we ook De
Clercq.
Het
initiatief tot de oprichting van het blad komt van de Utrechtse
studentenafdeling van het A.N.V. die misnoegd is omdat het hoofdbestuur van het
A.N.V. de activisten de steun onthoudt. We mogen dus verwachten dat dit blad
met het activisme zal sympathiseren. De namen van medewerkers als Gerretson,
Rietjens, Picard en ook De Clercq staan daar trouwens borg voor. Het nieuwe
blad wordt in activistische milieus dan ook gunstig onthaald. Voor Het Vlaamsche Nieuws (1 en 2 november
1915) is de aanwezigheid van De Clercq „die in Holland is opgestaan als de
bevrijder van zijn volk” een garantie. De krant koestert verder de weinig
realistische hoop, dat het blad ertoe zal kunnen bijdragen een einde te maken
aan de verdeeldheid onder de Vlamingen. De publikatie van Havere tegen Vlaanderen van De Clercq geeft daar alvast geen
aanleiding toe. Het is een met pathos geschreven pamflet waarin hij uitvoerig
het relaas brengt van zijn ontslag. De impliciete beschuldigingen aan het adres
van Van Cauwelaert bezitten in die mate overtuigingskracht[1276] dat de jonge
politicus het antwoord niet schuldig blijft[1277] en op zijn
beurt de dichter striemend, soms aanmatigend, maar in elk geval met vlotte pen,
van antwoord dient. De Clercq antwoordt niet meer, tenzij vele jaren later, als
hij naar aanleiding van de derde Raad van Vlaanderen, opnieuw in de strijd
verwikkeld zit[1278].
De Clercq laat verder nog De
zang van Groot-Vlaanderen[1279]
verschijnen die in De noodhoorn aan
A.J. van Vessem wordt opgedragen, en nog een lang gedicht Aan
Koning Albert, gedateerd: „17 April
Wij vragen, Sire, ons
recht;
Geen voordeel en geen
gunsten,
Maar driemaal, dringend:
recht, recht, recht! (XXI, 1-3)
De bijdragen van De Clercq blijven daarbij beperkt. Zijn naam
blijft wel vermeld onder de leden van de redactie. De medewerking met het blad
boeide hem niet. Bepaalde opdrachten die hij voor de redactie moet uitvoeren,
laat hij gewoon na[1281].
Het vooruitzicht van de publikatie van De Toorts maakt hem daarentegen geestdriftig. Hij schrijft over het
initiatief aan Borms[1282].
Uit de frequentie van zijn bijdragen in dit blad kunnen we afleiden dat, sedert
de val van De Vlaamsche Stem, De Toorts hem
pas opnieuw echt aanspreekt. Jacob wijst erop dat het blad wordt opgericht:
„Als het gevaar ontstaat, dat het activisme, aan een soort verachting door de
openbare meening in Holland overgeleverd, gaat vervreemden van Holland”[1283].
Op zaterdag 10 juni 1916
verschijnt het eerste nummer. De redactie bestaat uit Bodenstein, De Clercq en
Van Es, die samen ook reeds deel uitmaken van de redactie van Dietsche Stemmen. Het weekblad staat
eveneens in het teken van Groot-Nederland. „Wij willen onze ruimte wijden aan
de bespreking van de belangen van den Dietschen Stam”. Voor wat het Vlaamse
volk in het bijzonder betreft, sluit dat in „dat het over zijne lotsbestemming
zelf beschikke”. Het blad is evenmin als Dietsche
Stemmen, pro-Duits; daarop wordt in De
Toorts de nadruk gelegd. Het blad sympathiseert met het activisme, maar
maakt te zijner tijd toch reserves voor bepaalde initiatieven ervan[1284]. Opvallend
is echter dat de mensen die samen met De Clercq de redactie vormen geen bindingen
hebben met Jong Vlaanderen en een zuiver Grootnederlands standpunt innemen[1285]. De personen
die Dietsche Stemmen vullen,
schrijven echter ook in De Toorts, Rietjens
treedt mettertijd zelfs tot de redactie toe.
In de eerste editie vinden we al het enthousiaste Lied
van Groot-Nederland, opgedragen aan Frits Coers - de man van de
Liedbeweging die ook de term „Groot-Nederland” ingang deed vinden[1286] - en met in
de laatste strofe de verzen:
Hollandsch, Vlaamsch,
Zuid-Afrikaansch,
Slechts de naam is anders.
Daarmee laat De Clercq al van den
beginne aan „één voor één zijn rukkende liederen los”[1287], die samen
met het onvolprezen Aan
die van Havere de flaminganten zozeer naar het hart grijpen dat hij
later kan schrijven: „Zweeg uw dichter, Vlaanderen, ach, wie zou getuigen?[1288]. Maar ook in
deze periode dicht hij in Boden reeds
met gewettigde trots:
Als de wind scherp waait
en de zon klaar schijnt
en er ruischt een geweld
in de noordluchtstreken,
mijn liederen, Vlaanderen,
mijn liederen zijn 't,
't is uw Lente die door komt
breken.
De
strijdliederen, af en toe afgewisseld door een meer lyrisch vers of een
zeldzaam gelegenheidsgedicht, volgen elkaar in een geregeld tempo op: Lentegroet
op 17 juni, De
Vlaamsche smeder op 24 juni, De voogden
op 15 juli[1289],
Kom
niet onder hooge boomen op 22
juli, het kernachtige Gent op 29 juli, Arbeid
en krachten op 5 augustus, Aan
die van Antwerpen op 5 augustus[1290],
Heerschzuchtigen
op 2 september, Zooveel
heb ik gezongen op 16
september, Vlaanderen
roept op 28 oktober, het aan
prof. Bodenstein opgedragen Naar
broedren! op 18 november,
waarin hij de verbondenheid met Zuid-Afrika bezingt, en De klimmenden
op 2 december waarin Nederland
als een door de Vlamingen na te volgen voorbeeld geldt, het aan Leo Meert
opgedragen Daar
is maar één Vlaanderen op 20
januari 1917, dat sterk inslaat en in zijn toonzetting door Jef Van Hoof[1291]
nog steeds populair is.
Zijn vriendschap en bewondering voor Borms drukt hij uit in
Aan
dr August Borms op 27 januari
1917. Daarna volgen nog - steeds strijdbaarder - De
belofte op 31 maart, Ons Brussel
op 7 april, Havere
en Vlaanderen op 5 mei en De
heeren die geen heeren zijn op 12
mei waarin de regering de les gelezen wordt en waarin ook zijn onverbeterlijke
spotlust weer naar boven komt. Op 19 mei geselt hij in De schaduwen
de passieven om hun gebrek aan durf. Hij richt zich tot hen met het
dwingende vers: „En waar wij treden zult gij gaan!” en met de beeldende laatste
strofe vol sarcasme:
Soms is
het nacht of mist of regen,
Dan
schijnt gij ver en heen te zijn.
Doch
duidelijk teekent gij de wegen
Als 't
helder wordt en zonneschijn.
Kort voor zijn terugkeer naar Vlaanderen levert hij nog: Scheiding
op 26 mei en Blijheid waarin hij
zijn liefde voor Vlaanderen uitstort en de inderdaad harde De
harde getuigenis op 16 juni 1917. Op 14 juli wordt nog Vlaamsch Brussel gedrukt, dat hij „Juni
Vlaanderen,
die mijn moeder lijkt
en zijt voortaan. (I,
1-2)
Vele van deze gedichten worden door diverse activistische
bladen overgenomen en geraken zo ook dadelijk in Vlaanderen verspreid. Bij
uitzondering worden gedichten ook eerst in Het
Vlaamsche Nieuws, het blad van zijn vriend Borms, gedrukt: op 15 maart 1916
Aan
Vlaanderen, Carolus
luidt „in dank opgedragen aan Luc der Sinjoren Sinjoor”, namelijk Raf
Verhulst[1294] en De Voogden,
„Ons programma op rijm” dat hij schrijft voor het 11 juli-nummer van de
krant[1295] en
waarin hij in dichtvorm de eis tot zelfbestuur formuleert.
Door de unieke plaats die ze innemen, door de lapidaire en
rake manier waarop ze uitdrukking geven aan verzuchtingen, gevoelens, gedachten
van de flaminganten hebben de gedichten van De Clercq een veel ruimere
weerklank dan zijn vaak verwarde artikelen.
We vinden nochtans een behoorlijke hoeveelheid journalistiek
proza van hem in De Toorts. Deze soms
lyrisch geladen stukjes worden eveneens geregeld door de activistische bladen
overgenomen. Ze zijn soms algemeen cultureel of literair. Het merendeel staan
echter in het teken van de Vlaamse strijd en hebben vaak een polemisch
karakter. Er spreekt bitterheid uit over de manier waarop de Vlamingen in
België behandeld worden. Het valt op dat hij helemaal niet het anti-Belgische
standpunt verdedigt dat hij in de brief aan Domela op 16 december 1915 heeft
onderschreven. Zijn houding blijft ook hier voorwaardelijk loyaal en hij ziet
nog steeds Vlaanderen als een autonoom deel in het Belgisch staatsverband.
In Het Fransche België[1296]
klaagt hij het fransgeoriënteerde secundair onderwijs aan dat hij zelf
ondergaan heeft en in Groeninge[1297]
keert hij de oproep van de koning naar deze laatste terug „Gedenk Groeninge,
gedenk Vlaanderen”, want als Vlaming heeft hij het pijnlijke gevoel dat het
Belgisch leger strijdt voor het „Latijnendom”. Waar het recht niet deugt[1298]
klaagt de franstalige pers aan om haar drieste aanvallen tegen Vlamingen,
vooral nu ze ook Hugo Verriest „den grootsten en eerbiedwaardigsten onder de
Vlamingen” beknibbelt en zelfs twaalf kogels voor hem opeist. De Vlaamsche puzzle[1299]
is een antwoord op een bijdrage in het Nieuws
van den Dag. De Clercq geeft nog eens de principes die hij voorstaat. Ze
zijn nog steeds die van De Vlaamsche
Stem: „eerst Vlaming en daarna Belg” en derhalve het voorwaardelijk
loyalisme, de stelling dat de regering de bestuurlijke scheiding moet beloven.
Het enige nieuwe, maar niet zonder belang, is dat De Clercq het standpunt van
de Vlamingen verdedigt die de vervlaamsing van de Gentse universiteit in
oorlogstijd uit de handen van de Duitsers hebben aanvaard.
In Grijpgiertjes[1300]
trekt hij partij voor het gastvrije Nederland tegen annexionistisch denkende
Belgen. Hij laat terloops ook zijn wantrouwen blijken ten overstaan van de
Britten die België al te zeer naar de ogen kijken. En Hoe men ons bevecht[1301]
laakt nog eens de methodes van „Hoon, verdachtmaking, dwaze bespotting,
bedreiging, broodroof, grove leugens en laster” die tegen de activisten worden
aangewend.
De Clercq bevestigt intussen zijn contacten met de
Grootnederlandse kringen door zijn aanwezigheid op een Vlaamse propaganda-avond
door de Utrechtse studentenafdeling van het A.N.V. georganiseerd. Samen met
Domela, Minnaert en Picard zit hij als eregast aan de bestuurstafel[1302].
Hij treedt ook op als spreker voor de studenten. Medio februari 1916 gebeurt
dat te Utrecht, samen met de Zuidafrikaanse professor Bodenstein[1303].
Deze vergadering is de eerste in een reeks. Beide sprekers zijn verder samen in
Amsterdam, 's Hertogenbosch, Delft, Leeuwarden, Zutphen, Dordrecht ...[1304].
Op 16 december 1916 herdenkt de Suid-Afrikaanse
Studentenvereniging Dingaansdag in Amsterdam. De Clercq is onder de genodigden
en draagt zijn Lied
van Groot-Nederland voor[1305].
4. De Clercq en Vlaanderen
a. Het Nationaal Vlaamsch Comiteit
De Clercq heeft al die tijd geen hechte contacten met Vlaanderen. Hij wordt
wel lid van de Bond tot Bevordering van de Vlaamsche Hoogeschool, waarvan L.
Augustyns en A. Hendrickx de
voorzitters zijn, en ondertekent mee het Manifest van deze Bond[1306].
Van het jong Vlaamse ideaal dat hij onderschreven heeft, is
maar weinig meer te merken en als hij in januari 1917 voor het eerst weer naar
buiten treedt, doet hij dat samen met mensen die wel Grootnederlands denken,
maar die als flaminganten relatief gematigd zijn.
Naar aanleiding van de vredesnota van President Wilson sturen
De Clercq en Leo Meert op 5 januari 1917 in naam van het tot op dat moment
onbekende „Nationaal Vlaamsch Comiteit tot Verdediging van de Vlaamsche Zaak in
België, tijdelijk in Holland gevestigd”, een telegram aan de Amerikaanse
president Wilson. Zij beweren te spreken in naam van „vier millioen van de
Belgische bevolking” en spreken de hoop uit dat bij een herstel van België ook
autonomie zal verzekerd worden aan het Vlaamse volk[1307].
Dit initiatief lokt reacties uit. Vrij België drijft er de spot mee[1308]
en De Amsterdammer publiceert een
karikatuur die De Clercq voorstelt, gearmd tussen de Duitse keizer en president
Wilson[1309]. L'Echo Belge van 12 januari belaadt „le
gorille de Bussum” nog maar eens met alle zonden van Israël.
De activisten in Vlaanderen appreciëren het eigenmachtig
optreden van de Vlamingen in Nederland niet. De zaak komt reeds op 7 januari
ter sprake op een vergadering van Vlamingen waaruit even later de Raad van
Vlaanderen zal groeien[1310].
De Decker en Dumon laken het initiatief omdat het geen rekening houdt met de
strijdende Vlamingen in België. Jacob neemt echter de verdediging van de
Hollandse groep op zich: „Wij mogen die groep noch loslaten noch afbreken”[1311].
Hetzelfde
Nationaal Vlaamsch Comiteit stuurt even later ook een brief aan minister de
Broqueville en wijst erop dat een terugkeer naar de vroegere situatie
onaannemelijk is. Vlaanderen moet „in eigen taal bestuurd en onderwezen”
worden. Het Comiteit verwacht dat het herstel van „het volstrekt onafhankelijk
en geheel neutraal Koninkrijk België zal gepaard gaan met de volledige
erkenning der rechten en noden van het Vlaamsche volk”. Tot slot geven ze
uiting aan hun „gevoelens van oprechte vaderlandsliefde”. De Clercq en Leo
Meert ondertekenen nu samen met Karel Van den Oever en Dirk de Vos, die
eveneens bij het Comiteit betrokken werden[1312].
Het standpunt van de vier gematigde Vlamingen lokt weer
scherpe protesten uit onder de activisten in België, waar de extreme vleugel
hoe langer hoe meer zijn wil opdringt. Op een vergadering op 15 januari beslist
de toekomstige Raad van Vlaanderen dadelijk een brief te sturen aan de heren in
Nederland, met het verzoek niet meer in 't openbaar op te treden zonder
voorafgaandelijk overleg met de groep in België. Spoedig komt men echter tot
het besef dat de Vlamingen in Nederland, die dan toch wat willen ondernemen,
beter kunnen bijgetrokken worden. Tijdens de voorbereidselen tot de vorming van
de Raad van Vlaanderen wordt met de Politische Abteilung overeengekomen dat men
de in Holland verblijvende activisten zal laten overkomen op voorwaarde dat ze
dan in Vlaanderen blijven[1313].
Op 2 februari heeft
er in Nederland een ontmoeting plaats tussen een gedelegeerde van de Vlamingen
in België enerzijds en D. De Vos, K. Van den Oever, L. Picard en E. Cantillon
anderzijds. De Clercq is er niet bij maar krijgt 's anderdaags een brief met
uitvoerig verslag van Dirk De Vos[1314].
De Hollandse groep wordt verzocht een nogal vage motie te onderschrijven, die
neerkomt op de eis voor volledige autonomie voor Vlaanderen. De Vlamingen in
Nederland weigeren de motie te ondertekenen en de samenkomst loopt op een breuk
uit. De Vos besluit zijn brief aan De Clercq: „Het zou me dus niet verwonderen
dat geen onzer er nog in slagen zal naar Vlaanderen te gaan”. Dat wijst erop
dat er een strekking was om inderdaad naar Vlaanderen terug te keren. De Vos
verbergt aan De Clercq niet dat precies hij (De Clercq) momenteel in Vlaanderen
niet gewenst is. Er zou zelfs bij de Duitse overheid op aangedrongen zijn aan
De Clercq c.s. geen paspoort te verlenen.
De
heren van het Nationaal Vlaamsch Comiteit laten zich echter niet de mond
snoeren en worden initiatiefrijk, al moet René De Clercq, die Tamar schrijft, bij tijd en wijle
aangespoord worden[1315]. Op 10
februari verschijnt in De Toorts opnieuw
een dagorde ondertekend door hetzelfde viertal. Ze stemmen in met het protest
van de Belgische regering tegen de wegvoering van burgers naar Duitsland. Maar
ze protesteren ook tegen de annexatieplannen, van welke zijde ook en laken nog
eens impliciet de verdrukking waarvan het Vlaamse volk het slachtoffer is.
Net op het ogenblik dat Van den Oever in De Toorts begint te ijveren voor meer eenheid onder de Vlamingen[1316]
en ter verdediging van Van Cauwelaert aanvoert dat diens flamingantisme
evenmin verdacht is als dat van De Clercq, nestelt Rietjens zich in het blad.
In hetzelfde nummer van 17 februari
steunt hij het initiatief van de activisten om de Raad van Vlaanderen te
stichten. De tegenstelling in het standpunt van diverse redactieleden wordt nu
voelbaar en komt sterk tot uiting in het nummer van 17 maart waarin Bodenstein met leedwezen de jongste evolutie in
Vlaanderen waarneemt, terwijl Rietjens daarover de lof zwaait.
De Clercq blijft bij dit alles voorlopig nog op de
achtergrond. Op 3 maart is er nog eens een artikel van hem: Een waarschuwend voorbeeld; het is
geleden sedert 23 december. De Belgische regering leunt te roekeloos aan bij de
Entente, meent hij. De Vlamingen moeten waakzaam blijven. Alleen volstrekte neutraliteit
- „Onverduitscht, onverfranscht” nog steeds - is de goede politiek! Het doel
blijft daarbij steeds: „Vrij Vlaanderen in Vrij België”.
Zoals de redactie van De
Toorts voelt ook het Nationaal Comiteit aan dat het optreden van de Raad
van Vlaanderen[1317]
niet zomaar te verantwoorden is. Het poogt dan ook de verantwoordelijkheid voor
wat zich in Vlaanderen nu voordoet zoveel mogelijk op de rug van de regering te
schuiven. Daartoe wordt in april een brief aan de Koning gezonden in naam van
,,gansch het zichzelf bewuste Vlaanderen”. Het Comiteit betreurt dat de
regering het initiatief van de Vlamingen om vanuit Nederland naar België te
gaan niet heeft voorkomen door de geruststellende verklaring waarom al zo lang
werd gevraagd. De hoop wordt uitgedrukt dat „Uw Koninklijk Woord het geschokte
vertrouwen [moge] herstellen”[1318].
Staat een deel van de Toorts-redactie met voorbehoud tegenover
wat in Vlaanderen gebeurt, en voelt het Nationaal Vlaamsch Comiteit in
Nederland zich wat onzeker, dan is daarvan bij De Clercq, als hij als individu
optreedt, niets meer te merken. De oproep van Van Cauwelaert dat wie door
misleiding of overprikkeling in het activisme zijn verzeild op hun stappen zouden
terugkeren[1319], heeft
op hem geen invloed. In het voorjaar 1917
is hij plots bereid naar België terug te keren. Welke zijn de
omstandigheden?
b. Omtrent de terugkeer naar België
De Raad van Vlaanderen heeft zich al dadelijk na zijn
ontstaan op 4 februari bijzonder onpopulair gemaakt door de geruchtmakende reis
naar Berlijn. Om de schade te herstellen, moeten niet-gecompromitteerde, liefst
door het volk geliefde mannen aangesproken worden. Men wil daarom de
geestesverwanten uit Nederland te hulp roepen. Die kunnen in België meer bijdragen
door medewerking dan door cavalier seul te spelen. De Clercq kan zonder twijfel
goede diensten bewijzen. Hij is ook de eerste die zich „ter beschikking kwam
stellen”[1320]. Op
22 april deelt Tack op een vergadering van de Raad van Vlaanderen mee dat De
Clercq, Leo Meert en Rietjens bereid zijn in de Raad te zetelen[1321].
August Borms, die sedert zijn studententijd een goede
vriend van De Clercq is gebleven, heeft deze overhaald om de stap te wagen[1322].
Maar ook anderen uit de „Dietsche Kring” maakten er „nonkel Né” attent op dat
hem in Brussel en Gent een grote toekomst en een gul onthaal wachtten[1323].
Na de voltooiing van Tamar duikt de
dichter uit zijn literaire droomwereld hals-over-kop weer in de realiteit en
meteen in het activisme: „Nu mag Vlaanderen mij roepen, elke dag”. In
emotionele termen keert hij zich af van de kunst die „lui maakt voor anderen
arbeid” en wendt zich naar de „strijd die machtig lokt”. Die wat grootsprakige
geestdrift toont aan dat hij bij zijn besluit wordt bewogen door een dosis
ijdelheid en door een romantische liefde voor Vlaanderen. Wie bij de inhoud van
de verzen uit die tijd blijft stilstaan wordt getroffen door het heimwee dat
eruit spreekt, de sterke innerlijke bezieling, de vaste wil om voor Vlaanderen
wat te doen en de trotse overtuiging dat de flaminganten zijn strijdbare taal
niet zullen weerstaan[1324].
Treffend is vooral De
harde getuigenis, met de eerste strofe:
Maak u uit
den drijf van mijn bewogen woord,
Zoo gij
houdt van rust, van kalm getalm en traagheid.
Wie van
stee tot stee den klaren noodhoorn hoort,
Laat den
murwen sleur, het loom gemak, de laagheid,
Moet met
mij naar strijd en arbeid voort.
en verder nog:
Zweeg uw
dichter, Vlaanderen, ach, wie zou getuigen?
Broeders,
die mij hoort, wat hurkt gij om den haard?
Ruggen wil
ik rechten die voor onrecht buigen,
Oogen bliksem geven en de vuist een zwaard. (III, 1-4)
De Clercq had praktisch bekeken nochtans weinig te winnen bij
een terugkeer en hij blijft ook sceptisch: „Wij zullen eens zien hoe lang of
het hier zal duren”, zou hij bij zijn terugkeer hebben gezegd[1325].
De goedbezoldigde functie als conservator van het Wiertzmuseum, die hem werd
beloofd, zal dan ook wel de doorslag gegeven hebben bij zijn besluit en dus
niet de opeenvolgende regeringsmaatregelen tegen de activisten met uiteindelijk
de wetten van april 1917, zoals hij zelf later beweert[1326].
Op 11 juni is De Clercq in Vlaanderen terug[1327].
's Anderendaags meldt hij zich aan bij Tack, voorzitter van de Raad van
Vlaanderen, op diens kantoor in het Ministerie van Kunsten en Wetenschappen.
Het onderhoud zal o.m. wel betrekking gehad hebben op zijn aanstelling in
Wiertz waardoor hij ambtenaar bij het Ministerie wordt. Met A. Faingnaert gaat
hij naar de Politische Abteilung, waar men hem wil leren kennen[1328].
Op 17 juni is hij voor het eerst aanwezig op een vergadering van de Raad van
Vlaanderen. Hij wordt er verwelkomd en er wordt aangekondigd dat hij lid zal
worden[1329]. Op
27 juni wordt hij benoemd tot conservator van het Wiertzmuseum[1330]
met een jaarwedde van negenduizend frank[1331]
wat vrij veel is, vergeleken bij wat anderen voor andere functies uitbetaald
krijgen[1332].
Eind juni[1333]
en eind juli[1334]
keert De Clercq, telkens voor een paar dagen naar Nederland terug om de laatste
regelingen te treffen in verband met de overkomst van zijn gezin. Er breekt
voor hem een nieuwe periode aan.
5. De kunstenaar
Op 27 juli 1915 sluit
De Clercq een overeenkomst af voor de uitgave van een bundel verzen[1335]
met C.A.J. Van Dishoeck, die reeds vroeger nauwe relaties met de Vlamingen onderhield
als uitgever van Vlaams werk en van het tijdschrift Vlaanderen. Hij had zich sedert het begin van de oorlog ingespannen
om Belgische vluchtelingen te helpen, onder meer in het Steuncomité voor
Belgische Uitgewekenen[1336].
De Clercq werd persoonlijk door Van Dishoeck geholpen[1337].
Het is dus niet verwonderlijk dat niet Van Looy maar Van Dishoeck op dit moment
als zijn uitgever optreedt.
In het contract is spraak van „het bundeltje”. Dit kan
betekenen dat de titel nog niet vastlag. Op het handschrift[1338]
worden ook „Het boek België”, „Een lied van rouw en roem” en „De ijzeren kroon”
als titel geprobeerd, vooraleer De zware
kroon de definitieve keuze wordt. Op 20 september krijgt de dichter het
eerste exemplaar in handen[1339].
De oorlogsomstandigheden in acht genomen, is het een nette uitgave met
„handtekening” van W.F. Gouwe.
Behalve gedichten die voor de oorlog ontstonden vinden we de
verzen terug die in De Vlaamsche Stem verschenen.
Drie kwamen voor het eerst in De Groene
Amsterdammer voor[1340],
vier in De Nieuwe Amsterdammer[1341]
en twee in Onze Eeuw[1342].
Andere verschijnen voor het eerst in deze bundel[1343]
of werden opgenomen in Het boek van de
Belgische School[1344].
De bundel geniet geen grote belangstelling[1345].
Dat kan best uit de tijdsomstandigheden verklaard worden[1346].
Behalve de gebundelde verzen vinden we elders in tijdschriften
nog nieuw werk. De Nieuwe Amsterdammer drukt
De appel
voor het eerst[1347].
Groot Nederland geeft Uit het Vlaamsche hart[1348]
en het lange epische gedicht De
hemelbrand[1349]
dat we jaren later in de tweede uitgave van Van
aarde en hemel terugvinden. Na zijn afstelling heeft De Clercq kennelijk
geen kans meer in dit blad waarvan Cyriel Buysse mederedacteur is[1350].
Hij
krijgt wel ruimte in Onze Eeuw, maar
niet voor politieke verzen. We vinden er in de zomer van 1916 wel Stille liedekens uit een harden tijd[1351]: een reeks
lyrische gedichten die later in De
noodhoorn worden gebundeld. Eind 1916 begint Tamar in hetzelfde tijdschrift te verschijnen[1352] nog voor het
definitief is voltooid[1353]. In het
voorjaar verscheen in De Groene Amsterdammer Aan Vlaanderen
met het door Colette getekend portret van de dichter erbij[1354]
nadat reeds het jeugdvers Regenboog
werd gedrukt[1355].
De opname van een reeks oudbakken jeugdwerken in Mork's Magazijn en in Leven en werken „maandblad voor meisjes
en jonge vrouwen” in 1916 zal wel om den brode gebeurd zijn. Maar zelfs De Nieuwe Amsterdammer herdrukt
datzelfde jaar verscheidene jeugdgedichten van De Clercq en ook in Vlaamsch Leven worden verzen opnieuw
opgenomen of overgenomen. Voor het feestnummer van het studententijdschrift De Goedendag schrijft hij een van zijn
geestdriftige strijdliederen: Vlaanderen
roept[1356].
Het wordt opgedragen „Aan de strijders met den ‘Goedendag’”.
De
Clercq is geen goed schrijver van artikelen. Dat stellen we ook vast in de
niet-politieke stukken. Bovendien zijn ook daaronder veel opnieuw opgenomen
bijdragen. Een tamelijk lange bespreking van het werk van zijn vriend Gustave De Smet[1357] is nieuw
maar dan nog gestoffeerd met fragmenten uit De Appel[1358]
en passages uit Boven 't rumoer[1359].
Twee gelegenheidscommentaren Boek en lied[1360]
en Concerten in Holland[1361]
geven uiting aan zijn gekende bewondering voor Nederland. Maar in Bellettristen keert hij zich tegen niet
genoemde Nederlandse literatoren die in de geest van de Tachtigers „hun lezers
in verrukking brengen door de heimnisvolle schoonheden van een ingewikkeld
niets”[1362].
De Clercq blijft Gezelle een onverwoestbare bewondering en
genegenheid toedragen. Hij bekijkt nu Guido
Gezelle als flamingant[1363].
Gezelle was van nature een dulder, maar bij momenten werd het hem te machtig.
Als hij nu had geleefd dan zou hij aan de kant van de activisten gestaan
hebben, zo stelt De Clercq het zich voor.
De Clercq ziet in de eerste oorlogsjaren de kans om uit te
geven en vooral heruit te geven. De herdrukken blijven niet beperkt tot
geisoleerde gedichten en artikels in tijdschriften.
Na De zware kroon volgt
nog hetzelfde jaar de uitgave van vier epische gedichten: De
appel, De
hemelbrand, Ahasver en
Doemsdag. Ze
worden in 1915 samengebracht onder de titel Van
aarde en hemel. De publikatie is een initiatief van L. Simons, leider van
de Wereldbibliotheek. Hij treedt persoonlijk op als uitgever van deze
„steunuitgave” ten behoeve van de gebroodroofde dichter. Simons is van oordeel
dat het immoreel is iemand onder druk van broodroof te dwingen „een hem tot
plicht geworden taak” te doen opgeven[1364].
Hij verwacht dan ook dat velen zullen inschrijven op de bundel en zo „het hunne
bijdragen om hem over de eerste moeilijkheden heen te helpen”. De bundel
vermeldt de opdracht: „Tot duurzamen blijk van dank in liefde heb ik dit werk
uit den harden tijd opgedragen aan mijn goede moedige vrouw”.
De noodhoorn verschijnt in het najaar 1916. De uitgave wordt niet bezorgd
door de gewone uitgevers van De Clercq, maar wel door de Uitgeverij Dietsche
Stemmen, die te Utrecht het gelijknamige tijdschrift brengt. Dat gebeurt pas
nadat De Clercq elders is gaan aankloppen. Hij heeft zeker contact opgenomen
met Van Dishoeck. Op 15 september 1916 kondigt hij zijn bezoek bij de uitgever
aan om „over de uitgave van een nieuw bundeltje 'De Noodhoorn' ”
te spreken[1365].
De Nederlander is er vermoedelijk voor teruggeschrokken om de politiek geladen
„vaderlandsche liederen”[1366]
van de controversiële dichter uit te geven.
We
vangen bitter weinig reacties op. Alleen Carel Scharten stelt vast dat De
Clercq in alle omstandigheden de „dichter voor zijn volk blijft”[1367]. Op het
moment dat De noodhoorn verschijnt
hebben verscheidene strijdgedichten daaruit door herhaalde publikatie in bladen
reeds hun weg gevonden naar het hart van de flaminganten. Drie niet-politieke
gedichten verschenen eerst in De Nieuwe
Amsterdammer[1368].
De populariteit van De Clercq komt tot uiting bij een enquête
in januari en februari 1916 uitgevoerd door het activistische blad Het Vlaamsche Nieuws. Uit vijfhonderd
drieëntwintig antwoorden komt naar voor dat De Clercq de zesde plaats bekleedt
onder de meest geliefde dichters. Hij volgt na Gezelle, Conscience, Streuvels,
Ledeganck en De Mont. Hij gaat Verriest en Rodenbach vooraf[1369].
Het moment is gunstig voor de publikatie van het werk van De Clercq. De dichter
maakt er gebruik van om tegen een behoorlijke vergoeding heruitgaven te
brengen. Dat lenigt de nood.
S.L. Van Looy neemt in 1916 de heruitgave van De Vlasgaard en Terwe op zich: twee luxueuze boekjes, vergeleken bij de schamele
eerste edities. Ze worden aantrekkelijk verlucht door J.B. Heulekom. De vlasgaard is nog steeds opgedragen
aan prof. P. Fredericq.
In
de Nederlandsche Bibliotheek, een uitgave van de Maatschappij voor Goede en
Goedkope Lectuur onder leiding van L. Simons, wordt datzelfde jaar Uit zonnige jeugd uitgegeven[1370].
Naast de jeugdverzen die we in die tijd ook al in een paar tijdschriften
terugvonden, bevat het nog een reeks andere gedichten die, op een drietal na[1371],
in de vroegere bundels Echo's, Ideaal,
Natuur en Liederen voor 't volk werden
opgenomen[1372].
Ook van Het Rootland, dat destijds
als Davidsfondsuitgave in Nederland niet verspreid werd, komt er een nieuwe
uitgave, zonder de illustraties van Modest Huys dit keer. De uitgeversmaatschappij
V.H. Paul Brand uit Bussum brengt ze in 1917 in omloop.
De Clercq sluit op 24 april 1917 andermaal een overeenkomst af
met S.L. Van Looy, nu voor een derde vermeerderde druk van Gedichten.
Met Tamar krijgen
we opnieuw een uitgebreider episch werk geïnspireerd door de bijbel. In maart
1917 is een handschrift bij D. De Vos, die na lectuur van een gedeelte ervan
dadelijk enthousiast is en overweegt het uit te geven[1373].
De Clercq schaaft intussen zijn tekst nog wat bij. Het handschrift is voltooid
op Paasavond[1374].
De dichter heeft er een jaar aan gewerkt en het heeft hem sterk geboeid, maar
de voltooiing heeft ook iets van een bevrijding: „Lacy! Al die dagen van groote
werkelijkheid verdroomde ik bij „Tamar”! Thans scheid ik van mijn hooge
joodsche vrouw om te komen tot mijn besten christenvriend. Na een jaar lang
zoeken, zwoegen en licht slaan in het donker, doet het wel goed zich eens
deugdelijk om te wringen in de zon” schrijft hij aan Borms, die intussen ten
volle geëngageerd is in de politiek van de Raad van Vlaanderen[1375].
Reeds op 3 maart ondertekenden De Clercq en De Vos, die voor
de Antwerpse uitgeverij Mercurius optreedt, een contract voor
de uitgave van Tamar[1376],
maar het duurt nog tot januari 1918[1377]
voor het boek verschijnt geïllustreerd met tekeningen van Frits Van den Berghe.
De uitgave wekt vrij gunstige belangstelling in Vlaanderen zowel als in
Nederland. Alfred Van Deuren, die er in Vlaamsch
Leven een uitvoerige bespreking aan wijdt, verheugt er zich over dat De
Clercq opnieuw in Vlaanderen publiceert: „te veel wijken tegenwoordig onze
schrijvers uit naar het buitenland, om hun werken uit te geven: het Vlaamsche
volk wordt alzo meer en meer vervreemd van zijn letterkundigen”[1378].
6.
Levensomstandigheden
a. Materiële zorgen
Jacob mag dan al zeggen in zijn lijkrede bij het graf van
De Clercq „Gij waart blijde met Uw afstelling als een kind”[1379]
toch moet het voor De Clercq geen zorgeloos leventje geworden zijn. Na de val
van De Vlaamsche Stem en het
wegvallen van een inkomen van hoofdredacteur verbetert de situatie er voor hem
niet op. De vrijheid die hij zo begeerde heeft hij zonder twijfel met zorg om
het materiële moeten betalen. Zijn onverwoestbaar optimisme bracht hem zeker
geen bankbriefjes in de lade. Hij schrijft in de tweede helft van 1916 met
voldoening aan zijn familie in Vlaanderen dat minister Poullet hem „heeft
beloofd en [...] doen zeggen dat ik na de oorlog onmiddellijk in eer en ambt
hersteld wordt”[1380].
Veel wijst er op dat hij allerhande heeft moeten proberen om aan de kost te
geraken. De heruitgave van vroegere werken is alvast een van de middelen. Hij
moet hebben aangevoeld dat ze zijn reputatie als auteur niet steeds ten goede
kwamen.
De strijd die hij in de eerste helft van 1916 voert tegen Gerretson om
achterstallig loon te krijgen, is symptomatisch, niet alleen voor de wijze
waarop hij op zijn recht staat, maar ook voor de materiële behoeften[1381].
Hij kan zich financieel recht houden met de steun van het
Nederlandsch Comité tot Steun van Belgische en andere Slachtoffers[1382]
en van goedgeefse welstellende vrienden[1383]
als professor Bodenstein[1384],
het Nederlands kamerlid Th. van Welderen, baron Rengers[1385],
Daan de Lange en de familie Pieck uit Bussum[1386].
Die geldelijke hulp en de opbrengst van de steunuitgave van Van aarde en hemel en van de bijdragen
in bladen verschaffen occasionele inkomsten die tijdelijk helpen, maar niet
volstaan. Reeds tijdens deze eerste Nederlandse periode zijn voordrachten of
lectuur uit eigen werk hem een middel om zijn zwakke financiële toestand wat op
te vijzelen. Wel wenst men hem „niet als politiek man [...] maar als dichter en
letterkundige”[1387]
te horen. Hij slaagt er zelfs in leeropdrachten te bemachtigen en wordt gevraagd,
o ironie!, om aan Nederlanders Franse taal en literatuur te onderwijzen. Hij
heeft daarbij de gelegenheid om van de Franse klassieken geregeld een
sprongetje te maken naar Shakespeare en Goethe[1388].
Men mag aannemen dat de Nederlanders op die manier De Clercq
iets willen gunnen, want „men beschouwt hem als een idealist, die er ingevlogen
is”[1389].
De Clercq kan dank zij al die inkomsten wel rondkomen, maar
van het „overschot” waarvan het giftige Belgisch
Dagblad reeds op 2 februari 1916 melding maakte is zeker vóór noch na die
datum sprake geweest[1390].
In zijn brief aan Borms[1391]
wijst De Clercq onomwonden op de armoede waarin hij leeft. Als hij, bij zijn
terugkeer naar België tegenover Faingnaert pocht het nooit zo goed gehad te
hebben als sedert zijn afstelling, dan zal dit wel bluf geweest zijn om
behoorlijke financiële compensaties te verkrijgen voor zijn terugkeer. Zo
voelde Faingnaert zelf het trouwens ook aan[1392].
b. De vriendenkring
De Clercq houdt van beweging en van menselijk contact. Hij
vult een deel van zijn tijd daarmee tijdens zijn verblijf in Nederland.
Het samentreffen van Vlaamse auteurs in De
Vlaamsche Stem was niet louter professioneel, al komen er spoedig weer
moeilijkheden. Buiten die kring knoopt hij relaties aan met Karel Van den Oever
die in Baarn is beland; „we zijn dikke vrienden” schrijft Van den Oever
geestdriftig daarover aan Jozef Muls[1393]. Het is ons
niet bekend of de dichters na het vertrek van De Clercq naar Bussum mekaar nog
geregeld opzoeken. Maar bij de vorming van het Nationaal
Vlaamsch Comiteit zijn Van den Oever en De Clercq samen betrokken.
Met zijn belangstelling voor Noord-Nederland beperkt De Clercq
zijn letterkundige relaties niet tot de Vlaamse vrienden. Het Waldenexperiment
van Frederik Van Eeden, die hij in 1913 reeds te Gent leerde kennen, boeit hem.
Hij gaat de Nederlandse dichter opzoeken. Deze bericht in zijn dagboek over de
„vroolijke kring” die hij met René De Clercq [...] „de vlaamsche dorpeling met
zijn grote baard” erbij op 16 juni 1915 bij zich heeft[1394].
De Clercq onderhoudt ook vriendelijke contacten met Adama van
Scheltema, die wel eens als zijn Noordnederlandse evenknie wordt voorgesteld[1395].
De relatiekring die hij opbouwt in Bussum is echter van groter
persoonlijke betekenis voor De Clercq en ook voor zijn gezin. De vrienden en
bepaalde omstandigheden maken van de Bussumse periode een uitermate gelukkige
tijd[1396], de
materiële zorgen ten spijt.
Door bemiddeling van zijn uitgever[1397]
heeft De Clercq aan de Singel een klein maar gerieflijk huisje gevonden. Op 17
juli 1915 wordt daar een vijfde kind, het dochtertje Marva geboren „waar mijn
ouders heel gelukkig mee waren” getuigt Elza De Clercq[1398].
Met de onverwoestbaar optimistische De Clercq als centrale figuur, wordt het
huis geregeld de ontmoetingsplaats voor vrienden. Van zijn kant is De Clercq
voortdurend op stap, want beroepsbanden heeft hij in 1916 niet meer.
Een van de eersten die hij in Bussum ontmoet is Karel
Platteau, van de Antwerpse muziekuitgeversfamilie. Samen maken ze geregeld
wandelingen in het Breduisbos. In december 1915 sluiten De Clercq en zijn gezin
ook levenslange vriendschap met de kunstzinnige Nederlandse familie Pieck, met
wie Karel Platteau hen in contact brengt[1399].
Bij de familie Pieck gaat De Clercq geregeld zijn nieuwste verzen lezen, om de
bedaarde commentaar te horen van de heer Pieck. Het enthousiasme van de
huisgenoten is dan soms zeer groot. Bij die gelegenheden wordt ook gemusiceerd
en pret gemaakt.
Deze gezellige kring groeit spoedig nog aan. Nadat ze eerst
een tijdlang in Amsterdam op de sukkel zijn geweest, komen Gust De Smet en,
kort na hem, Frits Van den Berghe in de omgeving wonen[1400].
De Gentse vrienden vinden elkaar weer en beleven samen onvergetelijke uren[1401].
Voor De Clercq loopt een bezoek telkens uit op een nachtelijke voettocht
huiswaarts door het landschap van het Gooi. Als het huis van de dichter zelf
het centrum is van vrolijk vertier, moet mevrouw De Clercq er maar voor zorgen
dat de vrienden van haar onberekende man hun natje en hun droogje krijgen.
En intussen helpen de kunstenaars elkaar vooruit met het
weinige dat ze verdienen. Jozef Cantré, die pas na de oorlog het gezelschap
meemaakt, getuigt dat zij „beeldende kunstenaars in al de moeilijke
ogenblikken, die een vluchteling doormaken kan, steeds in hem [De Clercq] een
werkelijk vriend en helper vinden mochten”. En verder: „René leerde ons allen
steeds door de tranen heen te lachen en hard door te bijten waar het leven
bitter werd”[1402].
Maar
de relaties blijven niet tot het oppervlakkige beperkt. Vooral Frits Van den
Berghe, in die tijd op drift geslagen en hunkerend naar houvast, zoekt
aansluiting en steun bij De Clercq en laat zich door diens Vlaamse overtuiging
tot geestdrift brengen[1403]. Maar ook De
Clercq voelt zich tot de intellectualistische en belezen Frits aangetrokken.
Uit de vele contacten en de urenlange gesprekken en discussies groeit tussen de
dichter, die zich in die tijd verdiept in bijbellectuur en in de creatie van
zijn gespannen en soms sombere Tamarverhaal, en de door onrust en twijfels getormenteerde schilder, een warme
en jarenlange vriendschapsrelatie[1404].
Van den Berghe geeft in 1916 de uitdrukking van zijn waardering voor De Clercq
in een imposant portret dat de dichter zittend voorstelt, terwijl hij een
gedicht voorleest[1405].
Zijn bewondering en vriendschap voor Frits, en zijn vertrouwen in de waarde van
zijn kunst, laat De Clercq niet alleen blijken door hem Tamar te laten illustreren en door zijn werk te propageren waar hij
kan, maar ook door zelf werk van Frits te kopen voorzover zijn middelen dat
toelaten. Werken die nu gelden als mijlpalen in de ontwikkeling van de schilder
en in gereputeerde collecties zijn terechtgekomen, waren toen in het bezit van
René De Clercq[1406].
Ook de heer en mevrouw Daan en Agnes De Lange behoorden tot
de relatiekring van De Clercq in die eerste Bussumse tijd. De Lange is
architect en minnaar van wat schoon en aangenaam is[1407]:
muziek, literatuur, drank en vrouwen. Zijn vrouw, de dochter van een welstellend
hoteleigenaar uit Amsterdam, is een begaafde zangeres en pianiste en een
speelse natuur. In het Gooi bewonen ze een rijk, mooi huis[1408],
waar De Clercq steeds welkom is. Er wordt dan gedeclameerd en gemusiceerd, en
Agnes zingt liederen, terwijl ze zichzelf begeleidt aan de piano. Het is op die
manier dat De Clercq in nauwer contact komt met het Duitse romantische lied en
een grote voorliefde opvat voor Schubert en Schumann. Hij zingt dan thuis ook
vaak zelf uit liedbundels die hem door Agnes De Lange worden meegegeven. Hij
zoekt de melodie op de fluit, die nog steeds zijn eigen instrument is. Uit deze
tijd stamt dus de grote belangstelling van De Clercq voor het lied, een
kunstvorm die hij achteraf zelf creatief gaat beoefenen.
Intussen blijven ook vrienden uit de vooroorlogse tijd van
achter het front of elders contact met De Clercq onderhouden. Reeds van in het
voorjaar 1915 is er correspondentie van Adiel Debeuckelaere[1409],
louter persoonlijk van inhoud. De Clercq treedt op als bemiddelaar opdat
brieven van Debeuckelaere aan zijn vrouw, die in België is gebleven, terecht
zouden komen.
Ook van De Gruyter hoort De Clercq spoedig meer. Als die
eindelijk het adres van De Clercq heeft kunnen vinden, vraagt hij om nieuws en
ook om toezending van de tekst van De appel[1410].
Later schrijft hij nog opdat De Clercq hem toneelstukken zou opsturen[1411].
Jef Arras, eveneens oud-collega, schrijft vanuit Engeland aan De Clercq:
„Gruyter amuseert zich op 't front met, helemaal voor zichzelf alleen, „De
Appel” voor te dragen, uw meesterwerk, volgens hem”[1412].
Na de afzetting van De Clercq valt de hele correspondentie
stil. Dat kan coïncidentie zijn. De Clercq komt er door slordigheid slechts
moeilijk toe brieven te schrijven[1413].
Dat kan de reden zijn waarom de vrienden niet blijven schrijven. Jef
Goossenaerts stoort zich alleszins niet aan de faam van De Clercq. Hij houdt in
het voorjaar 1917 in het krijgsgevangenenkamp te Göttingen, waar hij
geïnterneerd is, een voordracht over de dichter. Staf Bruggen, eveneens
krijgsgevangene, draagt de gedichten voor[1414].
B. TERUG IN BELGIE: juni 1917 - oktober 1918
1. Inzet
in het activisme: juni - december 1917
a. Triomfantelijke terugkeer
De
populariteit van De Clercq wordt als een sterke troef uitgespeeld door de
activisten. De gelegenheid daartoe is de Guldensporenviering. Om een maximaal
effect te bereiken zal De Clercq tweemaal optreden: te Brussel op 10 juli en te
Antwerpen op 11 juli. Zijn terugkeer wordt behoorlijk ingekleed in het nieuws
gebracht. Op 17 juni 1918 reageert Het
Vlaamsche Nieuws schijnbaar verrast: „Op het laatste ogenblik vernemen wij,
dat dichter René De Clercq, uit Holland teruggekeerd, het woord zal voeren op
onze Sporenviering. Goed nieuws dus!”. Het bericht wordt gedrukt „Namens het
Guldensporenkomiteit”. De publiciteit beperkt zich niet tot krantenberichten.
Op vele plaatsen worden langwerpige plakbrieven opgehangen met: „René De Clercq komt!”[1415].
In de Alhambrazaal te Brussel is het optreden van hem
„wiens naam we niet hoeven te maken” het hoogtepunt van een gevarieerd en
geanimeerd programma[1416].
In Antwerpen, waar Het Vlaamsche Nieuws en
Antwerpen Boven de naam van De
Clercq, sedert zijn afstelling, permanent in de actualiteit hebben gehouden,
wordt de populariteit van de dichter met kracht uitgespeeld. Nadat men het
geduld van de vierduizend aanwezigen[1417]
op de proef heeft gesteld, komt De Clercq de zaal binnen: „spontaan staan
duizenden opgekomen Vlamingen op [...] er wordt gewuifd met hoeden en zakdoeken
[...] terwijl een machtige ovatie maar altoos zwelt”. De Clercq maakt indruk:
„er is iets in hem dat spreekt van fier zelfbewustzijn [...] heel zijn houding
getuigt van een prachtkerel, die niet terugdeinst om offers te brengen voor de
som van al zijn hopen en strijden”. In essentie komt de inhoud van zijn wat
zelfingenomen rede overeen met die van de propagandavoordrachten die hij voor
Nederlandse studenten hield en waarvan de decennia-lange verknechting van Vlaanderen
en zijn broodroof door de Belgische regering de thema's zijn. Van belang is het
ook vast te stellen dat hij hier nog opkomt voor een vrij Vlaanderen in een
hersteld België.
Emmanuel De Bom, die zijn sympathie voor De Clercq zelfs
tegenover Streuvels niet kon verbergen, schrijft in de gereputeerde Nieuwe Rotterdamsche Courant een
uitvoerig en geestdriftig relaas over het triomfantelijk optreden van De Clercq[1418].
We lezen onder meer: „Want waarlijk, ik die mijn hoofd heb koel gehouden, hoe
vaak het hart ook weende, heel dezen schrikkelijken oorlog lang, ik kan het
getuigen: een liefde als die ons volk dezen man toedraagt, is iets eenigs: René
De Clercq is op dit ogenblik de populairste Vlaming, hij wordt op de armen
gedragen, en wee hem die een haar
aan zijn hoofd mocht krenken”.
Anti-activistische
bladen, zoals De Vlaamsche Leeuw, steken
de draak met het blufferig optreden van De
Clercq. Ze vinden het pathetisch en belachelijk[1419].
De Clercq heeft als conservator zijn intrek genomen in het
woonhuis bij het Wiertzmuseum te Brussel[1420].
De goed bezoldigde sinécure wordt hem door de Raad van Vlaanderen echter
slechts toegespeeld om hem bestaanszekerheid te verschaffen. Van hem wordt
verwacht dat hij zich zal inzetten voor het activisme. Tijdens de zitting van
29 juli legt hij de eed af als lid van de Raad van Vlaanderen[1421].
Zijn politieke opvattingen op dat moment vernemen we in een
interview dat hij toestaat aan de Waalse activist Paul Ruscart[1422].
De Clercq spreekt zich daarin uit voor een volledige politieke scheiding van
Vlaanderen en Wallonië. Hij beschouwt die echter slechts als een stap naar wat
zijn ideaal is: “un Etat néerlandais englobant dans son sein les Flandres”.
Zijn Grootnederlands ideaal is dus niet langer alleen cultureel en economisch,
maar nu ook zuiver politiek gemotiveerd.
Daarbuiten heeft de dichter geen klare politieke visie op wat
er omgaat. Hij volgt degenen die de Vlaamse zaak met radicalisme verdedigen: de
Jong Vlamingen. Hij wijst er in het interview met Ruscart op dat
dwangmaatregelen, zoals de Besluitwet[1423],
hem met meer koppigheid de strijd tegen de regering doen voeren: „je suis
résolu à faire triompher notre cause en dépit de tous les obstacles”.
Kort nadat hij dit interview toestond aan La Belgique wordt De Clercq hoofdredacteur van de Gazet van Brussel. Het is van belang na
te gaan hoe hij die functie waarneemt want ze biedt hem de kans opinievormend
op te treden.
b. Gazet van Brussel
Op het ogenblik dat De Clercq hoofdredacteur wordt, staat het
blad reeds een tijdlang onder de leiding van de discrete maar hard werkende
Adolf Peremans[1424].
De aanstelling van De Clercq geschiedt onder druk van de Jong Vlamingen die
sedert het verdwijnen van De Vlaamsche
Post hun stem niet voldoende konden laten horen in de pers[1425].
Ze hebben een onafgebroken strijd gevoerd om een greep op het Brusselse blad te
krijgen[1426]. Met
een temperament als De Clercq, die toch manoeuvreerbaar is en zich, althans op
papier, sedert lang tot de Jong Vlaamse Beweging heeft bekeerd, moet men de
discrete Peremans wel de baas kunnen. Als dit werkelijk de hoop van de Jong
Vlamingen was, dan hebben ze zich grotendeels misrekend. Het blijkt spoedig dat
Peremans zich best kan handhaven. De komst van De Clercq is nochtans niet
zonder invloed gebleven.
Als De Clercq zijn functie opneemt komt het erop aan de lezers
niet te verontrusten. De Gazet van
Brussel volgt wel een activistische lijn, maar is niet Jong Vlaams. Men
moet vermijden de indruk te wekken dat hij een extremist is. Zijn aantreden als
hoofdredacteur wordt met de nodige luister omgeven. Op 26 augustus 1917
verschijnt zijn naam voor 't eerst in de kop van de krant. Midden op de eerste
bladzijde komt zijn, mogelijk voor de gelegenheid geschreven gedicht: Waarheidsliefde.
Het moet direct uiting geven aan de ernst waarmee hij zijn journalistieke
taak opvat. Het gedicht wordt ingekleed met een editoriaal waarin De Clercq
hartelijk wordt begroet en waarin grote verwachtingen worden gebouwd op zijn
leiding van de krant. Er wordt echter geen nieuw programma afgekondigd; het
blad zal zijn vroegere lijn blijven volgen[1427].
In „Een woord tot den lezer” bevestigt De Clercq op 28 augustus zijn wil om
„met hart en ziel” te geven wat van hem wordt verwacht.
Het valt ons op dat onder De Clercqs leiding het blad heel wat
meer belangstelling voor de Raad van Vlaanderen opbrengt[1428].
Anderzijds zijn het de geregelde bijdragen van Balder (d.i. Ad. Peremans) die
de tendens en de geest van het blad bepalen.
Vooral de eerste weken houdt De Clercq zich nog enigszins op
de achtergrond[1429].
Pas in oktober komen artikelen voor waarin hij een eigen mening vooropstelt.
Hij wil in de eerste plaats meer begrip vragen voor Nederland. De Gazet van Brussel schonk weinig aandacht
aan het Noorden. Ze veroorloofde zich zelfs schimpscheuten aan het adres
van de noorderburen[1430]. De Clercq
brengt daarin verandering; hij doet dat geleidelijk. Hij legt in een eerste
artikel uit hoe de Nederlander Vlaanderen ziet: dat wil zeggen, heel wat
sympathieker dan men gewoonlijk aanneemt[1431]. Twee weken
later[1432]
neemt hij het op voor Nederland dat door Engeland onder druk wordt gezet om
zijn vloot in te zetten in de oorlog. Hij wijst eerst op wat de Nederlanders
voor de Belgische vluchtelingen deden en speelt in op de anti-Engelse gevoelens
die sedert de Zuidafrikaanse Boerenoorlog bij vele Vlamingen zijn blijven leven[1433].
Als
overtuigd Grootnederlander besteedt De Clercq ook aandacht aan
Frans-Vlaanderen. Hij betoogt dat Frankrijk als het, in ruil voor het
aanvaarden van de vrede Elzas-Lotharingen van Duitsland terugeist, zelf ook
maar best Frans-Vlaanderen kan terugschenken aan Vlaanderen[1434].
Anti-Engelse gevoelens krijgen nog eens de vrije loop in Bommenaanslag op Antwerpen[1435].
Hij moet nochtans toegeven dat men niet weet of het ging om een bombardement
door Engelsen. Het tegen Engeland gerichte hekeldicht Grijpland
wordt hierbij andermaal gedrukt.
Het grootste deel van zijn artikelen houdt verband met de
Vlaamse strijd. Hij kijkt vanuit de hoogte op de passieven neer[1436].
De activist is „In zijn idealisme” [...] de zuiverste realist”. Hij bevestigt,
in een verdere bijdrage dat het Vlaamse volk zijn vertrouwen in de regeerders
verloren heeft[1437].
Nu is er slechts „het vertrouwen in onszelf, in het Vlaamsche volk, in de
Vlaamsche leiders en in de Raad van Vlaanderen”. Van de Raad wordt niets minder
verwacht dan de redding van Vlaanderen.
Dergelijke artikelen illustreren de evolutie in de strekking
van het blad. De Clercq brengt meer radicalisme. De steun voor de Raad van
Vlaanderen en de kritiek op de passieven nemen toe in gelijke verhouding.
Op 3 november betreurt De Clercq nog eens dat de eenheid in
het Vlaamse kamp is verbroken. De verantwoordelijkheid daarvoor ligt bij de
„halfslachtigen”. Op 8 november schrijft hij met overgave over Het Eeuwfeest der Gentsche Hoogeschool en
maakt van de gelegenheid gebruik om zijn voldoening uit te spreken over de
groei van het activisme te Gent, d.i. de Jong Vlaamse Beweging.
Als het blijkt dat de burgemeesters van de gemeenten van
Groot-Brussel de taalverordening van de bezetter boycotten, waarbij bepaald
wordt dat in Vlaanderen het Nederlands[1438]
en in Wallonië het Frans de administratieve talen zijn, dan klaagt De Clercq
hun houding aan[1439].
Hij weerlegt ook dat het om een tegen de Walen gerichte maatregel zou gaan.
Het groeiend radicalisme van de Raad van Vlaanderen, en de
behoefte om de vruchten te oogsten van de strijd, desnoods tegen de Duitsers in
als het niet met de Duitsers kan, krijgt ook een echo in een artikel van René
De Clercq. Precies een maand voor de Raad van Vlaanderen op 22 december de zelfstandigheid van
Vlaanderen uitroept, pleit De Clercq zeer nadrukkelijk daarvoor[1440].
Hij meent, dat de toestand eens en voor altijd moet geregeld worden wil men
nieuwe conflicten vermijden: „Niet langer is de leus een vrij Vlaanderen in een
vrij België. De meeste stemmen verheffen zich uitsluitend voor een zelfstandig
Vlaanderen”. Dit is de eerste keer dat De Clercq persoonlijk en openlijk
afstapt van de Belgische idee. Ten minste als wij het document van 16 december
1915 buiten beschouwing mogen laten. De Clercq verdedigt nu zeer extreme
standpunten en neemt zijn rol in de krant waar door het lezerspubliek voor te
bereiden op wat te gebeuren staat. Hij verdedigt de politiek van Jong
Vlaanderen. Zelfs de gematigde Peremans laat er zich een tijdlang door
meeslepen.
De invloed van De Clercq in de Gazet van Brussel is dus niet te verwaarlozen. We beschikken
bovendien over het getuigenis van dr. R.P. Oszwald dat De Clercq „een fijnen,
kritischen blik op de beteekenis van politieke opstellen had”. Hij bewees dat
door „zijn werkzaamheid als redactielid [van de G.v.B.], waarbij hij scherp en
raak van de censuurstift gebruik maakte”[1441].
Anderzijds hebben we in het verleden vaker vastgesteld dat De Clercq niet voor
de journalistiek in de wieg gelegd was. Ook nu weer bekoelt zijn ijver al gauw.
Bovendien is hij geen leider en mist klare politieke denkbeelden. Peremans
slaagt er dan ook in het blad weer naar zijn hand te zetten; zeer tot
ongenoegen van de Jong Vlamingen, zoals verder zal blijken.
Dat tekort aan standvastigheid in denken en handelen merken we
ook in het optreden van De Clercq in de Raad van Vlaanderen.
c. Raad van Vlaanderen
De Clercq speelt geen opvallende rol in de Raad van
Vlaanderen. Hij heeft geen reële bijdrage geleverd tot de activistische
politiek. Zijn rol en betekenis blijven binnen het kader van de
propagandavoering. H. Mommaerts drukte het voor ons als volgt uit: „M.i. liggen
de oorzaken van het falen van d.C. in de aktivistische politiek in zijn eigen
karakterfouten. Hij was een dichter en daarbij een onevenwichtig, primair
reagerend natuur-mens, die zich moeilijk kon aanpassen aan onze gecultiveerde
samenleving, die realiteitszin, aktiviteit en doorzettingsvermogen verlangt.
Het paste in de propaganda hem sterk op te hemelen, en dit heeft zijn
zelfoverschatting bevorderd”[1442].
Die zelfoverschatting uit zich in de behoefte om, hoe dan ook, op de voorgrond
te treden. Dat maakt dat de naam van De Clercq geregeld opduikt als we de
werking van de Raad van Vlaanderen nagaan.
Zijn tussenkomsten tijdens de vergaderingen zijn meestal
beperkt tot lapidaire verklaringen of impulsieve reacties, kennelijk
uitschieters van de dichter-gevoelsmens die het bij de eindeloze discussies op
de heupen krijgt[1443].
Maar ook uit zijn optreden in de Raad van Vlaanderen is een geleidelijke
radicalisering van zijn houding merkbaar.
De Clercq beschikt trouwens over enig gezag. Naar aanleiding
van het incident Eggen verdedigt hij op 13 augustus 1917 het bestuur[1444].
Hij maakt deel uit van een delegatie die Eggen gaat opzoeken om hem te
verzoeken niet meer naar de zittingen van de Raad te komen. Nadat Eggen zich
erg had aangesteld tegenover de delegatie is het toch weer De Clercq die het
voor Eggen opneemt zodat geen tuchtmaatregelen tegen hem worden getroffen.
Het is niet ondenkbaar dat hij tijdens de vergadering van 28
augustus zou uitgeroepen hebben: „Wij moeten trachten te krijgen van
Duitschland wat wij kunnen krijgen; daarom moeten wij van nu af aan den Staat
Vlaanderen eisen”[1445].
Maar dan moeten we dit zien als een uiting van zijn bekommernis om de toekomst
van Vlaanderen, veeleer dan als een bewijs van Duitse sympathie. Op 24
september is hij mede-ondertekenaar van een hard document waarin het bestuur
van de Raad ertoe aangemaand wordt bij de keizer de terugkeer te eisen van de
naar Frankrijk weggevoerde arbeiders, onder bedreiging van bekendmaking van de
misstanden en schorsing van de zitting van de Raad van Vlaanderen[1446].
Dit optreden van De Clercq is ook reeds een teken van zijn standpunt in het
conflict dat in de Raad is gegroeid tussen het in hoofdzaak Jong Vlaamse
bestuur en de unionistische groep die zich onfhankelijker wil opstellen
tegenover de bezetter en ruimere mogelijkheden voor de toekomst van Vlaanderen
wil openhouden. Als lid van de Dietsche Bond en met zijn Grootnederlandse
dromen voor zich, mengt De Clercq zich in de besprekingen tijdens de
vergadering van 25 september[1447].
Dan gaat het om wijzigingen in de leiding van de Raad en de te volgen politiek.
In een poging om het bestuur bij verrassing omver te werpen, doet De Clercq het
voorstel dat het zich aan een vertrouwensvotum zou onderwerpen. Er volgt een
levendige discussie. De Clercq meent dat het bestuur zich te zeer door de
Duitsers laat leiden. Hijzelf, en onder meer ook zijn vriend Borms, willen
mannen van het eerste plan, die vooral bekend zijn in Nederland[1448].
Was er naast zijn grootneerlandisme ook persoonlijke ambitie in het spel? We
moeten het antwoord schuldig blijven.
Op 9 oktober wordt onder druk van de Politische Abteilung een
nieuw bureau gekozen. De Clercq wordt in het bureau opgenomen[1449].
Als lid van het bureau zetelt hij mee in de Oberkommission, die het
contactorganisme is met de bezettende overheid en die tot taak heeft de
bestuurlijke scheiding te voltrekken[1450].
De Clercq blijft dus niet zonder meer op het achterplan. Bij
de viering van het honderdjarig bestaan van de Gentse universiteit, op 3
november, is hij uitgenodigd, zoals alle leden van de Raad van Vlaanderen. Hij
zit mee aan bij het banket dat door de Duitse autoriteiten aan de akademische
overheid wordt aangeboden. Tijdens de muzikale plechtigheid onder leiding van
Lieven Duvosel in de Schouwburg, houden hij en Jan Wannijn de gelegenheidstoespraken[1451],
waarbij ze „als redenaars wedijveren in felheid”[1452].
De taakverdeling onder de leden van het bureau heeft plaats
op 20 november, terwijl De Clercq op propagandatournee is in Duitsland. Hij
krijgt spoor, telegraaf en marine toegewezen[1453].
Men mag daar evenwel niet te veel belang aan hechten; de Duitsers bestuurden de
respectievelijke departementen zelf[1454].
d. De Clercq en de propaganda
De betekenis van De Clercq voor de Raad van Vlaanderen ligt
vooral op het gebied van de propaganda.
De Clercq maakt indruk als spreker en zijn naam trekt
mensen aan[1455]. Hij
beschikt over redenaarstalent en verstaat de kunst om op het gemoed te werken[1456].
Hij wordt dan ook spoedig ingeschakeld voor de propaganda.
Op 2 augustus wordt De Clercq lid van de vijfkoppige Propagandacommissie[1457].
Of hij, met zijn gewone slordigheid, iets heeft bijgedragen tot de organisatie
van de propaganda, kan betwijfeld worden. Hij treedt in de eerste maanden wel
verscheidene keren op tijdens propagandameetings[1458]
maar blijft toch ver ten achter bij medepropagandist Richard De Cneudt, met wie
hij een paar keren samen op het podium komt. Meestal gaat het om kleinere
plaatselijke meetings in het Brusselse. Een paar keren wordt hij als
paradepaard uitgespeeld bij grotere gelegenheden. Hij is de spreker die
„imponeert door zijn verbluffend zelfgevoel, en wiens levendigheid en
uitbundigheid steeds boeit en tot de daad aanzet tegelijk”[1459].
Het verwondert dan ook niet dat de Gentse correspondent van Antwerpen Boven[1460]
het verslag van een optreden van Borms en Lambrichts te Gent besluit: „Wanneer
komt dichter De Clercq hier eens het woord voeren?”.
Op 31 augustus treedt hij, gezien het succes van 11 juli, andermaal op in
Thalia te Antwerpen. De avond wordt georganiseerd door Jong Vlaanderen. Hij
spreekt er voor een goed gevulde zaal „over den inwendigen strijd die hij heeft
geleverd, over den weg die hij aflegde, als Vlaming, om eindelijk te geraken op
het radikaal Vlaamsch aktivistisch standpunt waarop hij thans staat”[1461]. Richard De
Cneudt leest een motie waarin niet enkel bestuurlijke, maar ook politieke
scheiding wordt geëist[1462]. Op 16
september treedt hij, samen met M. Rudelsheim, op in het Atheneum te Antwerpen
tijdens een vergadering van de Gentse hoogstudenten, georganiseerd door het
studententijdschrift Aula[1463]. 's Namiddags
gaan de nog opgewonden activistische jongeren kardinaal Mercier uitjouwen, die
in Antwerpen is voor een godsdienstige plechtigheid. Bij een toespraak in
Mechelen in de zaal Alcazar wordt De Clercq „door ruim 1.500 Mechelaars
stormachtig toegejuicht [...] nadat hij er de Bestuurlijke en politieke
scheiding verdedigd had”[1464]. Een
optreden in Aalst op 30 september oogst eveneens heel wat weerklank en kent een
grote volkstoeloop want: „Iedereen wil De Clercq zien en hooren!” en een
plaatselijk dichter leest er een ter plaatse geschreven huldegedicht aan De
Clercq[1465].
Het enthousiasme dat hij op sommige meetings meemaakt inspireert De Clercq tot
een geestdriftig artikel in de Gazet van
Brussel[1466].
De meest indrukwekkende meeting komt op 11 november. De Clercq zit als
voorzitter van de Groeningerwacht een grote meeting voor in de Alhambra te
Brussel[1467].
De sprekers zijn De Cneudt, Wannijn en De Clercq zelf. De manifestatie wordt
groots aangekondigd. Zij staat in het teken van de eis van politieke zelfstandigheid.
De toeloop is massaal: drieduizend mensen, waaronder ook tegenbetogers[1468]. De Clercq
komt als laatste aan het woord en leest na een korte voordracht twee gedichten:
Aan Brussel, De
heeren die geen heeren zijn! Op dat moment is, als gevolg van het optreden van tegenbetogers, de zaal zeer woelig
geworden en na de vergadering trekken groepen Vlamingen zingend naar de Grote
Markt, waar de schermutselingen voortduren. Tijdens de vergadering wordt een
motie gestemd die in essentie overeenkomt met het programma dat door jong
Vlaanderen wordt verdedigd[1469].
De
grootste betekenis van De Clercq ligt echter in zijn bezield en bezielend
dichterschap. Door zijn meeslepende strijdliederen is hij de dichter van het
activisme geworden. Naar aanleiding van zijn overlijden schrijft O. Steghers
nog: „den dichter uit dien tijd [oorlogstijd] hebben we innig lief, omdat hij
zoo hartversterkend en ontroerend de verzuchtingen van menig Vlaamsch hart in
die bange dagen heeft weergegeven; omdat hij, als een nieuwe Marnix van
Ste-Aldegonde in het leed en den druk van zijn volk de bezieling vond tot
machtige zangen, die het moesten aanvuren en stalen in den strijd”[1470]. Geert
Pijnenburg herinnert zich nog: „Zijn gedichten hebben een generatie
geëmotioneerd en ook „stambewust” gemaakt. Het aktivistische bloed zou minder
gebruist hebben zonder René Declercq zijn meeslepende verzen”[1471]. Voor Wies
Moens werd De noodhoorn „het brevier
der Vlaamsche opstandigheid”[1472]. Ook Hendrik
Elias komt bij zijn onderzoek van het activisme tot de vaststelling: „De
'geuzenliederen' van René De Clercq (De
noodhoorn - 1916) vonden daar [op liedavonden] hun grootste bijval en mogen
beslist als een sterke, zedelijke stootkracht beschouwd worden”[1473].
De liederen werden gebruikt voor de propaganda. Daartoe wordt
in 1917 een volksuitgave van De noodhoorn
gedrukt onder de nieuwe titel: Vaderlandsche
liederen. Dertien meer persoonlijk lyrische gedichten uit de oorspronkelijke
uitgave, zijn hier weggevallen en vervangen door zeventien nieuwe liederen,
alle rond Vlaanderen en de Vlaamse strijd. Het boekje wordt gedrukt op meer dan
tweeëndertigduizend exemplaren en deels gefinancierd door het Propagandakomiteit
van de Raad van Vlaanderen[1474].
Op 15 november wordt in Brussel gestart met het Centraal
Vlaamsch Propagandakomiteit. De vroegere Propagandacommissie van de Raad van
Vlaanderen vormt er de kern van. De Clercq krijgt nu belangrijke opdrachten.
Men had immers al begrepen dat „een markante, beweeglijke en eerzuchtige
persoonlijkheid als R.d.Cl. [...niet] de rol van eenvoudige propagandist voor
zich begeerde”[1475].
De Raad
van Vlaanderen besteedt sedert geruime tijd speciale aandacht aan de propaganda
bij de krijgsgevangenen in Duitsland[1476].
Voornamelijk in Göttingen is een jonge Vlaamse intelligentia samengebracht die
moet bewerkt worden[1477]. Van 17 tot
22 november is De Clercq, samen met Rietjens, te gast in het kamp te Göttingen[1478]. Het is een
lang verwachte en goed voorbereide 'gebeurtenis'. Een heel programma wordt
afgewerkt: mis, zang, voordracht, toneel en een toespraak van De Clercq. Hij
schetst de ontwikkeling van het Vlaams bewustzijn en meent dat dit nu vraagt
naar politieke scheiding van Vlaanderen en Wallonië. De bezoekers worden
rondgeleid in de diverse afdelingen van het kamp[1479]. De sterke
indruk die De Clercq op zijn publiek heeft gemaakt wordt door Marc R. Breyne
lyrisch uitgedrukt in een (zoveelste) huldegedicht „De mannen van Vlaanderen in
Göttingen aan Vlaanderen's sterken zoon”[1480]. Vele jaren
later schrijft Breyne nog over het enthousiasme dat De Clercq bij de gevangenen
wist op te wekken[1481]. Van de
stemming die door het bezoek van De Clercq onder de gevangenen wordt gecreëerd
maakt men gebruik om een manifest te laten ondertekenen waarin Duitsland erop
gewezen wordt dat het het lot van het activisme in handen heeft en dat ook het
uiteindelijk bereikte resultaat in zijn handen
ligt[1482].
Deze reis in Duitsland brengt De Clercq ook naar Berlijn. Rijkskanselier
Bethmann Hollweg heeft ervoor gezorgd dat De Clercq door de Kulturbund von
Kunst und Wissenschaft wordt uitgenodigd[1483]. Heinrich
von Gleichen, voorzitter van de vereniging, geeft op 24 november een feestmaal
ter ere van De Clercq. Gerhard Hauptmann zit aan zijn rechterzijde. Er zijn
welkomstwoorden „auf die er [De Clercq] in seiner offenen, schmucklosen, aber
nicht geistlosen Art antwortete”. De conversatie met G. Hauptmann vlot echter
niet „[er] würdigte seinen vlämischen Nachbarn [...] nur einsilbiger Antworten”.
Zodra De Clercq de kans schoon ziet muist hij eronderuit[1484]. Aan Ria
Vervoort schrijft hij nochtans: „Zaterdag heb ik in Berlijn den grootsten
bijval bekomen. Daar waren Gerhard Hauptmann, Ernst Hardt, Ludwig Fulda, Max
Dessoir, enz. enz. puik!”[1485]. Ernst Hardt
stuurt hem als herinnering zijn „Der Narr
Tantris” achterna[1486].
Tijdens
deze reis met oponthoud in heel wat steden, geeft hij ook een reeks
voordrachten, onder meer voor de Deutsch-Flämische Gesellschaft[1487]. Op 26
november is hij in Hannover[1488] en op 28
november spreekt hij te Bremen, waarna daar een afdeling van de
Deutsch-Flamische Gesellschaft wordt opgericht[1489]. Zijn
geestdrift over de ontvangst blijft groot: „Overal is de bijval schitterend”[1490]. Te Münster
geeft hij drie voordrachten in de Aula van de hogeschool. Het onderwerp van
zijn toespraak is eigen werk en de Vlaamse strijd: de Vlamingen eisen volkomen
zelfstandigheid als volk en als natie en het is „het recht, ja de heilige
plicht der Duitschers, als stamverwanten voor onze rechten op te treden, en ons
van het oude juk te bevrijden”. M.a.w. de Vlamingen hebben de Duitse steun
nodig en ze hebben het recht van de Duitse hulp gebruik te maken[1491]. Op 2
december spreekt hij nog te Düsseldorf en op 5 december te Keulen in de grote
Gürzenich-zaal, voor de plaatselijke afdeling van de Deutsch-Flämische
Gesellschaft[1492]. Nauwelijks
terug, leest hij op 9 december verzen op een Vlaams feest te Turnhout[1493].
In de Gazet van Brussel schrijft
hij met grote voldoening over zijn bezoek aan de krijgsgevangenenkampen van
Göttingen en Münster. Vooral Göttingen maakt hem enthousiast: „Het paradijs van
de Vlaamschgezindheid!”[1494].
In een ander opzicht is hij heel wat minder optimistisch
teruggekeerd. Hij is er zich van bewust dat men in Duitsland nog
weinig op de hoogte is van de Vlaamse problematiek. Het bleek reeds enigszins
uit de inhoud van zijn voordrachten. Maar ook als hij op 10 december voor de
commissie buitenlandse zaken van de Raad van Vlaanderen verslag uitbrengt over
zijn propagandareis, legt hij er de nadruk op dat Berlijn, waar men de Vlaamse
Beweging niet kent, bewerkt moet worden. En dat is niet voldoende; ook in
Oostenrijk moet men propaganda voeren[1495]. Zijn
woorden zullen de reeds heersende moedeloosheid en het wantrouwen tegenover de
Duitsers bij de leiding van de Raad van Vlaanderen zeker niet gemilderd hebben.
Nog dezelfde maand gaat De Clercq opnieuw naar Berlijn[1496]. Zijn doel
is de Duitse socialisten, die onverschillig zijn voor de Vlaamse zaak en denken
aan een herstel van België, voor de bekommernissen van de activisten warm te
maken. Hij zal er hun aandacht op vestigen dat de Vlamingen de proletariërs
zijn in het Belgische staatsverband. Hij tracht vooral de latere minister Bauer
te overtuigen. De reis van De Clercq loopt echter op niets uit „weil es allen
sozial-demokratischen Führern, mit denen er sprach, an völkischem Bewusstsein
und Rassengefühl mangelte: Sie bejahten den belgischen Staat und verneinten die
Daseinsnotwendigkeit des vlämischen Volkes”[1497]. De
verklaring is gewoon dat de Duitse socialisten zich door E. Anseele lieten informeren
en die zal wel een andere klok hebben laten luiden[1498]. Er is nog
een reden waarom deze reis moeilijk veel resultaat kon hebben. De Clercq maakte
ze samen met Van Roy, die een minimalistisch standpunt (Vlaanderen in België)
innam en dat in Duitsland ook verdedigde. De Clercq daarentegen is er nu sedert
geruime tijd van overtuigd dat men van de Duitsers een maximum moet trachten te
bekomen: een volledig zelfstandig Vlaanderen dat weliswaar nog een tijdlang
door de Duitsers zal „moeten beschermd worden”[1499]. Voor De
Clercq was dat een noodzakelijk tussenstadium in de realisatie van een
vereniging met Noord-Nederland[1500]. Dit
verschil in standpunt tussen de twee Vlamingen, die elk ook een groep van
activisten vertegenwoordigen, kan niet anders dan een slechte indruk op de
Duitse leiders gemaakt hebben. Het leidt ten andere tot een geschil tussen de
gereserveerde jurist Van Roy en de driftige artiestennatuur. Ze keren
afzonderlijk naar België terug[1501]. De Clercq
moet trouwens afstappen in Aken. Hij houdt er een voordracht naar aanleiding
van de oprichting van een plaatselijke afdeling der Deutsch-Flämische
Gesellschaft[1502].
De Clercq is dus zeker teruggekeerd met de overtuiging dat van
Duitsland niet veel is te verwachten voor de activisten. Op de roemruchte
vergadering van de Raad van Vlaanderen op 22 december[1503]
geeft hij indrukken en conclusies bij zijn recente reis en valt Borms bij in
zijn pleidooi voor een initiatief om uit het immobilisme te geraken. Evenzeer
als na zijn eerste reis blijft De Clercq ervan overtuigd dat men naar Berlijn
moet gaan en veel vragen om iets te krijgen. Uit de eensgezindheid die na deze
tussenkomsten ontstaat groeit de beslissing om de zelfstandigheid van
Vlaanderen uit te roepen[1504].
Daarmee waren de moeilijkheden natuurlijk niet van de baan.
2. Het laatste oorlogsjaar (1918)
a. Oorlogsmoeheid rond de jaarwende
Ontmoediging, oorlogsmoeheid en hunkering naar de vrede vinden we ook bij
De Clercq. Hij maakt de jaarwende door in een bedrukte stemming. Twee artikelen
De Vierde Kerstdag in oorlogstijd[1505] en Open brief aan onze vrienden in Holland[1506] zijn daarvan
de neerslag. Het eerste is een kort en hoekig, maar toch retorisch stuk: na
alles wat gebeurd is, begint men te relativeren en ieder verlangt naar vrede.
Tot slot van zijn artikel citeert hij nog eens het gedicht Kerstverlangen,
waarmee hij twee jaar eerder in De
Vlaamsche Stem ook al uiting gaf aan zijn zucht naar vrede. Openhartiger
en, zijn gewild optimisme ten spijt, ook moedelozer klinkt het in de Open brief: „Er wordt gestreefd,
gepoogd, gewroet, nu eens met halven, dan met heelen, veelal met geen
zichtbaren uitslag”. Uiteindelijk verloopt het toch niet zo heel anders dan hij
verwacht had: „den strijd voor Vlaanderen hebben wij aangevangen zonder hooge
verwachtingen”.
Maar De Clercq wil verder ijveren. Zijn bedrijvigheid als activist, zijn
beperkt inzicht in het politiek bedrijf, zijn zorg voor de relaties met de
Dietse geestesgenoten in Nederland, zijn bekommernis om de eenheid onder de
Vlamingen terwille van het Grootnederlands ideaal[1507] en zijn
contacten met Duitsland omdat hij met vele anderen in de Raad, ervan overtuigd
is dat het heil voor Vlaanderen uit het Oosten moet komen, komen afwisselend
ter sprake in de volgende bladzijden.
Na de verkiezing van een Commissie van Gevolmachtigden
wordt De Clercq op 5 januari 1918[1508],
samen met J. De Keersmaecker, verkozen tot ondervoorzitter van het bureau van
de Raad van Vlaanderen[1509].
Aangezien de Commissie van Gevolmachtigden nu de samenwerking van de Raad van
Vlaanderen met de Politische Abteilung verzekert in de Hauptkommission - de
Oberkommission waarin de leden van het bureau (dus ook De Clercq) zetelden werd
ontbonden - is De Clercq minder direct bij de politiek van de Raad betrokken.
Zijn zorg om de eenheid onder de Vlamingen blijkt al
tijdens de tumultueuze vergadering van 7 januari, waar hij tegen andere Jong
Vlamingen in, Brijs steunt in zijn verzoek dat De Cneudt zijn anti-Belgische
motie zou intrekken[1510].
Een paar dagen later sluit De Clercq zich aan bij een groep die zich verzet
tegen de bekendmaking van de zelfstandigheidsverklaring van Vlaanderen. Ze
willen eerst bewijzen van de oprechtheid van de Duitsers. De verklaring komt
een tijd later toch in het openbaar. Er is geen sprake meer van protest bij De
Clercq en zijn handtekening, als lid van het bureau, staat mee onder de tekst[1511].
Hij drukt in een artikel zelfs zijn vertrouwen uit in de Duitsers, naar
aanleiding van de besprekingen in Brest-Litovsk[1512].
Hij geeft echter de indruk zichzelf evenzeer als de lezer te willen overtuigen.
b. De volksraadplegingen en de tweede Raad van Vlaanderen
De Duitsers willen de reële basis kennen waarop de Raad van Vlaanderen bij
het volk steunt. Bij de volksraadplegingen die daartoe in de diverse gewesten
worden georganiseerd speelt De Clercq slechts een geringe rol. Hoewel hij lid
is van het Centraal Comité voor de propaganda, dat nu belast is met de
organisatie van de meetings, heeft hij daarmee nergens wat te maken[1513]. Wij merken
dat hij tijdens de 'verkiezingsperiode'[1514] slechts bij
een paar grotere gelegenheden is opgetreden[1515]. Daaraan
wordt in de pers dan wel aandacht besteed.
In Gent, het bolwerk van de Jong Vlamingen, voert hij samen
met R. De Cneudt en J. Wannijn het woord voor zesduizend mensen in het Groot
Circus en daarna voor zes- tot zevenduizend toehoorders op de Vrijdagmarkt[1516].
Hij betoogt meer lyrisch dan logisch, dat de activisten geen verraders zijn.
Hij bewijst dat aan de hand van zijn eigen overgang naar het activisme. Hij roept
uit dat de Vlamingen hun zelfstandigheid niet hebben gekregen maar genomen. Dat
maakt instemmende reacties los.
De meetings verlopen niet altijd even rustig. Mechelen valt
het meest tegen. De Clercq had daar destijds veel succes. Hij wordt daarom opnieuw
gestuurd voor de volksvergadering op 10 februari. Het loopt slecht af. De
meeting in de stad van kardinaal Mercier mislukt en het gaat er nog hard aan
toe ook[1517]. De
Clercq, Josson en Stevens geraken slechts dankzij het escorte van Duitse
soldaten in de „Salle de Paris” waar de meeting moet doorgaan, maar waar heel
wat meer anti's dan pro's hebben plaatsgenomen. Slechts onder hevig tumult kan
De Clercq het woord voeren en moet openlijk toegeven dat Mechelen geenszins
voor het activisme gewonnen is. Door een woedende menigte met projectielen
achterna gegooid, bereiken de sprekers op een drafje het station. De verkiezing
van De Clercq als vertegenwoordiger voor West-Vlaanderen, was op 3 februari
vlotter verlopen[1518].
De eerste
zitting van de Raad van Vlaanderen heeft plaats op 9 maart 1918. De Clercq, die
zetelt als vertegenwoordiger voor West-Vlaanderen[1519], wordt tot
ondervoorzitter van het nieuw bureau verkozen[1520].
c. Propagandareizen in Nederland en Duitsland
De Clercq maakt zijn relaties met de 'Dietsche' vrienden opnieuw hechter.
Zijn naam is, evenmin als die van Rietjens, uit de redactie van Dietsche Stemmen en van De Toorts verdwenen. Een keer wordt daar
in De Toorts zelf met nadruk op
gewezen[1521].
En als om dit te bevestigen drukt men dadelijk daarop het gedicht Grijpland,
dat door zijn anti-Engels karakter alle 'Dietschers' moet aanspreken[1522]. Verder zijn
er nog wel eens een gedicht[1523] en een „Brief uit Brussel”[1524] waarin hij
zijn radikalisme bevestigt en terloops wijst op het grote belang van het
gebruik van een beschaafde omgangstaal. Op 22 september 1917 vraagt De Clercq
aan het bestuur van de Raad van Vlaanderen zelfs om een toelage voor de beide
bladen[1525].
In de laatste week van oktober is hij op reis in Nederland[1526]. Er werden
intussen nog een paar artikelen van hem uit de Gazet van Brussel in De
Toorts opgenomen[1527].
Na de jaarwende worden de persoonlijke contacten weer
frequenter. Medio januari 1918 is hij in Nederland. De ontmoetingen met de Nederlandse
vrienden monteren hem weer op: „Uit Holland ben ik teruggekeerd niet met een
hooge borst maar met een rechtere rug en een willenden kop”. Zijn drang naar
het absolute triomfeert in hem; wat hij ook doet, het moet zijn: „Gansch of
niet!” Hij heeft zelfs zijn trots zelfbewustzijn teruggevonden: „Alleen dwazen
kunnen afkeuren. Wie kijkt er om waar hondjes keffen, achterrugsch?”[1528].
De Clercq combineert eind februari en begin maart een reis naar Nederland
met een propagandareis naar Duitsland[1529]. Op 23 februari
woont hij te Utrecht de eerste bestuursvergadering van de Dietsche Bond bij[1530]. Sedert op
17 maart 1917 besloten werd tot de oprichting en sinds de stichtingsvergadering van 23 juni, had de Bond
niet veel uitgericht. De Clercq die ondervoorzitter is en Leo Meert, twee
fervente voorstanders van de stichting, zijn naar Vlaanderen teruggekeerd. Door
de moeilijke verbindingen met Vlaanderen kan niet eerder dan eind februari een
eerste bestuursvergadering worden gehouden. Tijdens die bijeenkomst verdedigt
De Clercq de werking van de Raad van Vlaanderen[1531].
Hij wijst erop dat de activistische beweging doordringt in de volksklassen. Bij
gelegenheid van deze eerste bestuursvergadering krijgt De Clercq nog eens de
aandacht in Dietsche Stemmen, het
orgaan van de Bond[1532].
Op 5
maart is hij in Bonn[1533]. Voor een
talrijk publiek houdt hij een voordracht over „Vlaamsche Kunst en Vlaamsche
Beweging”[1534].
Hij bezocht er ook het Beethovenhuis en schrijft in het gedenkboek „Aan den
grooten Meester Ludwig van Beethoven”[1535] het gedicht Aan
de muziek[1536].
Op 9 maart is hij terug in Vlaanderen[1537],
net op tijd voor de eerste bijeenkomst van de nieuwe Raad. Hij schrijft zijn
nogal zelfvoldane indrukken over zijn reis neer[1538].
d. Voor de opruiming van België
De
relatief beperkte politieke belangstelling van De Clercq in die periode merken
we ook in de keuze van de onderwerpen voor de artikelen die hij in de Gazet van Brussel, af en toe, tegen heug
en meug, nu eenmaal moet schrijven[1539]. Op 7
januari komt zijn oude spotlust weer boven en ridiculiseert hij het touwtrekken
voor ministerportefeuilles in Le Havre[1540]. Van de
vervanging van de Broqueville door Hymans op Buitenlandse Zaken verwacht hij
niets goeds. Na het protest tegen de volksopruiing op 9 februari, volgt een
stukje[1541]
waarin hij het pas verschenen tijdschrift „Le
Peuple Wallon” met sympathie begroet als het orgaan van de „Waalsche
Beweging” die eveneens opkomt voor zelfbeschikkingsrecht. Een week later heeft
hij het tegen het Frans-Vlaamse brabbeltaaltje van de Brusselaars en eist tot
slot Brussel voor de Vlamingen op, „Niet alleen namens het Vlaamsche
volksrecht, mede in naam der beschaving”[1542].
In maart
1918 is men op het hoogtepunt van de oorlog gekomen en de spanning neemt toe
bij de activisten[1543]. De Clercq
blijft echter hoopvol en geeft, tegen sommige anderen in, zijn vertrouwen in de
Duitse politiek niet prijs. De verklaring van de Goeverneur-generaal aan de
Gevolmachtigden heeft hem niet ontgoocheld, omdat hij niet meer had verwacht.
Het klonk hem toe „niet als een met fraaie woorden omkleede belofte, maar als
een sterke goede stap naar herkenning van onze zelfstandigheid”. Hij meent
echter wel dat de Vlamingen met niets minder tevreden mogen zijn dan met de
volledige zelfstandigheid[1544]. Even later
geeft hij opnieuw uiting aan zijn optimistische overtuiging dat voor Vlaanderen
de lente komt: dit is de vernieuwing door de volledige zelfstandigheid[1545]. Zijn
standpunt is dus klaar, maar illusoir. Als het tijdens de belangrijke
vergadering van 28 maart komt tot een stemming over de vraag of de naam „België”
moet verdwijnen bestaat daarover voor hem geen twijfel. Het is „ja!”[1546]. Hij
voorvoelt de afrekening die tussen de oorlogvoerenden nu spoedig volgen zal,
maar geeft de verantwoordelijkheid voor het bloed dat vloeien zal aan de
Entente die de uitgestoken hand van Duitsland heeft afgewezen[1547]. Dit
standpunt is verklaarbaar: de nederlaag van Duitsland impliceert automatisch
ook de nederlaag van het activisme. Maar De Clercq poogt vol te houden dat
Vlaanderen nu spoedig zijn kans krijgt[1548]. Hij
verdedigt ook in een vrij goed geschreven artikel de politiek van de
Gevolmachtigden en van de Raad van Vlaanderen die doen wat mogelijk is[1549].
We weten niet of de lange reeks artikelen van De Clercq in de Gazet van Brussel als een bewijs van
zijn geloof moet worden beschouwd. Op 8 april steunt hij het besluit de naam België
„op te ruimen”. Hij noemt het, gezien de onafhankelijkheidsverklaring van
Vlaanderen een logisch besluit. Hij meent dat een bond tussen Vlaanderen en
Wallonië mogelijk blijft, maar „Vlaanderen blijft een zelfstandige staat, die
op de vredeskonferentie als dusdanig zal moeten erkend worden”[1550].
Dat is op dat moment al erg on-realistisch wishful thinking. Elke strohalm
grijpt hij aan om de stevigheid van de positie van Vlaanderen en zijn taal te
bewijzen: zo b.v. de opening van de Vlaamse leergangen aan het Brussels
muziekconservatorium[1551].
De groeiende opwinding onder de burgers, nu men het einde van
de vijandelijkheden voelt naderen, maakt dat de afkeer voor het activisme
toeneemt. Sommigen ontvangen dreigementen, ook De Clercq[1552].
Voorlopig laat De Clercq zich weinig daaraan gelegen. De aanvallen van Du
Catillon in Het Belgisch Dagblad waarbij
De Clercq, De Cneudt, Verhulst en Borms voor Jong Vlamingen worden
uitgescholden, neemt de Gazet van Brussel
zelfs over[1553].
Alle bedreigingen ten spijt blijft De Clercq ook contacten met
Duitsland onderhouden. Op zaterdag 11 mei vertegenwoordigt hij, samen met W. De
Vreese, A. Borms en J. Van den Eynde, de Raad van Vlaanderen op een Vlaams
kunstfeest door de Deutsch-Flämische Gesellschaft in het Schauspielhaus te
Düsseldorf georganiseerd. 's Anderendaags leest hij te Keulen, na de voordracht
van Borms, zijn strijdliederen, die hij kort inleidt. In de grote
Gürzenich-zaal zitten duizend mensen te luisteren[1554].
Een Duits verslaggever schrijft: „In René de Clercq ist den Vlamen ein zweiter
Maarlant [sic] erstanden”[1555].
Hij brengt op 18 mei in de Gazet
van Brussel verslag uit over zijn reis en neemt de tekst op van een
telegram dat vanuit Keulen aan de nieuwe rijkskanselier werd gestuurd. Het
drukt de hoop uit dat de kanselier de belofte van zijn voorganger zal nakomen
opdat „België ophoude een bolwerk van onze vijanden te zijn”.
Een paar
dagen later is hij in Nederland en woont daar op 22 mei vermoedelijk de
vergadering bij van de Dietsche Bond[1556]. Hij heeft
sedert lang ook nieuwe verzen meegenomen voor De Toorts[1557]. Hij meent
in Nederland een stijgend aanzien en gezag van „onze beweging” vast te stellen.
Dat is natuurlijk te danken aan het werk van de Grootnederlanders rond De Toorts en Dietsche Stemmen! Hij beweert zelfs: „Niet langer wordt de huidige
Vlaamsche strijd beschouwd als een Duitsche machinatie”[1558]. Hij is ook
met de indruk teruggekomen dat de „passieven, met Van Cauwelaert en Hoste jr.
aan het hoofd [...] niet zo passief [...] zijn als het heet”[1559]. Deze
attenties en vriendelijkheid voor Van Cauwelaert zijn niet nieuw in het blad.
Sedert enige tijd komen discrete blijken van solidariteit voor en wordt wel
eens instemmend iets uit Vrij België overgenomen.
e.
Ontnuchtering
Dat optimisme moet het verlies van zijn geloof in de zaak van het activisme
verdoezelen. Op het einde van de maand mei heeft hij zijn gezin reeds in
veiligheid gebracht in Nederland[1560].
Toch blijft hij een euforische stemming voorwenden terwijl de andere
activisten pogen nog gauw bij de Duitsers los te maken wat ze kunnen. De Clercq
meent dat 1918 een bloeijaar is voor het activisme: „Het volk komt meer en meer
tot inzicht en bijgevolg naar ons toe”. Een grote massa wacht nog af om te
weten welke kant ze moet kiezen. Hij kan niet nalaten lucht te geven aan zijn
antipathie voor de Engelsen en de Entente. Hij is kennelijk uit het oog
verloren wie de oorlog is begonnen. De propaganda doet goed werk, meent hij,
maar West-Vlaanderen is moeilijker te bereiken: „Engelse bommen en kogels doen
er, helaas! zoveel tegen den roekeloos oorlogszuchtigen ententegeest”. Hij
verwacht van overal steun voor het activisme: van de passieven, de
krijgsgevangenen en vooral de soldaten. Met tegenzin moet hij echter toegeven:
„De Raad van Vlaanderen doet wat hij kan, nog niet wat hij wil”[1561].
Indien De Clercq zijn wensen voor werkelijkheid nam, dan moet hij gauw
ontnuchterd geraakt zijn. Hij realiseert zich slechts met moeite wat zich in
feite afspeelt en volgt geen consequente politieke lijn.
Op 20 juni komt tijdens de vergadering van de Raad van Vlaanderen de
„Oproep tot het Duitsche volk” ter sprake. De Clercq verzet zich samen met een
paar anderen tegen de ontwerptekst die „al de tegenover Duitschland staande naties aanvalt, het activisme
iedere mogelijkheid van sukses ontzegt in geval van een slechts gedeeltelijke
zege van Duitschland”[1562].
In een officieuze reactie op de oproep aan het Duitse volk geven de Duitsers de
noodzakelijkheid van een zelfstandig Vlaanderen toe, maar bevestigen meteen ook
dat dit moet tot stand komen binnen een Belgisch staatsverband. Dat antwoord
ontgoochelt De Clercq. Hij staat in zijn reactie weer volkomen aan de zijde van
de Jong Vlaamse separatisten de algehele zelfstandigheid van Vlaanderen met een
eigen vertegenwoordiging naar buiten uit willen[1563].
De Clercq moet spoedig vaststellen dat ook de
propagandistische werking begint mank te lopen. Borms deelt reeds op 21 juni
mee dat de grote Guldensporenviering te Antwerpen niet zal doorgaan[1564].
Er zullen wel 11 juli-vieringen plaatshebben in diverse steden. Maar daar komt
vaak weinig van terecht. De voordracht van De Clercq te Gent, die met veel
publiciteit was aangekondigd, valt weg[1565].
De dichter spreekt enkel in Hasselt op 12 juli[1566].
De Clercq is zeker niet vreemd aan de aanwezigheid van
Grootnederlandse ideeën bij de Jong Vlamingen. Ze zijn de reddingsboei waaraan
sommigen zich willen vastklampen nadat de hoop op Duitsland is teloorgegaan.
Tijdens de stormachtige vergadering van 25 juli komt dat tot uiting in de
verklaring van R. De Cneudt dat Jong Vlaanderen nu een nieuw ideaal heeft:
Groot-Nederland. Zijn uitspraak wordt warm toegejuicht[1567].
De Clercq
was daar niet bij aanwezig. Hij is naar Nederland afgereisd waar hij op 24 juli
op een redactievergadering van Dietsche
Stemmen en van De Toorts precies
zijn Grootnederlandse vrienden ontmoet[1568].
f. Afwikkeling
Sedert
begin juni 1918 heeft De Clercq zelf in de Gazet
van Brussel maar weinig aandacht meer voor de Raad van Vlaanderen. De
geïntensiveerde contacten met het Noorden, de nieuwe vloed van bijdragen in De Toorts en het feit dat hij zijn
gezin al terug naar Bussum brengt wijzen erop dat hij in feite zijn geloof in
de kansen van het activisme heeft verloren.
De onderwerpen die hij in zijn hoofdartikelen in de Gazet van Brussel aansnijdt wijzen ook
in die zin. Zij hebben niets meer met politiek te maken, maar groeien uit
frustratie. Een slechte mythos[1569]
heeft het tegen de onrechtmatige roem van M. Maeterlinck, die „slechts Maeterlinck
is”, en tegen G. Rodenbach en Verhoeven die de mythos van „het schoone doode
Vlaanderen” schiepen. Alleen Ch. De Coster vindt genade in zijn ogen: „van alle
Fransch-schrijvende Vlamingen de meest Vlaamsche en de eenig geniale”. Nog een
paar andere bijdragen hebben niet veel te betekenen. We begrijpen dan ook dat
de Jong Vlamingen, die De Clercq in het blad hadden opgedrongen, ontgoocheld
zijn. Reeds op 5 juli hadden een paar van hen in de Raad van Vlaanderen
geklaagd over het onderdrukken van Jong Vlaamse uitingen in de pers. Zij hebben
vooral kritiek op de Gazet van Brussel met
De Clercq, zelf nochtans als Jong Vlaming beschouwd, als hoofdredacteur[1570].
Die kritiek zal De Clercq wel over zich heen hebben laten gaan en om zijn
verwijdering treurt hij niet. Met stille trom verlaat hij de krant waar hij met
zoveel luister zijn intrede had gedaan. Alleen de manier waarop hij door
Rietjens verdrongen wordt, zit hem dwars[1571].
Op 31 augustus is zijn naam, zonder verder commentaar, uit de kop van de krant
verdwenen, nadat sedert drie weken geen enkele bijdrage van zijn hand meer is
voorgekomen.
We stelden vast dat De Clercq in de Gazet van Brussel geen determinerende rol speelde. Dit is evenzeer
het geval met betrekking tot de Raad van Vlaanderen. Op geen enkel moment, behalve
bij de propagandamanifestaties, loopt hij in de kijker. En ook bij de
afwikkeling van de zaken is dit zo. Op de vergadering van 16 augustus - de
eerste die sedert 26 juli opnieuw door de Duitsers wordt toegestaan - is de
sfeer weer zeer gespannen. Vooral de Jong Vlamingen voelen zich door de
Duitsers bekocht. Een motie waarin voorgesteld wordt dat de Raad zijn
werkzaamheden zou schorsen en zich opnieuw aan verkiezingen zou onderwerpen
wordt ook door De Clercq fel bestreden[1572].
Zo zou inderdaad aan het licht komen hoe weinig representatief de Raad van
Vlaanderen is.
Eind augustus is hij weer in Nederland en maakt op 28 augustus
bij Bodenstein thuis de redactievergadering van De Toorts mee[1573]. Hij blijft tot na het weekend bij zijn
gezin in Bussum.
Terug in Vlaanderen neemt hij opnieuw actief deel aan de
werking van de Raad en aan de pogingen om er vooralsnog van te maken wat
mogelijk is. Hoewel de Raad andermaal door de Duitsers is geschorst, hebben een
paar officieuze vergaderingen plaats. Op 9 september zit De Clercq die, bij
afwezigheid van De Vreese, zelfs voor[1574].
's Anderendaags geeft hij op de vergadering van het bureau,
dat zijn werk normaal voortzet, weer lucht aan zijn ongenoegen over de handelwijze
van de Duitsers. Hij laakt de manier waarop zij de pers de mond snoeren en de
activisten manipuleren[1575].
Dat is inderdaad het geval. Van 14 tot 16 september wordt De Clercq samen met
een groepje activisten naar het front in de buurt van Laon gebracht[1576].
Hij komt sterk onder de indruk van wat hij te zien krijgt: „Ik ben met enkele
vrienden aan het Fransche front geweest [...]. Verschrikkelijk was het daar”[1577].
Hij geeft opnieuw lucht aan zijn gehavend vertrouwen in de bezetter tijdens de
vergadering van de commissie van buitenlandse zaken op 19 september. Hij stelt
de vraag of Duitsland nog zal samenwerken met de Raad van Vlaanderen[1578].
Sedert de rede van vice-kanselier von Payer te Stuttgart is het wantrouwen bij
de activisten groot[1579].
Ook op de officieuze vergadering van de Raad diezelfde dag, laat hij zijn
scepticisme blijken[1580].
Van het
optimisme dat De Clercq begin augustus tegenover zijn huisgenoten uitsprak of
voorwendde - „De strijd gaat goed vooruit”[1581] - en van de
voldoening over de wederopbouw waaraan de Duitsers zouden begonnen zijn[1582], is in de
verdere correspondentie niets meer te merken. Hij houdt echter verbeten vol:
„Deze maand moet ik nog naar Wiesbaden en gansch de eerste helft van October
zal ik eveneens in Duitschland zijn: te Rechlinghausen, Wesel en Duisburg, moet
ik spreken. Misschien ook te Kiel”[1583]. En in
dezelfde brief lezen we nog: „Ik geloof niet dat ik voor begin november zal
kunnen komen. Er is hier zoveel werk, en ook voor de propaganda in Duitschland
kan ik niet gemist worden”.
In de eerste helft van oktober is hij inderdaad op reis in
Duitsland, maar geestdrift en vertrouwen zijn volledig teloor: „Wat er ook
gebeure, wees zonder angst” schrijft hij vanuit Wesel waar hij op 12 oktober
een voordracht houdt[1584];
hij staat immers klaar om bij het eerste onraad te vertrekken. Alles gaat nu
ook zeer snel. Door de leden van de Raad van Vlaanderen wordt de nederlaag van
het activisme definitief erkend. Het probleem van de uitwijking is reeds volop
ter sprake. De Clercq, die voor zichzelf al lang tot de uitwijking heeft
besloten, verantwoordt hier zijn intentie door erop te wijzen dat het geen nut
zou opleveren als de activisten bleven. Hij herinnert aan zijn versregels:
Zoo God
mij zegent,
Als het
kogels regent,
Wil ik er
bij zijn![1585]
die inderdaad
vaak smalend tegen hem zijn uitgespeeld. Hij verklaart dat hij deze woorden in
daden zou hebben omgezet als de activisten over een Nationaal Verweer hadden
beschikt om zich te weer te stellen en indien de Vlaamse soldaten zouden zijn
overgelopen[1586]. Hij
blijft enkel nog hopen dat de ogen van het volk zullen opengaan en dat de
activisten dan in een vrij Vlaanderen zullen kunnen terugkeren. Hoewel hij op
de vlucht is voorbereid - „Mijn pas heb ik op zak, en kan elken dag vertrekken”
- blijft hij nog verscheidene dagen de evolutie ter plaatse volgen: „Maar ik
kan zoo maar mijn post in den strijd voor Vlaanderen niet hals over kop
verlaten”. En met wat hij schrijft aan zijn huisgenoten wil hij ook zichzelf
troosten en overtuigen: „Hoog het hart; hoog het hoofd! Wij hebben alle reden
om fier te zijn. De vruchten van ons werk zijn aan het rijpen”[1587].
De Clercq maakt geen deel uit van het Vlaamsch Comité, dat tijdens de
laatste bijeenkomst van de nog overgebleven leden van de Raad van Vlaanderen op
30 oktober wordt samengesteld[1588]. Die dag
wordt de Raad van Vlaanderen definitief opgerold. Het is weinig waarschijnlijk
dat De Clercq eerder naar Holland is teruggekeerd. De vrienden van de Dietsche
Bond hadden immers laten weten dat een individuele uitwijking in Nederland geen
goede indruk zou maken[1589]. Pas op 1
november schrijft hij voor 't eerst vanuit Nederland aan Ria Vervoort met wie
hij sedert ruim een jaar sentimentele relaties heeft aangeknoopt en die een
dringend schrijven van hem verwacht[1590].
3. De kunstenaar
a. Van strijdpoëzie naar liefdespoëzie
René De Clercq leert Ria Vervoort kennen bij gelegenheid van
de Guldensporenherdenkingen in Brussel en Antwerpen in juli 1917 waar ze als
pianiste optreedt[1591].
Ria is geboren te Antwerpen op 25 december 1892. Ze is nog studente aan het Koninklijk
Vlaamsch Conservatorium van haar geboortestad maar staat reeds bekend „om haar
groote virtuositeit op het klavier”[1592].
Voor de lessen literatuur, gedoceerd door Raf Verhulst, heeft zij een speciale
belangstelling. Raf Verhulst beschrijft haar als een „lief, frisch meisje, met
stralende blik, ernstig zelfs ingetogen, toch 'n opgewekt karakter”. Na de
eerste kennismaking blijven geregelde contacten bestaan tussen René en Ria.
Zonder dat er vooralsnog verandering komt in de relatie tussen de dichter en zijn
gezin ontspint zich een bij momenten zeer drukke correspondentie. De
ontwikkeling van hun relatie vindt ook spoedig haar neerslag in een stroom van
„Rialiederen” die Ria Vervoort meestal in een brief toegestuurd krijgt. Een
eerste gedicht, Zie mij aan[1593]
krijgt ze op 10 oktober. Op 18 februari 1918 is De
stonden eenzaam doorgebracht reeds het vijftigste lied[1594].
J. J. Wijnstroom vergist zich waar hij schrijft dat de „sedert dien ontstane
werken [...] alle in meerdere of mindere mate door haar werden geïnspireerd”[1595],
maar anderzijds kan niet ontkend worden dat Ria jarenlang De Clercqs muze is en
dat zijn gevoelens voor haar hem een aansporing zijn voor heel wat literair
werk.
Hij maakt de liederen waaruit zijn nieuwe liefdesbanden blijken niet
dadelijk openbaar. Pas van einde mei 1918 af beginnen ze sporadisch te
verschijnen: Lentedeuntje[1596], Aan de muziek[1597], Tot
opwekking[1598]. Ze worden in Het boek
der liefde opgenomen, maar verraden op het ogenblik van hun verschijnen, na
de heftige strijdliederen, niet meer dan een gewijzigde stemming bij de
dichter. Er ontstaat kritiek op zijn relatie. Hij reageert uitdagend; Treed
in mijn huis, schoon zonnekind verschijnt samen met Hoe
breekt de dag, tot dezen gang gekozen[1599].
En na Lentelied[1600]
en Zomerlied[1601]
vinden wij midden augustus de uitdagende verzen:
Voor de
wereld wil ik niet laten
wat mijn
harte toebehoort[1602].
Na nog even een strijdlied, Wat wordt gij fel gehaat[1603],
blijven de liefdesverzen nu, nagenoeg wekelijks, in De Toorts verschijnen: Scheiden
valt hard, Zal
ik klagen, Zoo
zal dit lied, Eeuwig nieuw, Kom
troostelijke avondzegen, Vreugden, Het
zoete leven. Dit laatste op 19 oktober.
De liefdeslyriek is sedert oktober 1917 zijn strijdliederen gaan verdringen.
Van deze laatste vinden wij er, sedert zijn terugkeer in België slechts een
achttal: Vlaanderens
hoofdstad[1604], Moeder
Vlaanderen[1605], Waarheidsliefde[1606],
Grijpland[1607],
Naderende
vrede[1608],
Daar
moet ik zijn[1609],
Het heldert[1610],
Wat wordt gij fel gehaat[1611].
We mogen dus wel zeggen dat De Clercq met het dichten van strijdliederen
nagenoeg ophoudt vanaf het ogenblik dat hij zich metterdaad in de strijd gooit[1612].
Er is zonder twijfel een verband tussen zijn toenemende belangstelling voor
de muziek en zijn relatie met Ria. Sommige van zijn gedichten ontstaan zelfs op
de achtergrond van een of andere melodie. „Dezen morgen, op den trein, neuriede
ik dit lied” schrijft hij als commentaar bij De
stonden eenzaam doorgebracht[1613]. De
avondster schijnt op mijn hart, wordt hem geïnspireerd door Ria's
uitvoering van Waldesrauschen van Schumann[1614]. Er is in
zijn brieven aan Ria geregeld sprake over muziek en het genoegen dat hij
beleeft aan Beethoven, Schubert, Schumann, Liszt en andere romantische
componisten. Ria voert ze uit op het klavier.
Bijbellectuur blijft inspirerend werken. Hij wil een kleine
trilogie schrijven waarvan De appel
het middenluik wordt[1615].
Hij schrijft in oktober 1917 daarover: „Het gedicht 'De bloesem' gaat snel
vooruit”[1616]. Het
concept staat hem klaar voor de geest: „In mijn triptiek de eerste Ouders, volgt na de Bloesem
en de Appel,
het
Kroost. De gedachte moet nog rijpen eer ik tot de uitvoering overga”[1617].
Hij wordt in dit laatste gehinderd doordat nog een ander nieuw werk zich aan
hem opdringt: „Of het goed en gauw zal komen kan ik niet zeggen, want de
beelden van Jezus en Magdalena schuiven gedurig op den voorgrond van mijn
gevoel”[1618]. Het
zal dus andermaal een bijbels verhaal zijn. We zullen in de Jezus - Maria
Magdalenarelatie de projectie van zijn relatie met Maria Vervoort moeten zien: „toekomend jaar moet jij bloeien in de
Bloem van Magdalena”[1619].
Aan zijn triptiek wil hij daarom, wellicht wat overhaast, een einde maken: „Met
Kerstdag moet het af zijn”[1620].
Hij onderbreekt het schrijven zelfs niet tijdens zijn propagandareis in
Duitsland: „'De eerste ouders' is bijna af” schrijft hij op 18 november vanuit
Göttingen. En even later, vanuit Munster: „Mijn werk 'de eerste ouders' is af”[1621].
Zijn triptiek is dus voltooid, maar van Maria
Magdalena is nu voor lang geen sprake meer. Zijn inzet in de activistische
strijd laat hem wel toe de reeks Rialiederen voortdurend uit te breiden, maar
de volgehouden concentratie voor uitvoeriger episch werk is hem niet gegund.
Pas een jaar nadat de idee bij hem begon te rijpen, is er opnieuw sprake van Maria Magdalena: „Graag viel ik dapper
aan mijn grootste werk”[1622].
Intussen is hij wel met het concept bezig geweest[1623].
Hij leest en herleest de bijbelverhalen en noteert uitvoerige passages of
verwijzingen naar hoofdstukken en verzen uit de diverse evangelies waarin Maria
Magdalena beschreven wordt. Geografische schetsen van de streek waarin het
verhaal gesitueerd zal worden en notities over kenmerken van de streek worden
daaraan toegevoegd. Aan de hand van de eerste geut van een drietal Rialiederen
die hier tussendoor bijgeschreven worden, kunnen deze voorstudies gedateerd
worden in de lente van 1918[1624].
Hij schetst de inhoud van het verhaal en werkt hier en daar een fragment meer
uit. Het duurt evenwel tot hij naar Nederland is teruggekeerd vooraleer hij het
verhaal schrijft.
b. Bekendheid buiten de grenzen
De Clercq heeft tijdens het laatste oorlogsjaar geen tastbare
contacten met Vlaamse of Nederlandse literaire kringen. Tijdschriften als Groot Nederland en Onze Eeuw, waarin vroeger geregeld verzen van zijn hand verschenen,
drukken niets meer van hem. Alleen De
Toorts en sporadisch ook de Gazet van
Brussel, brengen nieuwe verzen.
Zijn
terugkeer in België heeft hem in nauwer contact gebracht met een paar
Nederduitse schrijvers en met de Deutsch-Flämische Gesellschaft. Vlamenland, het tweemaandelijks
„Vereinsblatt der Deutsch-Vlämischen Gesellschaft” besteedt aandacht aan hem.
Het eerste nummer geeft de vertaling van een gedicht van De Clercq[1625]. Later lezen
we De belofte[1626] met het
verzoek dat iemand het zou vertalen; wat ook gebeurt[1627]. Het blad
blijft tijdens[1628] en na de
oorlog[1629]
verzen van De Clercq drukken. Zijn contacten
leiden ertoe dat generaal von Unger, de eerste voorzitter van de Gesellschaft, De noodhoorn vertaalt in het Duits[1630].
In 1917 verschijnt bij The Walter Scott Publishing Co. Ltd. de
bloemlezing Contemporary Flemish Poetry met
daarin zesentwintig gedichten van De Clercq in Engelse vertaling. Jethro
Bithell leidt de uitgave in. Hijzelf heeft De Clercq als student gekend, maar
is hem sedertdien zonder twijfel uit het oog verloren. Niet alleen dateren al
de gedichten uit De Clercqs studententijd; ook de commentaar die Bithell geeft
is in bepaalde opzichten achterhaald. „The
most vigorous of the West Flemish poets” is René De Clercq nog wel en hij is
ook „in appearance a sturdy farmer's boy”. Waar hij schrijft: „He is a somewhat
noisy, elegiac poet, true to hearth and home, and, above all, to the Catholic
Church, whose mystic rites he celebrates with an almost heathen frankness of
imagery” moet al sterk genuanceerd worden[1631].
c. Algemeen Kunstverbond
Het
algemeen Kunstverbond was door zijn stichting vlak voor de oorlog niet vlot
geraakt. De Clercq wil het nieuw leven inblazen. In de Gazet van Brussel schrijft hij op 16 oktober 1917 een artikel om
het initiatief dat hij nemen wil toe te lichten. Onze kunstenaars zijn al te
eenzijdig en missen de algemene ontwikkeling die noodzakelijk is voor
„waarachtig groote arbeid”. Om de leemten aan te vullen wordt het Algemeen
Kunstverbond opgericht „dat alle Vlaamsche Kunst en kunstenaars zal vereenigen”.
„Geregelde vergaderingen, voordrachten, tentoonstellingen, muziek- en
toneeluitvoeringen zullen onze mannen samenbrengen en samenhouden [...]. Er
moet wisselwerking ontstaan, edele wedijver, en gelukkige samenwerking. Wij
moeten op de hoogte gevoerd van al het goede dat binnen onze grenzen gebeurt,
en van het beste wat ons uit het buitenland dienen kan. Het moet als het ware
een hoogeschool worden voor algemeene kunst”. Zijn bekommernis reikt echter nog
verder: „Overigens zullen de gewrochten onzer meesters doordringen tot ons volk
en bekend en gezocht worden door de liefhebbers in den vreemde”. Zijn
vriendschappelijke relaties met de schilders in Bussum en zijn bekommernis om
hun kunst te propageren, heeft hem dus tot een grootser opzet geïnspireerd en
zijn geloof in de sociale rol van de kunstenaar is hem nog steeds een
drijfveer. Of het initiatief, gezien de tijdsomstandigheden realistisch is, is
natuurlijk de vraag. Toch heeft hij in twee dagen tijd tachtig beschermende
leden geronseld. Daar bovenop komen een aantal steunende en werkende leden[1632].
Op vrijdag 19 oktober 's avonds, heeft in het „Vlaamsch Huis”
te Brussel de stichtingsvergadering plaats van het Algemeen Kunstverbond. „Alle
Vlaamsche Kunstenaren [...] alle kunstliefhebbers en bewonderaars van Vlaamsche
kunst worden vriendelijk verzocht die hoogst belangrijke vergadering bij te
wonen”[1633]. De
Clercq wordt voorzitter en Frits Van den Berghe secretaris[1634].
Deze laatste is de dichter naar Vlaanderen gevolgd en heeft door zijn bemiddeling
een betrekking bemachtigd op het departement van Openbaar Onderwijs[1635].
Hij schrijft sporadisch iets over kunst in de Gazet van Brussel.
De Clercq is dus niet bij de pakken blijven zitten. Een paar
dagen later schrijft hij in de Gazet van
Brussel - weer triomfalistisch - over het initiatief. De „gepaste stuwing
om de eenzaam drijvende krachten bijeen te brengen” is intussen gevonden. Hij
hoopt nu maar dat wat hij voor Brussel doet navolging zal vinden in andere
steden. Timmermans zal het doen te Lier. De Clercq komt nog even op zijn
doelstellingen terug en zijn overtuiging is „dat Vlaanderen in de eerstkomende
vijftig jaren op het gebied der kunst weer aan de spits [zal komen] der
west-Europeesche beschaving”[1636].
Het Kunstverbond heeft tijdens dat laatste oorlogsjaar zeker
geen grote activiteit ontwikkeld. De tijd was voor zulk initiatief niet rijp en
bovendien steunde De Clercq met zijn persoonlijke onderneming op een veel te
enge basis. Het feit al dat het initiatief uit een activistische hoek kwam,
droeg er zonder twijfel toe bij dat heel wat kunstenaars geen toetreding hebben
overwogen. Bij het einde van de oorlog is het Kunstverbond samen met de promotors
weer van het toneel verdwenen.
C. HET LITERAIR WERK
DE ZWARE
KROON (1915)
De bundel
telt slechts vijfendertig gedichten die sterk verschillen naar inhoud en vorm.
De thema's zijn gevarieerd.
De betekenis van de titel wordt duidelijk bij de lectuur van
Als
de Heiland, met daarin de nogal gezochte beeldspraak:
Uw zuiver
straalbloed perelt,
In uw
zware doornenkroon,
O België, Gods liefste Zoon. (1,
4-6)
België wordt vergeleken
bij Christus aan het kruis. De „zware doornenkroon” staat als symbool van al
het leed dat door de oorlog over het land is gekomen. De Clercq legt dus de nadruk
op de oorlogspoëzie, maar de thematiek beperkt zich daarbij niet.
Acht gedichten dateren zeker van vóór de oorlog: De
leeuwerik, De
thuiswever, De
Witte Kaproen, Rouw, In 't
grauwe, Ter zege,
Geef
arbeid mij, Belgisch
Volkslied.
De
leeuwerik trekt het meest de aandacht. Het
staat niet toevallig vooraan[1637].
We kunnen het gedicht beschouwen als de bevestiging van het denken waarvan we
de ontwikkeling reeds sedert Toortsen volgen.
Het dateert van mei 1914[1638].
Het gedicht telt zeventig polymetrische versregels van verschillende lengte[1639]
die niet in strofen worden gegroepeerd. Het onregelmatige metrum werkt een los
beweeglijk ritme in de hand dat nu eens in één beweging over vier of vijf
verzen stroomt, dan weer met horten en stoten moeizaam vordert. Daaruit
ontstaat spanning in de inhoud. Die ligt reeds in de eerste vijf regels
besloten:
O mijn
leeuwerikshart, brandende bron
Van trillers
en zangen,
Of ik op
blijdschap opwaarts kon,
En
sidderend hangen
Tusschen
Aarde mijn moeder, mijn godheid Zon.
De vijfenzestig volgende verzen
zijn niets anders dan de omspeling van deze gedachten. De Clercq identificeert
zich als dichter met de leeuwerik. De klimmende zangvogel wordt het symbool van
zijn romantische evasiezucht en drang naar het absolute. Hij wil zich in volle
vrijheid al zingend uitleven: „Daar niemand mij ziet” (vers 24). Hij wil weg
van de hinderlijke realiteit: „Den nijd, den nood die beneden houdt” (vers 7)
en slechts zingen voor zijn godheid „Zon”. Maar hij is er zich van bewust dat
hij als mens niet zonder de realiteit kan. Het landschap dat hij vanuit de
hoogte waarneemt:
En overal
menschen, arbeid, wee,
Een
vreugde, machtiger nog: de zoete lucht,
De geur
van Aarde, (45-47)
trekken hem aan.
Hij heeft behoefte aan de geborgenheid die de „Aarde”[1640]
biedt: „Zij draagt, zij spijst, zij koestert en dekt” (vers 55).
De dichter verzoent zich met het besef van deze dualiteit
in zijn wezen:
Ik zelf
ben aarde, al stroomt in mijn bloed
Iets zuivers van Zon. [ ...] (verzen
57-58)
In het bewustzijn
van die dubbele innige verbondenheid - „Zon trekt en Aarde trekt” (vers 58) -
wil hij nu eens als dichter uitstijgen boven de realiteit en dan weer „moede,
niet moedeloos, uit het rijk der stralen” (vers 66) terugkeren op de aarde,
want daar vindt hij zijn „verloren vlek schaduw weer” (vers 70).
Hier worden korter en op lyrische wijze de grondgedachten
uit Harmen Riels weergegeven. De
Clercq gaat nu niet schuil achter een personage; hij spreekt voor zichzelf. We
leren uit dit gedicht dat zijn relatie tot de zon voor hem in de eerste plaats
een louter dichterlijke betekenis heeft, althans in dit stadium van zijn
ontwikkeling. De geleidelijke ontwikkeling naar een persoonlijke zonnecultus is
echter niet te miskennen.
De
leeuwerik wordt gevolgd door het ambachtslied
uit vroeger jaren De
thuiswever[1641].
De twee gedichten worden samen enigszins vooropgeplaatst in de bundel[1642].
Hun opname in een bundel oorlogspoëzie kan immers moeilijk verantwoord worden.
Andere verzen uit de vooroorlogse periode worden onder de oorlogsverzen
gemengd. Dat is verantwoord ter wille van hun strijdbaar karakter: De
Witte Kaproen[1643],
Ter zege[1644],
de vaderlandse geest: Belgisch
volkslied[1645],
of ter wille van de sombere sfeer: Rouw[1646],
In 't grauwe[1647]. Geef
arbeid mij[1648] is rijk aan
gevoelens: mannelijke beslistheid en strijdlust; offervaardigheid, minachting
voor gemis aan moed, sociaal bewustzijn en een sombere stemming. Het past
volkomen in de bundel. Pas in de laatste regels merken we dat dit een Vlaams
strijdlied is. De combinatie van Belgische en Vlaamse liederen past bij de
evolutie die De Clercq doormaakte in de tijd toen hij de bundel samenstelde.
Twee korte gedichten, De oogst
en De angst
brengen ons meteen in de sfeer van de oorlogspoëzie. Ze geven iets van de
angst en de onzekerheid die door het uitbreken van de oorlog zijn ontstaan. Na De
Witte Kaproen volgen gedichten die meer concreet inspelen op de oorlogsomstandigheden.
Een paar zijn zeer somber. De
volkeren hollen is de moedeloze verzuchting van de cultuurpessimist,
die doordrongen is van de homo homini lupus-gedachte. Het bijna sarcastische Kerstvrede
is door dezelfde gevoelens geïnspireerd. De
jonge dooden en Trouwe
dood zijn nauwelijks minder somber.
Het
grootste gedeelte van de gedichten is niet zo pessimistisch. Ze stemmen meer
overeen met de aard van De Clercq die wel eens naar het depressieve neigt maar
waarin optimisme en vitalisme toch steeds weer de bovenhand halen. Het zijn
vooral royalistische en vaderlandse liederen, soms ook met een Vlaams accent.
We noemen: Een
lied van trouw[1649], Aan
Koningin Elisabeth, Eeuwig
Vlaanderen, Als
de Heiland, Ons
sterke rivier[1650], Aan
Koning Albert, De
vuurproef. Ook Elfden
July met de bekende inzet: „Onthout, onthout. / Vlaenderen / Dijn recht
is out”[1651]
hoort in deze reeks thuis. Er wordt in het gedicht gespeeld op de dubbele
betekenis van „De Coninc”: in de eerste strofe wordt de Vlaamse
vrijheidsstrijder uit het begin van de veertiende eeuw bedoeld, in de tweede de
vorst. De slotregels: „Laet ons, jonc Vlaemsch, vri Vlaemsch gedachte, / Toter
eren van De Coninc vieren!” zijn duidelijk voor koning Albert bestemd en passen
volkomen in de geest van de andere koningsgezinde gedichten die de bundel
bevat. Men kan zeggen dat het nationalisme van De Clercq in dit vers, net als
in een paar andere uit de bundel, op Vlaanderen is gericht, maar dan steeds
Vlaanderen als onderdeel van België.
Naar de vorm zijn de gedichten doorgaans zwak[1652].
De plechtige toon die wordt nagestreefd ontaardt meestal tot bombastische
retoriek. De emotie kan oprecht zijn maar toch komen de verzen ons voor als
onnatuurlijk maakwerk. De beeldspraak is soms erg gezocht en ongenietbaar[1653].
Eén gedicht trekt sterk de aandacht: Opmarsch. Het
evoceert een troepenschouw door de koning. We krijgen een aaneenschakeling van
flitsende impressies van de voorbijtrekkende rijen ruiters en soldaten met
lansen, bajonetten, muziekinstrumenten, wapenrusting, vanen. Gehoors- en
gezichtsimpressies volgen elkaar snel op. Het gedicht geeft een impressionerend
maar ook een zeer expressief beeld van een druk en kleurrijk gebeuren. Door
snelle opeenstapeling en herhaling van woorden gecombineerd met korte en harde
klanken, de korte hoekige ritmiek en de vrije behandeling van het vers, maakt
het gedicht een expressionistische indruk. Er is hier geen sprake meer van
vormschoonheid en evenmin van pathos of retoriek. De vormkenmerken geven
uitdrukking aan de trots en de kracht die uitgaat van de lange en gevarieerde
troepenformaties die snel aan de koning voorbijtrekken. Dit vers hoort reeds
thuis in het expressionisme. Het bereikt wellicht niet de intensiteit van Nachtelike optocht van Van Ostayen, maar
doet ons reeds daaraan denken:
Klett'rende ruiters, in hooge dansen,
Vellen de lansen.
Vuurbajonetten rukken aan,
Hebben hun ijzeren dienst gedaan.
Duizenden, duizenden, rij na rij,
Draaien hun hoofden, zijn voorbij,
Dubbelschallende
krijgsfanfaren
Volgen de
scharen.
Over de
schouders hun karabien
Hebt ge rijders al gezien? (verzen
7-16)
Bij de
patriottische liederen dienen we ook die te voegen die de vijand hekelen of
waarin de afkeuring wordt uitgesproken over wie sympathie voor de Duitsers
toont: Gebroeders,
Onder
den helm, De specht[1654].
De twee gelegenheidsgedichten Naar
Holland en Dankliedeken,
waarin De Clercq zijn gevoelens van dankbaarheid in de mond van de kinderen
van de Belgische School legt, komen eveneens in deze bundel voor. De korte
avondimpressie Stemming en het natuurgedicht Najaar doen
vreemd aan onder de oorlogsverzen.
De
dag is sterk en Een
sterke ziel zijn enigszins duister maar zijn hoogmoedige zelfbevestigingen.
Dat geldt ook voor Kracht
in vrede dat begint en eindigt met een aanspreking tot de zon. Het
gedicht moet gezien worden in het licht van de zonnecultus die de dichter met
niet erg overtuigende nadrukkelijkheid blijft ontwikkelen. Ruisch
uit den hemel bevestigt nog eens het geloof in zijn dichterlijke
zending.
De bundel besluit met een langer gedicht: Noodiging.
Het telt zeventien strofen van vier versregels: telkens drie alexandrijnen
gevolgd door een halve versregel. De toon en het ritme zijn oratorisch plechtig
maar door de uitsluitend staande rijmen, niet vloeiend. Een allegorische
verschijning „heerlijk in haar trots en toorn” (1, 3), schudt de dichter wakker
uit zijn zorgeloze onverschilligheid en wijst hem op zijn profetische taak. De
„zonnezoon” (XI, 2) is zich bewust van zijn nalatigheid, maar erkent dat innerlijke
onzekerheid daarvoor de reden is:
Wat mij teneerdrukt is het koortsig ongeduld
Van 't eigen vreemde hart. (XVI,
3-4)
Deze verzen staan
in schril contrast met de zelfbewuste toon van sommige andere gedichten. Ze
herinneren ons aan de romantische geaardheid van de dichter.
De zware kroon is
met slechts vijfendertig gedichten toch een vrij heterogene bundel. Hij heeft
het karakter van een verzamelbundel waarin gedichten worden opgenomen die over
een periode van ruim vijf jaar zijn ontstaan[1655]. Ze groeien niet
alle uit eenzelfde geest of stemming. Bovendien hebben de lange gedichten aan
het begin en het einde van de bundel geen betrekking op de belangrijkste
thema’s nationalisme en royalisme. Ze staan vooraan en achteraan ter wille van
de lengte en omdat de dichter ze om hun persoonlijk karakter belangrijk acht.
Eenheid mag wellicht geen dwingende eis zijn voor een
dichtbundel. Maar De zware kroon bevat
ook weinig goede gedichten. Slechts twee verdienen speciale aandacht: De leeuwerik
om de inhoud en Opmarsch ter
wille van de vorm. We moeten de bundel vooral zien als een uitdrukking van de
gevoelens van loyauteit en solidariteit die bij de Belgen in het algemeen en
bij de dichter in het bijzonder waren ontstaan na de Duitse inval. Toch kunnen
we geen enkel gedicht aanwijzen dat onder de druk van de omstandigheden
populariteit heeft verworven.
VAN AARDE EN HEMEL (1915)
De bundel bevat vier epische gedichten die direct of indirect door de
bijbel zijn geïnspireerd. De appel,
kort voor de oorlog ontstaan, wordt „Opgedragen aan den kunstschilder
Gustaaf De Smet”. De
hemelbrand ontstond zonder twijfel onder de indruk van het eerste
oorlogsgeweld. Ahasver dateert
uit de studententijd. Doemsdag werd
tijdens het eerste oorlogsjaar te Bussum afgewerkt maar werd reeds vijftien
jaar eerder aangevat[1656]. De Clercq
voltooit het op 16 september 1915[1657].
Dit gedicht kan op grond van de inhoud in drie delen worden
verdeeld[1658]. Een
korte Natureingang gaat aan het verhaal vooraf. Het is „tusschen zomer en
herfst”[1659]. Dan
volgt een sfeerrijk tafereel. Heva zoogt haar kind. Ze is een en al moederlijke
zorg, maar kent geen kommer:
De
allereerste
der moeders, had geen knaap tot man zien worden,
en vreugd is elk begin. (21-23)
Het verleden
wordt nochtans niet uitgewist. In de vredige sfeer herinnert het vallen van een
appel haar onverwacht aan de zondeval. Het inzicht dat ze heeft verworven in
goed en kwaad, wordt haar brutaal voor ogen gesteld: „Nu ziet ze, leelijk,
groot de Zonde!” (vers 43). Ze beleeft de zondeval opnieuw in gedachten (verzen
44-73). Deze passage is de beschrijving van het schilderij van Gust De Smet[1660].
Heva ziet zichzelf als de moeder van alle kwaad. In het wonderlijke licht van
de avondzon verschijnt „de sterke man” Adam (vers 96). Hij is als de incarnatie
van het Griekse schoonheidsideaal, een model van jeugdige kracht. Het is alsof
hij immuun is gebleven voor de gevolgen van de zondeval en vormt een scherp
contrast met Heva:
't Lijf
rechtop, het hoofd kroesharig, schoon en wild.
Jeugdig uit
hem ruischte een glans die zijn vlees vergulde,
en hij
glimlachte mild
als slechts de zon dat kan. (97-100)
Hij merkt de
appel maar dat beroert hem niet:
Stappend
raapt' hij hem op en in 't zonlicht, hoog en schoon,
reikte hem
Heva toe over 't hoofd van zijn zoon.
Het hele verhaal
is geschreven naar deze twee slotverzen toe. Trots en hoogmoedig negeert hij
het noodlot dat hem is overkomen en wil het leven aangaan samen met vrouw en
kind.
De Clercq roept de figuren van Adam en Eva op met sympathie[1661]. Hij ziet in „Heva” de zorgende eerste
moeder. Adam wordt sterk geïdealiseerd maar zijn karakter is minder duidelijk
dan dat van de vrouw. Hij wordt opvallend plastisch uitgebeeld. In Adam treffen
vooral de trots en de sterke onafhankelijkheidsgeest. Hij is geen opstandeling,
maar hij kan het worden.
Dit
gedicht moet niet alleen chronologisch maar ook naar de geest met Harmen Riels vermeld worden. Adam mag
gezien worden als een geïdealiseerde en meer klassieke versie van de woesteling
Harmen Riels.
Ons treft
een zekere vrijheid in de vorm. Het gedicht bestaat uit honderdtwintig vrije
verzen in een polymetrisch en soms snel ritme. De lengte van de verzen is vaak
functioneel. Adam wordt beschreven in brede verzen die de sterke indruk van
zijn verschijning meer kracht bijzetten[1662]. Ook de twee
slotverzen deinen breed uit en laten daardoor meer tijd opdat de betekenis
ervan bij de lezer kan doordringen[1663].
De natuur krijgt een belangrijke plaats. De natuurbeschrijvingen
vertonen impressionistische trekken. Zelfs de beschrijving van Heva en haar
kind is impressionistisch. De natuurevocatie is sfeerrijk en geeft de stemming
van de vrouw weer. Het contrast binnen het eerste en het tweede deel van het
verhaal wordt eveneens gesteund door een beschrijving van natuur en aarde. De
inzet van het tweede deel geeft dadelijk een indruk van de gewijzigde stemming:
[...]
Onder een woeste lucht,
zakte de
bodem der groene gaarde,
diep,
rond,
als
eindigde hier de aarde
in de
ruimte zonder grond. (verzen
44 - 48)
De Clercq streeft een zinvol gebruik van technische middelen
na. Soberheid draagt bij tot de expressiviteit. De vorm wordt ondergeschikt
gemaakt aan de inhoud die in functie staat van een bepaalde idee. Dit gedicht
is reeds verwant met het expressionisme. In de volgende verzen bijvoorbeeld,
ondersteunen de combinatie van occlusieven en sisklanken en het ritme de
plastische uitbeelding en de suggestie van de zinnelijke kracht van het
lichaam:
Als
bloemen die dorsten,
welk,
drijven de borsten,
wijl heup, arm, nek, al 't lichaam spant. (53 - 55)
De gepaste
dosering van alliteraties - eveneens een geliefkoosd procédé - heeft ritmische
en plastische waarde in: „Mooier dan de mooiste appel in grillige groenen”
(vers 60). Als in de rijmloze verzen plots het dubbelrijm optreedt, heeft dat
duidelijk een klanksymbolische betekenis ter ondersteuning van de inhoud:
Dat 's het
heerlijke
verboden begeerlijke (66-67)
De appel
mag gerekend worden tot de betere
scheppingen van De Clercq uit de periode die de oorlog voorafgaat. Dit werk
boeit door de inhoud en de vorm en door het evenwicht dat tussen beide heerst.
Dit gedicht werd
de dichter ingegeven door de oorlog[1664].
Het moet gezien worden als een aanklacht daartegen en als een uitdrukking van
geloof in de toekomst ondanks alles.
Het is
breed opgevat en roept een indrukwekkend gebeuren op. Het krijgt apocalyptische
allures door de kosmische verbeelding en door het geëvoceerd geweld. De vorm
wordt daarbij aangepast. De
hemelbrand bestaat uit vijfentwintig strofen van acht zesvoetige
jambische versregels. Ze missen de systematische caesuur, zodat we niet zonder
meer van alexandrijnen kunnen spreken. Het gedicht kan naar de inhoud ingedeeld
worden in drie delen. De eerste zestien strofen beschrijven een wilde en
verwarde strijd. De Clercq wil niet een bepaalde strijd, noch een bepaalde tijd
uitbeelden, maar veeleer de oorlog als plaag van alle tijden. Hij situeert het
gebeuren buiten tijd en ruimte[1665]
en tracht het een geweldige dimensie te geven. De beschrijving van het
strijdgebeuren doet ons aan de hallucinante taferelen van de oude Breugel en
aan Jeroen Bosch denken. Het plastische van de beschrijvingen is trouwens een
opvallend kenmerk van het gedicht. Engelen[1666],
mensen en allerlei monsterachtige wezens bestrijden elkaar in een verward
gevecht. In de vierde strofe worden reeds twee partijen onderscheiden en in de
achtste is er alleen nog sprake over mensen. De Clercq laat God mismoedig en
ontgoocheld op zijn schepselen neerkijken[1667].
Het is de uitdrukking van de ontgoocheling en het pessimisme van de dichter zelf,
die zijn geloof in de mens heeft verloren[1668].
De Clercq heeft het vooral tegen heerszucht, machtswil en onverdraagzaamheid,
die een vreedzaam samenleven in de weg staan.
In de
zeventiende strofe merken we een eerste keerpunt in het verhaal[1669]. Het geweld
verstilt. De sfeer wordt inniger. Een variante op het kerstgebeuren wordt
gesitueerd in Vlaanderen met de oorlog op de achtergrond. Maria brengt haar
kind ter wereld in een verlaten loopgraaf. Os en ezel zijn de onwaarschijnlijke
getuigen. We denken dadelijk aan romantisch-religieuze loopgravenkunst die we
ook in de plastische kunst terugvinden: onder meer bij Joe English. Maar De
Clercq is zo week niet. Hij projecteert zijn eigen pijnlijke onrust en twijfel
in de figuur van Jozef[1670]:
Maar
rechtop stond de man nu; traanloon, star ziet ver,
peilden
zijn oogen, en hij wrong zijn harde handen.
Wel feller
dan de krijg wist hij zijn hart te branden,
en diepst nog voelde hij den pijl der koude ster. (XXI 5-8)
Het derde deel[1671]
begint met een nog opvallender keerpunt. Het zien van een landman die zaait en
van een moeder die haar kind zoogt[1672],
geeft de dichter weer hoop. Met een technische kneep wil De Clercq de eenheid
van de compositie verstevigen. De landman vangt iets op van de reeds beschreven
oorlogsverschrikking en van het lot van Maria en Jozef[1673];
na een korte aarzeling gaat hij door met zaaien.
Toch ontgoochelt dit gedicht. Ondanks het geweld in de
beschrijvingen en de beeldspraak, spijt oratorische effecten die in dit groots
opgezet gedicht op hun plaats zijn, komen de nagestreefde kosmische dimensie en
de draagwijdte van de gedachte niet overtuigend naar voren. Het gebrek aan
volgehouden spanning en het ontbreken van een climax maken dat we uiteindelijk
verrast worden door de boodschap die ons te onverwacht wordt meegegeven. En
toch was het De Clercq uiteindelijk om die boodschap te doen.
We kunnen dit gedicht een
dramatisch fragment noemen[1674]. Net als in
een toneelstuk krijgen we toneelaanwijzingen. Het stuk begint met een reizang
van kinderen (p. 29-31), gevolgd door een korte dialoog tussen een paar
kinderen en Ahasver. Daarop volgt een monoloog van Ahasver die ruim de helft van het gedicht inneemt (p.
36-42).
De inhoud kan
bondig worden samengevat. Een groepje kinderen wordt tijdens een reidans
opgeschrikt door de verschijning van de haast blinde Ahasver: „leunend op zijn
stok, komt hij traag en tastend den heuvel af”[1675].
Ze lopen spottend van hem weg. Een paar kinderen gaan uit medelijden een
gesprek aan met hem. Het geeft De Clercq de gelegenheid de tegenstelling op te
roepen tussen de argeloze kinderen en de getormenteerde zwerver. De kinderen beschrijven
hem de omgeving. Hij is in de buurt van Jeruzalem. Het weervinden van de stad
van David veroorzaakt hevige emoties bij Ahasver. Hij roept in de verbeelding
haar ondergang op. De kinderen vluchten verschrikt weg en Ahasver blijft alleen
achter. Hij vertelt in een dramatische monoloog zijn wedervaren als
getormenteerde en opgejaagde zwerver. Het einde van zijn omzwervingen moet
nabij zijn. Hij heeft de tekenen waargenomen die het einde van de wereld
aankondigen. Jeruzalem zal voor hem een oord van rust en geborgenheid worden in
de dood:
Jeruzalem,
uw donker wuift me tegen,
Als
zondezoening, zachte vaderzegen;
Uw
moederzoete naam omsuist mijn oor
En zingt mijn ziel heur doodendouwlied voor. (p. 41)
Maar op het
moment dat hij uitgeput wil uitrusten tegen een boom verschijnt Christus weer
„met een vlammenroede in zijn hand”[1676]
en de opgejaagde zwerver „strompelt verder in de nacht”[1677].
De Clercq staat
niet alleen met zijn belangstelling voor de „Wandelende Jood”[1678].
Hij beschrijft Ahasver op het moment dat hij het einde van zijn zwerftocht en
de uiteindelijke rust nabij ziet. Maar de doem blijft op hem wegen en hij wordt
opgejaagd tot het bittere einde, zonder dat hem een moment rust wordt gegund.
Een vergelijking van de tekst in Van aarde en hemel met die welke in 1902
verscheen in Jong Vlaanderen, leert
ons dat geen belangrijke wijzigingen voorkomen[1679].
De Clercq laat zich ook in Ahasver verleiden
tot al te opdringerige of overdadige aanwending van technische knepen en jacht
naar effect. Het vertoont de vormkenmerken van zijn jeugdwerk.
De dichter geeft
in een visionair gedicht zijn voorstelling van de oordeelsdag[1680].
De inzet is zeer direct en wil dadelijk een sterke indruk maken. De essentie
van het gebeuren wordt ons reeds in de eerste regels geschetst:
Dit is der
tijden laatste en ook der tijden eerste,
Ik zag den
grooten dag in 't groot Jeruzalem,
Den
sterken Antichrist, die over 't aardrijk heerste,
En gansch
het menschdom luid in jubeltocht voor hem.
Het wordt dus de
beschrijving van een apocalyptisch visioen. De Antichrist heeft het hele
mensdom onderworpen en schouwt de massa die jubelend aan hem voorbijtrekt:
Uit
purpren overmoed de menigte overstarend,
Die als
een waatrenvreugd aan zijne voeten viel,
Voerd' hij
ten wenkbrauwboog de vleugels van den arend,
Den hemel
in zijn blik, den afgrond in zijn ziel,
En met haar lach-gelaat, doorvlamd van roode zijde,
De hoer van Babylon aan zijne zonnezijde. (I,
5-10)
De hyperbolische beeldspraak moet
het demonisch-majestatische, het raadselachtige en de gespannen kracht
weergeven die van deze figuur uitgaan. Het gegeven zelf, de oordeelsdag, het
optreden van de Antichrist[1681]
en de beeldspraak wijzen op de apocalyptische inspiratie[1682].
De dichter stelt zich door het gebruik van de ik-vorm op als getuige[1683].
De
hofhouding van de Antichrist wordt beschreven. Ze is decadent. Haar praal en
pracht zijn vals zodat ze „pijn deed in ’t aanschouwen” (11, 10)[1684].
Met die laatste opmerking duikt de dichter in het verhaal op[1685].
Hij doet dat geregeld, net als Johannes in het Boek der Openbaringen en Dante in de Divina Commedia.
We lezen de beschrijving van een soort van reusachtige Vlaamse
kermis, die geïnspireerd werd door bekende panelen van Bruege1[1686]
en ons ook weer aan Jeroen Bosch herinnert, hoewel de beschrijving ten achter
blijft bij de fantastische taferelen van die voorbeelden. Plots daagt een
„wereldommegang” op (IV, 4), die zich een weg baant door de bonte mensenmassa.
Het is de stoet der mensheid. De oerouders Adam[1687]
en Eva gaan voorop. Bijbelse figuren, volkeren uit het Oosten, historische
figuren uit de oudheid, wapenlieden, maagdenreien, filosofen, het godsvolk (de
Kerk) met het kruis als symbool van triomf, en zelfs fictieve figuren als
Hamlet, Prometheus, don Juan, don Quichot, Tijl Uilenspiegel en Lamme[1688]
stappen mee op. Ahasver komt in de stoet voor, helemaal zoals De Clercq zelf
hem eerder heeft beschreven. Johannes de Doper kondigt Christus aan. Maar die
blijft onzichtbaar voor Antichrist en voor de zondaars, waaronder ook de
dichter[1689] die
geleidelijk meer in het gebeuren betrokken wordt.
Een apocalyptisch geweld teistert de aarde[1690]
en „een vrouw, bekleed met zonneharen” verschijnt[1691].
Na de verschijning van deze apocalyptische figuur komt er een keerpunt in het
verhaal. De rust keert terug: „Doodstilte heerschte en nare zware
angstvalligheid” (XXVII, 4). Boetgezanten sporen aan tot versterving. Het rijk
van Antichrist is uit. Hij vlucht. De dichter wordt aangegrepen door medevoelen
met de mensen die:
Heentrokken
en mijn ziel bedroefde tot den dood
Om al
dezelfde zonde en al dezelfde ellende.
Want elk die ging liet mij een deel
van zijnen nood (XXXIV, 6-8)
Het verhaal bereikt zijn
hoogtepunt en, wat de auteur betreft, een zeer persoonlijk karakter. Op het
ogenblik dat hij door zijn altruïstische gevoelens sterk affectief bij het
gebeuren wordt betrokken, verschijnt hem, zijn overleden vrouw samen met haar
kinderen: „klein als toen zij leefde” (XXXV, 5). Hevig bewogen laat de dichter
zich door haar leiden[1692].
Terwijl
de mensenstroom nog steeds niet opgehouden heeft voorbij te trekken, verschijnt
Gods naam in het uitspansel onder de vorm van tegen elkaar botsende sterren.
Dat jaagt de angst door de menigte: „Want 't vuurgeworden Woord sprak luid in
brand van toorn” (XXXVIII, 8). Door het vergaan van de wereld ontstaat een
angstwekkende leegte en de dichter zoekt steun bij zijn vrouw. Christus
verschijnt nu als verlosser, niet als
rechter. Allen staan vol angst in de
stilte en de duisternis. Maar een hand grijpt die van de dichter en tilt hem
op: „ik rees en stond te midden / Veel menschen, naast mijn vrouw en kinderen”
(XLIII, 5-6).
Een wereldomvattend unanimistisch gevoel[1693]
komt weldoend over hem „Wondereen / Voelde ik mijn ziel met elk dier zielen”
(XLII, 6-7). Dat zijn niet alleen zijn volk, maar „duizenden en duizend
duizendtallen” (XLIII, 9)[1694].
De duisternis wordt opgelost en het is alsof er een grote zuivering over allen
en alles is gegaan (XLIV). Een nieuw, blijkbaar tijdloos bestaan is
aangebroken:
Zoodat met
groote vrees en groote hoopgedachten
De
menschen uit den tijd op 't woord van 't eeuwige wachtten. (XLIV, 9-10)
De Clercqs
zonnecultus verschijnt nu in een christelijk licht. De rijzende zon bevrijdt
door haar warmte Christus van zijn kruis en brengt weer leven in hem:
En zie,
weer vloeiden thans de smartgewijde wonden,
De zon doortrilde 't lijf met eigen zonneziel. (XLVI,
1-2)
In het besef van
een opperste unanimisme voelt de dichter zich mee opgaan in Christus, die geen
onderscheid kent tussen volken:
[...] En in den
stroom der zielen
Voer mijne ziel,
gelijk een druppel in een drijf
Van heldere wateren, naar Hem toe. [...] (XLVII, 5-6)
Die eenwording is geen zelfverlies maar:
[...] een
scheiden uit het lijf
Om, boven
zinnelijk, reinwonniglijk verrezen,
Een deel te worden van het hoogste
menschenwezen. (XLVII, 8-10)
Hij geniet de
gelukzaligheid[1695]
in een soort van Christocentrisch pantheïsme door los van alle stof op te gaan
in Christus en zijn levenskracht te putten uit de zon:
En levend
bij het hart en ziende door ’t gezicht
Des
Wonderbaren, die, uit donkere vreugd en weeën,
Ons nader voerde tot des levens ronde bron. (XLVIII,
4-6)
De Clercq poogt
voor het visionair gegeven en de brede uitwerking de gepaste vorm te vinden. Doemsdag
is nog grootser uitgebouwd dan De
hemelbrand. Het gedicht telt achtenveertig strofen van tien versregels[1696].
De verzen bestaan uit zesvoetige jamben. De beeldrijke taal en het
plechtstatige ritme onderstrepen het barokke karakter van het geheel.
In tegenstelling tot De
hemelbrand brengt Doemsdag geen
boodschap. Het gedicht heeft een sterk persoonlijk karakter. Het evoceert
indrukken, gevoelens en ideeën van de dichter. De Clercq bewijst echter
andermaal veeleer een gevoelsmens te zijn dan een denker. De verweving van
christelijke, pantheïstische, mythische en unanimistische elementen leidt tot
een moeilijk te analyseren syncretisme. Om de verbeelding te stimuleren is hij
te rade gegaan bij de Apocalyps, Dante en zelfs Bruegel. Maar we moeten
toegeven dat deze inspiratie meer persoonlijk verwerkt wordt dan dit elders het
geval is.
In de tweede uitgave van Van
aarde en hemel (1924-1928) wordt De appel
het middenstuk in De eerste ouders. Het
wordt voorafgegaan door De bloesem
en gevolgd door Het kroost.
Deze triptiek blijft in zijn geheel bijbels geïnspireerd. Dat is niet zo
voor twee andere epische stukken die na Doemsdag in
de bundel worden bijgevoegd: Hero en Mithra. Ze
roepen figuren op uit de mythologie.
De eerste
ouders is volledig geïnspireerd door het
genesisverhaal, maar toont ons een eigenaardige interpretatie door de
schrijver.
De bloesem
vertoont naar de vorm veel
verwantschap met De appel.
Het verhaal verloopt vlot en snel. Toch stellen we ons verrast de vraag
naar de zin van dit verhaal.
God hangt „in een witte wolk” (vers 11) de schepping te overdenken. Hij observeert de eerste mensen; hun
liefdesgeluk maakt Hem afgunstig: „Want zoveel zegen / had Jahwe voor de
menschen niet voorzien”[1697].
God beraamt een valstrik om het menselijk geluk te breken. De mensen beseffen
niet dadelijk dat ze door te eten van de verboden vrucht hun geluk hebben
verbeurd:
Zij zaten
naast elkaar,
en aten
met elkaar,
de vrucht van Jahwe's
afgunst. En heel hun hart was liefde! (slotverzen)
Er ligt wrok en
opstandigheid in deze interpretatie van het bijbelverhaal. Het is niet
duidelijk waar De Clercq de behoefte vandaan heeft om dit bitter stuk te
schrijven. Speelt de kritiek van buitenstaanders op zijn relatie met Ria
Vervoort reeds een rol?
Er bestaat een merkwaardig parallellisme tussen Het kroost
en De bloesem.
Het gegeven is de moord op Habel[1698].
Het is weer een brok tendensliteratuur. Het kerngegeven is de confrontatie van
de eerste mens met de dood. De mens is niet verantwoordelijk voor de zondeval;
de bestraffing met sterfelijkheid is dus een onverdraaglijke
onrechtvaardigheid. Door dat gegeven en door de opstandigheid past dit verhaal
in het drieluik. Het telt ook honderdvierenzeventig verzen, net als zijn
tegenhanger: De bloesem.
Hero wordt geïnspireerd door de Griekse mythe. In tegenstelling met
bijvoorbeeld Schiller, verwerkt De Clercq het mythologisch gegeven zeer vrij.
Hij legt vooral de nadruk op het noodlot, de gedwongen scheiding en de trouw.
Die interpretatie moeten we zien op de achtergrond van zijn relatie met Ria[1699].
De eerste twee strofen brengen beschouwingen over de grondgegevens van het
verhaal: de onstuitbaarheid van het noodlot en de door niets te breken kracht
van de liefde. Pas dan komt het verhaal. Hero en Leander zijn beide bezeten
door de noodlotsgedachte. Er is vijandschap tussen hun twee volkeren en ze
voorvoelen dat hen wat zal overkomen (VIII en IX). Leander berust zelfs
fatalistisch in het vooruitzicht. Zijn herhaalde overtochten worden opgemerkt
en hij wordt als een spion beschouwd. Het orakel heeft bovendien een ramp
voorspeld. Als voorzorgsmaatregel wordt het licht in de toren gedoofd. Hero
vindt Leanders lijk en bezwijkt[1700].
De Clercq maakt van de vijandschap tussen de twee volken het
obstakel dat uiteindelijk tot de ondergang van de twee jonge mensen leidt[1701].
Hij legt sterk de nadruk op het feit dat zij het slachtoffer worden van het
kwaad van anderen.
De wat archaïsche plechtige taal, het brede vloeiende ritme en
de neiging naar classicisme in de beeldspraak harmoniëren met het klassieke
thema:
Ten toren
zwom en klom hij. Schildwacht sliep beneden.
Daarboven
schoven, eeuwige dragers van het lot
der
menschen, de sterren rustig over zee en aarde.
En Hero,
die nog slechts in oogensterren staarde,
sloot zuiver om haar hart en sidderende leden
den lieven vijand en gevonden god. (IV)
De Clercq geeft
in Mithra een
eigen, enigszins vrije toepassing van de Perzische Mythras-mythe. Hij laat een
mensgod hand in hand met zijn bruid, die „een zonnedochter” wordt genoemd (vers
4) te voorschijn komen uit de grot waar hij „den stier geveld heeft” (vers 10).
Ze worden vergezeld door een oude priester. Die „ontvouwt voor 't zalig paar
der tijden samenhang” (vers 28). Nu volgt een lange profetie over de schuld die
de mensen op zich zullen laden tegenover de zon, onder de invloed van Ahriman[1702]
Maar de triomf van Mithra op Ahriman wordt voorspeld. De behandeling van dit
thema moet uiteraard verklaard worden uit De Clercqs zonnecultus die bij hem
des te sterker op de voorgrond treedt naarmate zijn eigen levensomstandigheden
benarder worden.
DE NOODHOORN (1916)
Inhoud en vorm
De bundel wordt ingezet met vijf stoere strijdgedichten. Ze
behoren tot de meest frappante gedichten en zijn een directe illustratie van de
titel van de bundel: waarschuwing tegen het gevaar dat voor Vlaanderen dreigt
en een oproep tot strijd. Ze zijn ook een onverbloemde bevestiging van de
strijdbaarheid van de dichter die zijn volk door zijn geestdrift wil meeslepen.
Het eerste, Aan
Vlaanderen, zou als een
opdracht beschouwd kunnen worden. De dichter verwoordt zijn diepe gehechtheid
aan Vlaanderen. Zooveel
heb ik gezongen is gevoelvol,
pathetisch. Het besef van het gevaar waarin Vlaanderen verkeert wekt zijn
fysische behoefte aan strijd. Hij wil de anderen daarin voorgaan:
Volg mij, en tegen 't slechte,
Vooruit, vooral, vooraan. (III
5-6)
Krachtlied
wordt ingegeven door de zelfbewuste
geest van de 11 juliviering te Bussum:
IJzeren
armen, Bussumer geest,
Ieder juk aan spaanderen! (III
1-2)
Het keerrijm is
een ondubbelzinnige en resolute bevestiging van Vlaamse weerbaarheid en Vlaamse
eigenaardigheid:
Onverduitscht,
onverfranscht,
Voor
Vlaanderen,
Die Leeuwe
danst!
Aan
die van Havere toen zij vergaten dat ook Vlaanderen in België lag is
zonder twijfel het meest directe en meest meeslepende onder de strijdliederen
van De Clercq. Het heeft iets van de bewogenheid van Vondels Geuse Vesper en is gegroeid uit een
sterke persoonlijke emotie. Het gevoel van trots, de geest van opstandigheid
tegenover de Belgische regering, het politieke karakter, de zwierige en
tegelijk gehamerde ritmiek geven dit gedicht, meer nog dan de reeds genoemde,
het karakter van een modern geuzenlied. De ritmewijziging tussen de strofe en
het keerrijm is bijzonder expressief. We gaan van een brede ritme over naar
kort op elkaar volgende ritmische golven die de voorafgaande verzen
vooruitjagen en besluiten met twee korte ritmische stoten die elke strofe
krachtig afsluiten. Het keerrijm (de zes laatste regels) heeft door de
verwijzing naar de Vlaamse rechtseisen en naar de broodroof, die in de lucht
hangt, meer dan alleen maar een ritmische functie:
Wij houden van trukken noch tirelantijnen,
Heeren van Havere, weet het goed!
Wij zijn
Germanen, geen Latijnen,
Opene
harten, zuiver bloed!
Heb ik geen recht, ik heb geen land;
Heb ik geen brood, ik heb geen schand;
Vlaanderen, Vlaanderen, met hand en tand
Sta ik recht voor u,
Vecht voor u! (eerste
strofe)
Leus dateert van 1901[1703]
maar misstaat niet onder de recente strijdliederen. Het heeft een gelijkaardige
strijdbare inhoud en krachtige taal en drijft op een verheven oratorisch ritme.
De sonnetvorm met alexandrijnen staat natuurlijk ver van de nieuwe gedichten
af. Toch leert een vlugge vergelijking ons dat bepaalde typische vormkenmerken
aanwezig bleven bij De Clercq. Alliteraties, klankexpressie, woordherhaling, de
brede ritmische beeldspraak, tegenstellingen, retoriek en barokke taal, komen
in de recente gedichten evenzeer voor als in het jeugdgedicht. Maar deze
technische middelen worden nu met meer soberheid aangewend. Die soberheid,
gecombineerd met een lossere vorm[1704]
en de toepassing van de polymetrie, geven de expressieve kracht aan de
gedichten en maken ze genietbaar. Zelfs de retoriek en een zekere pathos zijn
functioneel en storen niet.
Deze bundel is steeds geassocieerd met strijdbaarheid en
opstandigheid; de keuze van de titel, waarmee vanzelfsprekend een bepaald
aspect van de verzameling in evidentie wordt gesteld, draagt daartoe bij. Toch
verrast De noodhoorn door een
hoeveelheid bijzonder waardevolle en genietbare stemmingspoëzie. Zo illustreert
deze bundel de dualiteit die we herhaaldelijk in de persoonlijkheid van de
dichter konden vaststellen. De sfeervolle verzen, die verspreid liggen onder de
strijdliederen, brengen rust en een inniger toon. Als De Clercq er ooit in
slaagde echt lyrisch te schrijven, met gevoel voor verfijning en voor de tere
tonen van een dieper liggende gevoeligheid, dan is het precies in deze
verzameling.
Het vijftal lapidaire strijdgedichten wordt al dadelijk
door zes stemmingsvolle verzen gevolgd. Aan
mijn vrouw is een innige verwoording van waardering en liefde. In 's
Levenswaarde, aan dr. A. Jacob opgedragen, en in Bede
valt de piëteitsvolle religieuze stemming op. Ze zijn de uitdrukking van
een positieve levenshouding, van bezinning en berusting. 's
Levenswaarde heeft een platonische tint door de weergave van de wil
„Het Goede” na te streven. Kerstverlangen,
dat de zucht naar vrede verwoordt, vertoont een gelijkaardig karakter maar
is vol van weemoed.
Echt lyrisch, bijzonder sfeervol en rijk aan diepe
menselijkheid zijn Bij sneeuw
en Ik
kan u niet vergeten. Sneeuw bij winterdag brengt hem in een weemoedige
stemming en wekt zijn heimwee naar de geboortestreek. We vinden de thema's
terug uit zijn vroegere streek- en natuurpoëzie. Het heimwee verruimt zich in
de zesde strofe plots tot het universeel broederschapsgevoel dat evenmin nieuw
is[1705]:
Naar heel
de wereld reiken
Mijn vroome wenschen. (VI
1-2)[1706]
Ik
kan u niet vergeten is eveneens
vervuld van heimwee naar zijn dorp, zijn jeugd en zijn thuis. Ook dit gedicht
is echt lyrisch en oprecht. Al deze stemmingsgedichten vertonen een grotere
regelmaat in de vorm dan de strijdliederen.
Er volgen ook een paar gedichten die enigszins buiten de
algemene sfeer van de bundel vallen. Als
deez' tijden groot werd nog eens in de sonnetvorm geschreven voor het Book of Homage to Shakespeare[1707].
Coers'
lied is een gelegenheidsgedicht[1708].
De geest is Grootnederlands en past bij de twee volgende: Naar
broedren! met daarin warme sympathie voor en verbondenheid met
Zuid-Afrika, en Lied
van Groot-Nederland. Deze vier gedichten zijn tamelijk hol, retorisch
en vergeleken bij de andere zonder veel bekoring.
Weer een reeks van acht strijdliederen wordt ingezet met het lange en
retorische Aan
Koning Albert. Zoals nog een paar andere is het politiek gekleurd,
minder emotioneel bewogen, zelfs cerebraal[1709].
De voogden
bevat de onbewimpelde eis voor
zelfbestuur. De vorm is los en onregelmatig maar rijk aan expressieve kracht. De
Vlaamsche smeder is allegorisch en vrij traditioneel. De Clercq gelooft
dat de tijd gunstig is om wat te ondernemen. Het gedicht bevat één van de
zeldzame schimpscheuten op de passieven in deze eerste uitgave[1710].
Hij stelt een groot geloof in Borms en
bewondert de onbaatzuchtige inzet van zijn vriend. Vlaanderen
roept mist, zoals vele gelegenheidsgedichten, echte bezieling. Het is
naar inhoud en vorm verwant met De
Witte Kaproen dat eveneens voor een blad werd geschreven. In de laatste
strofe vallen de sarcastische woordspeling op de regering te Le Havre op en ook
het feit dat De Clercq zich hier voorstelt als bezieler en leider van de
Vlaamse jongeren[1711].
Aan
die van Antwerpen wordt ontsierd door een te aanstellerige toon en een
paar absoluut onpoëtische versregels[1712].
Het doet cerebraal aan door te veel verwijzingen naar historische feiten. Het
gelijkaardige Gent, dat
er onmiddellijk op volgt, is daarentegen terecht één van de meest bekende
gedichten uit de bundel. Het is bewogen en zonder twijfel gegroeid uit een
oprechte, intense emotie. De stad vertegenwoordigt voor de dichter een brok
Vlaamse geschiedenis en grootheid. Hij voelt zich innig verbonden en verwant
met de stad Gent waarvan hij de trots en de koppigheid bewondert:
In Gent heb ik
geleefd,
in Gent heb ik
geloofd.
Daarom draag ik zoo
hoog mijn hoofd,
als een die kop en kijkers heeft. (IV)
Het gedicht is ook een van de
meest expressionistische uit de bundel. De vorm is volkomen ondergeschikt
gemaakt aan de inhoud en is daarmee als vergroeid. Er is zelfs geen sprake meer
van enige zwier in het ritme. De gedachten worden kort en krachtig uitgedrukt.
Het ritme is antimetrisch, lapidair. Het hele gedicht drukt mannelijke kracht
uit. De beeldspraak is bijzonder plastisch; de klanken zijn hard en kort. De
zeldzame maar rake stafrijmen en assonanties verwekken een maximum aan effect[1713]. Herhalingen
zijn schaars maar zinvol[1714]. De meeste
karakteristieke vormkenmerken van De Clercqs poëzie komen hier dus voor. De
dichter maakt er een sober en evenwichtig gebruik van. Door de overeenkomst
tussen aanvang en slot wordt het gedicht een monolitisch geheel.
Het gedicht bevat geen reminiscenties aan de politieke
actualiteit. Dat is trouwens een positief punt vergeleken met andere gedichten
die vaak te tijdsgebonden zijn. Toch mogen we aannemen dat het als reactie op
omstandigheden is ontstaan. Gent staat in de eerste oorlogsjaren in het
brandpunt van de belangstelling. Het is de haard van het eerste en hevigste
activisme en bovendien wordt daar in 1916 de zolang bevochten Vlaamse
universiteit geopend[1715].
Een contrast vormen weer de daaropvolgende lyrische
gedichten. Ze zijn traditioneler naar de vorm. Danklied
is diep religieus en klinkt haast als een gebed. Het is gegroeid uit bezinning
en berusting. Teer
liedeken contrasteert schril met de strijdliederen; toch is het oprecht
en wars van sentiment. De
zware dagen klinkt somber door de doodsgedachte, maar geeft weer blijk
van een eerlijk religieus gevoel.
Lentegroet
en Boden kwamen
boven reeds ter sprake ter wille van hun belang in het licht van de
tijdsomstandigheden en De Clercqs 'poetavates'-besef. In het eerste groet de
dichter zijn „broeders in den strijd” en voorspelt betere tijden. De lente
wordt het symbool van de hoop, de leeuwerik staat voor de dichterlijke
boodschap. In Boden, eveneens
in lentesfeer, betrekkelijk los van ritme, worden verzen als „een wolk van
trekkende vogelen” naar Vlaanderen gestuurd.
Persoonlijk natuurgevoel, ook weer in lentestemming,
overheerst in Nieuwe Mei.
Kom
niet onder hooge boomen en Wensch zijn
de bevestiging van een sterk zelfbewustzijn. Avondlied
daarentegen is een geslaagd lyrisch vers met impressionistische
sfeerschepping bij de evocatie van de avond op een traag vloeiend ritme. De
dichter ziet zichzelf als een eenzame zwerver op weg naar de dood. Toch is de
stemming niet somber maar berustend. De zonnen
evoceert in zijn geheel één louter visuele sensatie en verrast door de
dreiging die in het slot schuilt.
Tot de paar minder geslaagde gedichten behoren O
moest het ooit gebeuren en De
zang van Groot-Vlaanderen. Dit laatste is groots opgevat met climax in
de inhoud en sluit de bundel af. Het hele stuk heeft het karakter van een lange
jeremiade. Op profetische toon wordt Vlaanderen tot waakzaamheid opgeroepen. De
tekst staat in een barokke taal met gebruik van hyperbolische beeldspraak en
werkt met scherpe tegenstellingen.
Het is niet zonder belang op te merken dat in deze eerste
uitgave van De noodhoorn geen enkel
anti-Belgisch, noch anti-royalistisch vers te vinden is. De Clercq valt wel de
regering aan.
Appreciatie
De noodhoorn wordt door literaire historici en gezaghebbende literaire
critici vrij algemeen gewaardeerd als het meest markante en,
literair-historisch, het meest belangrijke werk van René De Clercq.
Marnix Gijsen schrijft: „Sedert de Geuzenliederen had de
politieke passie niet meer tot zulk een plastische perfectie geleid”[1716].
Ook R.F. Lissens schrijft over de „forse politieke strijdzangen [...] zoals er
sedert de Geuzenliederen bij ons niet meer gedicht werden”[1717].
A. Demedts oordeelt: „In de poëzie, die aan de Geuzenliederen herinnert,
bereikt hij het hoogtepunt van zijn kunst”[1718].
Stemmen we in met A. Sivirsky: „Het Geuzenlied is én actueel
strijdlied én souterliedeken; het is levensbeschouwelijk en profaan, het is idealistisch
en volksaardig; poëzie van eigen bodem, ontstaan in het zuiden, fanatiek”[1719],
dan stellen we vast dat een reeks noodhoornliederen deze kenmerken vertonen.
De
strijdpoëzie en haar reactie op de actualiteit valt het meest op, maar we
vinden ook de ernst en het levensbeschouwelijke, vooral onder de vorm van
oprechte godsdienstigheid. Het idealisme valt op in vele gedichten en staat
vooral in het teken van Vlaanderen. De volkse aard staat buiten twijfel. We
dienen slechts te denken aan de grote weerklank van de gedichten in de tijd van
hun ontstaan. Het nationalistisch karakter is even evident. Maar van het
fanatisme vinden we hier nog maar weinig. Latere uitgaven zullen precies
daardoor opvallen. We kunnen het grootste gedeelte van de gedichten wel beschouwen
als een moderne vorm van geuzenlyriek. Maar we mogen een belangrijk aspect niet
onvermeld laten, en dat gebeurde in het verleden nagenoeg steeds. De noodhoorn heeft ook een zeer
intiem-persoonlijk karakter. De gedichten zijn zelfs in de eerste plaats zeer
persoonlijke uitingen. Wel trof De Clercq, die toch van nature volksdichter is,
daarbij zo raak de volkse toon dat de 'noodhoornliederen', net als destijds de
volkse poëzie, meteen tot 'volksliederen' werden. We mogen zonder twijfel
zeggen dat in de moderne Vlaamse literatuur geen dichter te vinden is die met
dezelfde felheid en hartstocht de gemoederen van zijn tijdgenoten heeft
opgezweept, noch uiting gegeven aan eigen strijdbaarheid, als René De Clercq[1720].
Historische betekenis
R.F. Lissens wijst op de vernieuwing die De noodhoorn van De Clercq, met Music-hall van Van Ostayen brengt in de
Vlaamse literatuur[1721].
We konden vaststellen dat het gemeenschapsgevoel ook bij De Clercq een rol
speelt[1722] maar
het is niet nieuw bij hem. Het is echter slechts bij uitzondering universeel.
De Clercq ziet vooral het Vlaamse volk en, iets ruimer maar minder
nadrukkelijk, het Grootnederlandse.
Door de behandeling van vorm en inhoud, en door hun
onderlinge relatie in vele gedichten, staat de bundel mee aan het begin van het
expressionisme in onze literatuur. De Clercq heeft hier ook het beste gegeven
van wat hij te bieden had. Wat nog volgt heeft noch de kwaliteiten noch de
karakteristieken die hem een meer representatieve plaats in de geschiedenis van
onze letterkunde kunnen waarborgen. Er doen zich in zijn leven geen
gebeurtenissen meer voor die dezelfde bewogenheid teweegbrengen als de
activistische strijd. Hij heeft zich vóór noch na De noodhoorn een tweede maal zo totaal en intens in verzen
uitgeleefd.
In de tweede uitgave (1927) is het aantal gedichten meer
dan verdubbeld[1723].
Er worden hoofdzakelijk strijdliederen aan toegevoegd, die rechtstreeks uit de
tijdsomstandigheden zijn gegroeid. Dan nog is er een vrij opvallend verschil in
toon tussen de gedichten die nog tijdens de oorlog ontstonden en die van
daarna.
De Clercq plaatst De
harde getuigenis helemaal vooraan. Het illustreert dadelijk de harde
strekking die de bundel in zijn geheel nu kenmerkt. Het gedicht kwam om zijn
politieke betekenis boven reeds ter sprake. Daarop volgen, op weinige
afwijkingen na, de gedichten uit de eerste uitgave[1724] en verder de
toegevoegde liederen. Die welke nog tijdens de oorlog ontstonden komen eerst[1725]. Ze staan
vaak in verband met de terugkeer van De Clercq naar Vlaanderen en met zijn
optreden in het activisme. Zijn grote liefde voor Vlaanderen en het besef als
dichter-leider geroepen te zijn behoren tot de geregeld weerkerende motieven: Blijheid, Daar
moet ik zijn, Moeder
Vlaanderen, Mijn
vijand is mij lief, Scheiding.
Weinig gedichten bereiken nog de verrassende
spontaneïteit en de oprechte bewogenheid van vroeger. Daar
is maar één Vlaandren maakt hierop een uitzondering. Het is aangrijpend
door echt gevoelen en werd een van de meest populaire liederen van de dichter.
De gedichten zijn vaak meer verbeten dan vroeger; uitdagende spot en sarcasme
vormen geregeld de ondertoon. Men leze De belofte
en De
heeren die geen heeren zijn waarin de Belgische ministers worden
geviseerd. Men moet weten dat De
schaduwen is gericht tegen de passieven om de meesterlijk volgehouden
metafoor en de opeenvolgende verrassende gedachten te appreciëren. Het is in
zijn soort een van de geslaagde gedichten uit de bundel.
Vlaanderens
hoofdstad en Ons
Brussel eisen de hoofdstad voor de Vlamingen op. Het thema heeft aan
actualiteit niets ingeboet.
Een paar verzen staan buiten de strijd. Als
't pas geregend heeft vertoont nog eens de vroegere speelsheid. Het
thema van de zuivering door de regen is ons bekend. De dichter geeft ook nog
uiting aan zijn Waarheidsliefde
en aan zijn geloof in de Naderende
vrede. In dit laatste wordt een allegorische voorstelling van de vrede
verwerkt.
De gedichten die ontstonden na de ineenstorting van het
activisme, staan weer in een andere toon. Ze zijn soms vervuld van bittere
ontgoocheling om de nederlaag[1726],
maar meestal zijn ze een hoogmoedige reactie, nu en dan met een pleidooi pro
domo[1727]. Een
keer komt De Clercq bitter tot de vaststelling van eigen falen:
Niet door
den strijd der zwaarden,
Zoo sterk
gestrêen, zoo stout gestrêen,
Niet door
den strijd der zwaarden,
Omdat wij
zelf ontaardden
Is de oude
vrijheid heen[1728].
Toch heeft De Clercq de vaste wil
om ondanks alles met geweld voort te strijden[1729].
Spot en sarcasme maken hier plaats voor agressiviteit en haat. De dichter richt
zich nu tegen België[1730]
en tegen de vorsten[1731].
Er is in deze gedichten geen plaats meer voor poëzie, zelfs niet voor
Geuzenpoëzie.
Soms
voelt De Clercq zich als een gevallen Prometheus en laat zich depressief uit:
Mijn ziel
is krank, mijn hart is woest
dat ik
mijn land verlaten moest,
en andere
dagen
en lucht kan dragen.
Hier moet
ik beiden, jaar na jaar.
Het valt
me zwaar, het valt me zwaar
In vuur
van krachten
Zoolang te
wachten[1732].
Wanneer
de tijd zal komen is nog een van
de weinige ontroerende verzen. Het komt als voorlaatste in de bundel voor[1733]
en bevat sobere en lyrische verzen die de weemoed en het heimwee van de dichter
gevat weergeven. De terdoodveroordeling heeft De Clercq alle hoop ontnomen om
spoedig naar Vlaanderen terug te keren. Hij voelt pijn bij de gedachte: „Dat
[hij] in eigen land zal vreemde zijn” (vers 2). Dit wekt niet zijn haat maar
eerder berusting. En spijt alles blijft hij geloven in de blijvende kracht van
zijn dichterlijk woord: „Alwaar ik lig zal men een wonder hooren: / Schoon
ruischend Dietsch”[1734].
Het valt op dat in de tweede uitgave van De noodhoorn het Grootnederlands ideaal veel sterker op de
voorgrond komt. De
klimmenden, dat reeds in 1916 ontstond, is er een voorbeeld van[1735]. Het spreekt
echter nog sterker uit een paar na-oorlogse verzen: Mijn
vaderland, Eén
volk één naam. De dichter ziet zich zelf als De
zaaier van de Grootnederlandse gedachte.
Het lange epische gedicht De
bannelingen sluit de bundel af. Het bestaat uit honderd drieënnegentig
vrije verzen, en wordt de dichter zonder twijfel ingegeven door de situatie van
de activisten. Twee trotse en onverzoenlijke bannelingen die vrijwillig zijn
weggetrokken omdat er geen vrijheid heerste, komen na lange omzwervingen in hun
stad[1736] terug
om er te sterven: „Maar zóo dat anderen leven!” (vers 189).
Bij de bespreking van de vierde druk (1932)[1737]
laten wij de gedichten buiten beschouwing die eerder in andere bundels
verschenen[1738]. Ze
passen soms minder goed in De noodhoorn[1739].
De Clercq plaatst Aarde vooraan
en geeft daarin nog eens zijn gevoel van verbondenheid met de aarde weer. Ze is
de zwerver zowel als de niet-zwerver een moeder en schenkt hem geborgenheid en
voeding. Afgezien van dit gedicht en van nog een paar andere waarin de liefde
voor Vlaanderen en de bewondering voor Borms worden weergegeven, vinden we onder
de nieuwe gedichten veel spot- en scheldpoëzie die weinig waarde heeft.
Hartstochtelijke haat en fanatisme brengen de dichter tot ongenuanceerde
veroordeling van België, het vorstenhuis en staatslieden. Onder deze laatsten
wordt Van Cauwelaert een paar keer onwaardig aangevallen[1740].
De inhoud van de vaak passionele verzen is meestal terre-à-terre, onverzorgd,
de woordkeuze is zonder nuance. Er is een diep ontgoocheld en verbitterd man
aan het woord. Een paar satirische gedichten waarin de dichter het schelden kan
nalaten, zijn in hun genre soms toch nog genietbaar[1741].
Het verrast ons als we toch een paar geslaagde lyrische
gedichten vinden die aangrijpen door het oprecht gevoel. Dan bewijst De Clercq
weer dat hij bij oprechte innerlijke bewogenheid over lyrisch vermogen
beschikt. Verscheidene gedichten cirkelen rond de doodsgedachte. Ze dateren uit
1929, merkwaardig genoeg het jaar van de amnestie[1742]
en uit 1932, het jaar van zijn dood[1743].
Mijn
winter maant mij, uit 1929, kan hier als voorbeeld gelden.
Mijn
winter maant mij: zing niet meer.
Het wordt
de tijd van rust en schroomt.
Zie naar
het bladerloos geboomt:
Het ruischt niet meer.
Het
ruischt niet en ter strenge lucht
Geen
reiger roeit, geen leeuwerik schalt.
Vaatgrauw
uit grauwe hemelen valt
Een ravenvlucht.
Sneeuw is
al om mijn hoofd, en sneeuw
Zal dwarrelen
op mijn pad voortaan.
Voortaan
geen liederen. Af en aan
Een rauwe
schreeuw.
Onder de politieke gedichten zijn de Grootnederlands
geïnspireerde beheerster. Ze brengen dit ideaal nog sterker op de voorgrond dan
vroeger het geval was[1744].
Ze verraden ook De Clercqs gehechtheid aan Nederland zelf. De titels spreken
meestal duidelijk genoeg: Nederland,
mijn land geworden, Nederland,
mijn Nederland[1745].
Tot slot moeten we even aparte aandacht besteden aan De adelaar
en De kamper
om de persoonlijke betekenis die ze hebben. De Clercq is volkomen zichzelf
in deze twee gedichten. Hij roept in de verbeelding een indrukwekkend beeld op
van de adelaar en herkent daarin hoogmoedig zijn eigen trots en ook zijn zucht
naar ruimte en ongebondenheid:
Wie durft
hem aan
Op zijn
blauwe baan?
Wie noemt
den koning roover?
Gansch de
aarde is zijn
In een
bliksemschijn;
Doch, machtig, vliegt hij er over. (IV)
De kamper[1746]
komt als laatste gedicht voor. Zoals steeds verdient het daarom reeds de
aandacht. Hier is de dichter expliciet zelf aan het woord in een vers dat als
zijn geestelijk testament kan worden beschouwd. Het is een blik terug in het
verleden en een blik in de toekomst die hij, ondanks de aftakeling en met de
dood voor ogen, als strijd wil zien. De verzen, sterk emotioneel geladen, zijn
aangrijpend door hun oprechtheid en menselijkheid. Het gedicht is een pakkend
getuigenis.
TAMAR (1918)
De Clercq noemt dit werk in de ondertitel: „Bijbelsch verhaal
in verzen”. Het bijbelse ligt in het gegeven en in bepaalde formele kenmerken.
De stof vinden we in het achtendertigste hoofdstuk van de Genesis. Het verhaal van Juda en Tamar staat daar wat geïsoleerd
tussen de hoofdstukken die de geschiedenis van Jozef vertellen[1747].
Het geldt als exempel van Gods beschikking en rechtvaardigheid. De Clercq laat
de bijbeltekst aan zijn verhaal voorafgaan (p. 5-8). Zijn eigen tekst telt
vierentwintig hoofdstukken die alle van een titel zijn voorzien. We gaan eerst
na wat De Clercq met het bijbelverhaal doet. Daarna bespreken we personages, intriges
en karakters. Ten slotte schenken we aandacht aan een paar kenmerken van de
vorm.
Het verhaal getoetst aan de bijbelse fabel
Juda eist van Sjela, die
terugkeert van de jacht, dat hij Tamar tot vrouw neemt. De belofte moet
ingelost worden[1748]. Sjela
weigert. Hij beroept zich op zijn jeugd, maar hij vreest in feite hetzelfde lot
te ondergaan als zijn broers die eerder met Tamar gehuwd waren en gestorven
zijn. Sjua, de vrouw van Juda[1749], zet Tamar
ertoe aan Sjela als man te eisen; het is haar recht. Tamar vindt Juda bij de
graven van zijn zonen. Hij gaat niet in op haar eis, maar zegt haar integendeel
dat ze bij haar familie moet terugkeren tot Sjela volwassen wordt. Het afscheid
is vernederend voor Tamar. Allen, behalve Juda, weten dat Sjela een verhouding
heeft met Zilpa, de dienstmeid. Hira, vriend en vertrouweling van Juda,
begeleidt Tamar. Hij betrouwt op het woord van Juda en zweert tegenover de
verwanten van Tamar dat ze zal kunnen terugkeren en Sjela huwen[1750].
Juda en Hira betrappen Sjela met
Zilpa. Juda stuurt zijn zoon naar zijn vader Jacob te Hebron. Hij hoopt
heimelijk dat hij daar een vrouw van zijn rang zal vinden. Hira die de
bedoelingen van Juda doorziet herinnert hem aan zijn verplichtingen tegenover
Tamar maar Juda wuift deze woorden weg[1751].
Tijdens een wijnfeest verdwijnt
Zilpa op onverklaarbare wijze maar duikt weer op bij Sjela te Hebron. Juda
verneemt dit tijdens een rouwmaaltijd na de begrafenis van Sjua. Hij verplicht
Sjela Zilpa tot vrouw te nemen. Tamar, die al die tijd in onzekerheid
verkeerde, hoort van het huwelijk. Haar verwanten besluiten haar te wreken en
bereiden zich voor op de oorlog met Juda[1752].
De Clercq heeft
tot op dit moment slechts anderhalf vers uit de bijbel verwerkt[1753]
in de dertien hoofdstukken die zijn verhaal reeds telt[1754].
Uit de eerste tien verzen uit de bijbel houdt hij Sjua als figuur over. Juda
spreekt Sjela toe met de woorden die hij in de bijbel tot Onan richtte[1755].
Verder wordt er slechts gezinspeeld op de dood van Er en Onan als motivering
voor de weigering van Sjela. Al het overige wordt door De Clercq verzonnen. De
rol van Juda is tot nu toe heel wat aanzienlijker dan die van Tamar. Hijzelf en
zijn beslissingen beheersen het gebeuren. Daarin komt nu een keerpunt.
Tamar is gekant tegen de oorlog die om haar wordt voorbereid. Pas heeft ze
vernomen dat Juda zich naar Timma heeft begeven, of een innerlijke stem geeft
haar een listig maar naar haar gevoel weerzinwekkend plan in[1756]. De twee
hoofdstukken die volgen[1757] sluiten nauw
aan bij de bijbel. Tamar vermomt zich als prostituée en Juda verwekt een kind
bij haar[1758].
Als Hira haar later gaat opzoeken om een bokje te ruilen tegen het pand dat
Juda heeft achtergelaten, is Tamar verdwenen.
De Clercq maakt voor de resterende acht hoofdstukken slechts gebruik van
drie bijbelverzen[1759].
Verzonnen intriges worden verder uitgewerkt en met de gegevens uit de bijbel
verweven[1760].
Hij laat Zilpa die slecht behandeld wordt omdat ze kinderloos blijft, het
nieuws uitbrengen over Tamars zwangerschap[1761].
Hira wordt door Juda bij Nahor gestuurd om de waarheid te achterhalen. Tamar
bekent maar vertelt alleen aan haar vader de ware toedracht. Hij laat haar met
Hira naar Adullam terugkeren waar ze zal berecht worden. Juda past nu de wet
toe naar de letter. Tamar moet sterven. Maar met het pand als bewijs wordt Juda
aangeduid als de verantwoordelijke voor haar toestand. Hij bekent zonder
omwegen en neemt Tamar tot vrouw. Juda kan zich slechts met veel moeite
bevrijden van de dwanggedachte dat ook op hem het noodlot rust dat zijn zonen
trof.
Het onderhoud tussen Hira en Nahor (p. 95-98) en dat tussen Nahor en Tamar
(p. 99-102) zijn volledig verzonnen. Het zijn fragmenten vol menselijkheid en
dramatische spanning. Ze bieden de auteur de gelegenheid de drie meest nobele
figuren op de voorgrond te brengen. De berechting van Tamar wordt in de bijbel
slechts zeer beknopt vermeld. De Clercq wijdt er twee hoofdstukken aan: Het vonnis en De brandstapel. Met het oog op de spanning laat hij Tamar tot het
laatste moment wachten eer ze met het pand haar onschuld bewijst. Hij dikt het
verhaal hier zo sterk aan dat we aan jacht op effect gaan denken: iets wat in
dit bijbels verhaal niet past. In tegenstelling met de bijbel legt De Clercq de
nadruk op de angst voor de dood bij Juda. Hij wil de man 'vermenselijken' door
te wijzen op zijn lichamelijke liefde voor Tamar (p. 116). Daardoor boet zijn
personage aan grootheid in vergeleken bij de bijbelse figuur.
De laatste drie bijbelverzen zijn voor De Clercq
irrelevant. Hij verwijst slechts in de laatste regels naar de geboorte van de
tweeling: een herstel voor het verlies dat Juda leed door de dood van zijn twee
zonen.
Samenvattend stellen we vast dat De Clercq het bijbels
gegeven vooral aanvulde in het eerste deel van zijn verhaal, dat door Juda
wordt beheerst. Het tweede deel is geconcentreerd rond de gegevens die ook in
de bijbel de essentie uitmaken: de list van Tamar en de gevolgen daarvan. Zelfs
tijdens haar berechting beheerst Tamar het gebeuren dank zij het pand dat ze
achter de hand houdt. Op het einde plaatst De Clercq de twee figuren nagenoeg
gelijkwaardig naast elkaar. Het is een vorm van streven naar eenheid in de compositie
van het verhaal, dat beheerst wordt door deze twee hoofdfiguren.
De Clercq heeft vooral oog voor de psychologie van de
personages, zonder dat het episch aspect daarom onbelangrijk wordt. Hij wil
vooral figuren uitbeelden. Hij geeft hun onderlinge tegenstellingen weer, hun
innerlijke spanningen en gevoelens. De didactische betekenis van het
bijbelverhaal heeft voor hem geen belang. Het relaas uit de bijbel wordt daarom
voor hem pas interessant op het moment dat Juda weigert Sjela aan Tamar uit te huwelijken[1762].
Op dat moment ontstaat er spanning. De Clercq voegt er ter wille van die
spanning ook personages aan toe die simultaan met Tamar en Juda kunnen optreden
en een intrige mogelijk maken: Zilpa en Nahor. Andere, zoals Hira en Sjela
spelen een veel belangrijker rol dan in de bijbel. Er worden een paar
secundaire figuren verzonnen waarvan Bethuël de best geslaagde is.
Intriges en karakters
Het
verhaal van De Clercq bevat een dubbele intrige. De twee intriges ontwikkelen
elk hun eigen spanning maar lopen parallel en zitten ook in elkaar verwikkeld.
De hoofdintrige speelt tussen Juda en Tamar, de tweede tussen Sjela en Zilpa.
De twee laatsten staan nu eens tegenover elkaar dan weer tussen of tegenover de
hoofdfiguren. De bij-intrige krijgt daardoor het karakter van drijfkracht voor
de hoofdintrige; ze bestaat vooral in functie daarvan. Sjela vreest
bijvoorbeeld Tamar en wil haar niet tot vrouw. Juda wordt daardoor verplicht
zich tegen Tamar op te stellen. Hij verneemt dat Sjela zich in zijn besluit ook
liet leiden door zijn relatie tot Zilpa. Juda wil daar niet van weten; meteen
staan vader en zoon tegenover elkaar. Als Juda zich uiteindelijk genoodzaakt
ziet Sjela te dwingen tot een huwelijk met Zilpa, staat hij weer scherp
tegenover Tamar en nu ook tegenover haar verwanten.
Anderzijds staat Zilpa tegenover Tamar[1763]
die voor haar een machtige rivale is.
Ten slotte wordt elk der intriges gunstig opgelost. De
oplossing van de hoofdintrige vergemakkelijkt die van de bij-intrige. Als Juda
Tamar tot vrouw neemt valt immers ook de druk weg die weegt op Sjela en Zilpa.
Tamar, om wie het bij De Clercq net als in de bijbel in
essentie gaat, wordt vanuit een dubbel standpunt bekeken. We leren ze kennen
zoals de anderen haar zien en ook
zoals ze in feite is. Dat leidt tot
een merkwaardige dualiteit die de spanning ten goede komt.
Tamar maakt een sterke indruk op haar omgeving. Ze behoudt
steeds iets raadselachtigs en ongenaakbaars dat anderen in verwarring brengt en
vijandigheid wekt[1764].
Ze is waardig en trots[1765],
zwijgzaam, somber, wilskrachtig. Ze boezemt ontzag in door haar persoonlijkheid
en door de mysterieuze dood van de twee mannen. Sjua zinspeelt op haar wijsheid[1766].
Ze is trouw[1767],
piëteitsvol en heeft een absoluut vertrouwen in Jahwe[1768].
De Clercq
legt ook sterk de nadruk op haar vrouwelijkheid, haar gevoeligheid, die ze door
stugheid voor anderen verborgen houdt. Ze is niet de harde vrouw die koel en
berekend haar listig plan ten uitvoer brengt, zoals de bijbelse Tamar. De
Clercq poogt na te gaan wat zich achter de gesloten trotse blik afspeelt. Hij
ontwaart pijn, strijd, weerzin en smart. Tamar is zelfs een overgevoelige,
eerder passieve vrouw. Ze wacht na de dood van Onan maanden lang zonder haar
recht op Sjela te laten gelden. Doet ze dat toch, dan is het pas nadat Sjua er
haar heeft toe aangespoord. De weigering van Juda neemt ze zonder protest aan.
Bij haar verwanten leidt ze een kwijnend bestaan en laat zich door haar broers,
die haar verduldigheid verwijten, de les lezen. Wat ze onderneemt om haar recht
te krijgen is niet hààr plan; het wordt haar door een hogere macht ingegeven.
Ze ziet het bovendien als een middel om de oorlogsdreiging af te wenden.
Achteraf stort ze van verdriet in elkaar.
Tijdens haar berechting ligt ze in het slijk en laat zich
vernederen hoewel ze dank zij het pand onmiddellijk haar onschuld zou kunnen
bewijzen[1769].
Slechts nadat ze de vrouw van Juda is geworden en vooral als ze Juda de pas
geboren zonen toont, krijgt haar personage opnieuw allure. De Clercq zag Tamar
nochtans als een sterke vrouw[1770]
en wilde haar zonder twijfel zo uitbeelden. De dualiteit doet menselijk aan.
Ook in de figuur van Juda zit spanning tussen schijn en
werkelijkheid. We vragen ons af of De Clercq werkelijk bedoelde hem als een
huichelaar voor te stellen. We zien aanvankelijk in hem een wijs en diepzinnig
man. Hij heeft ontzag voor de wet en wil zich houden aan het gegeven woord. De
schroom voor het noodlot dat om Tamar hangt brengt hem echter gauw van zijn
principes af. Hij aanvaardt al te graag de uitvlucht van Sjela. Dan wordt hij
harteloos en stuurt Tamar zonder medelijden naar huis. Als hij Sjela door
heeft, weigert hij toch zijn houding te herzien en hoopt zelfs dat Sjela een
vrouw zal vinden. Enigszins schijnheilig wil hij de zaak op haar beloop laten,
zodat alles buiten hem om gebeurt. Hij laat Hira in de steek met zijn eed. Hij
is anderzijds onverbiddellijk bij het toepassen van de wet tegenover Tamar.
Zijn diepe vrees voor het noodlot dat om Tamar schijnt te hangen, toont dat hij
in de grond laf is en gebrek heeft aan geloof.
Zilpa is behaagziek, speels en lichtzinnig. Ze staat zwak
tegenover Tamar: ze staat of valt met de liefde van Sjela. Ze voelt dat aan; ze
vreest en haat Tamar daarom. Haar uitval tegen Tamar[1771]
is een uiting van zwakheid. Het is een goede vondst van De Clercq dat hij de
zwangerschap van Tamar door Zilpa laat uitbrengen op het ogenblik dat deze
laatste de zwakheid van haar positie sterk aanvoelt.
Sjela wordt beschreven als een mooie, krachtige en zelfzekere jongeling.
Hij is „de jager”. De afbeelding die Frits Van den Berghe ter illustratie van
het boek van hem maakte[1772] doet niet
ten onrechte aan de David van Michelangelo denken. Sjela voelt zich van nature
meer aangetrokken tot de jeugdige Zilpa dan tot de sombere Tamar, die hij
beslist afwijst. Ook hij is speels en lichtzinnig. Hij en Zilpa groeien door
schokken en spanning heen naar volwassenheid en een evenwichtige relatie.
Hira en Sjua vallen op onder de bijfiguren. Hira is de vriend
van Juda, maar hij steunt ook Tamar als hij meent dat zulks rechtvaardig is.
Hij is een toonbeeld van rechtschapenheid, wijsheid en voorzichtigheid. Hij
beschikt over meer mensenkennis dan Juda en gaat vlotter met anderen om. Hij is
bovendien moedig. Hij wijst Juda terecht maar vermijdt spanning te scheppen.
Daarom raadt hij Juda aan iemand bij Nahor te zenden om de waarheid te vernemen.
Zijn hoge waardering voor Tamar belet hem immers zonder meer geloof te hechten
aan praatjes. Hij waagt het zelf te gaan ondanks zijn ongewilde meineed
tegenover Nahor. Hira is een van de best getekende personages.
Sjua is het type van de nobele vrouw met groot hart. Ze is de enige in wie
Tamar vertrouwen stelt.
Nahor is eveneens een indrukwekkende grijsaard. Hij moet een
waardige vader zijn voor Tamar. Hij is nobel en eerlijk, maar staat onwrikbaar
op zijn recht. Als hij verneemt dat Juda zijn belofte niet nakomt wil hij de
oorlog.
Eén secundair personage verdient nog de aandacht: Bethuël, de
broer van Tamar. De Clercq besteedt nogal wat aandacht aan hem[1773].
Hij is kreupel en wordt enigszins als narrenfiguur uitgebeeld. Hij heeft een
veel scherpere kijk op mensen en toestanden dan de anderen en raadt drijfveren
of bedrog lang voor de anderen er een vermoeden van hebben. Hij kan rustig zijn
harde waarheden verkondigen zonder dat het kwetst, maar ook zonder dat men er
aandacht aan schenkt[1774].
Zijn scherpe observatie, geeft hem de kleine schijnbaar onbelangrijke initiatieven
in waaraan zijn omgeving niet denkt[1775].
Vormaspecten
Verwantschap met de bijbel
De Clercq geeft zijn verhaal een
eigen toets maar poogt tevens de verwantschap met de bijbel te bewaren. Hij
situeert het verhaal geografisch nauwkeurig. Hij beperkt zich niet tot de
plaatsnamen die in het bijbelverhaal worden geciteerd, maar voegt er nog andere
bij die het ons mogelijk maken de bewegingen van de figuren te volgen. Hij
kiest authentieke bijbelse namen voor de figuren die hij aan het verhaal
toevoegt[1776].
Hij verwerkt zeden en feiten die bijbels aandoen. We denken aan de droom van
Tamar (p. 76-77) die als vingerwijzing Gods en door de beeldspraak absoluut
bijbels aandoet. De verdwijning van Zilpa (p. 55), die wordt weggevoerd door
een stormwind, herinnert ons aan de tenhemelopneming van Elias.
Er zijn kenmerken van zuiver formele aard, zoals de typisch
bijbelse zinstournures: „En Juda openend zijn mond, sprak dus”[1777],
en „In waarheid, spreek, heeft u een man bekend?” (p. 99). Nadat Hira
tevergeefs de verklede Tamar heeft opgezocht om het pand te ruilen, eindigt het
hoofdstuk met een viertal verzen die nagenoeg letterlijk uit de bijbel worden
overgenomen (p. 85). Een enkele keer laat De Clercq zich verleiden tot
smakeloze pastiche. Verscheidene verzen aan het einde van het vierde hoofdstuk
doen ons aan het Angelus denken, maar misstaan hier volkomen (p. 34).
Compositie
De Clercq brengt
niet alleen evenwicht in de compositie door de eerste twaalf hoofdstukken door
Juda en de twaalf volgende door Tamar te laten beheersen[1778].
De nadruk op het verloop van de seizoenen en de symboliek die we daarin kunnen
waarnemen dragen bij tot het evenwicht en de eenheid in het verhaal. Het begint
in de zomer[1779]. Met
het wijnfeest[1780]
zijn we in de herfst. De dood van Sjua (p. 60) en de periode van Tamars
zwangerschap worden in de winter gesitueerd. Het verhaal eindigt in een
lentesfeer[1781].
Taal en stijl
Het verhaal start expressionistisch met een neiging naar
maniërisme:
Boogdrager,
wilddrager,
een volle bloed, een jong
sterk leven,
dien niemand temt en
niemand houdt,
gelijk hij, zijn
schouderen schuddend, drong en wrong daareven
door het hout,
zoo wrong en wrocht nu
Sjela, de jager,
zwijgend doch lachend zich
los
uit de strengelarmen der
stoeiende meiden,
die, sluitend weder,
zongen, reiden,
wuifden achterna;
en droeg zijn
buit en ronden kroezelkop
bronsrood ten
rooden tenten, beurend uit de weiden
vóór Adullam.
Schaduw groeide waar hij schreed. Weldra
zou 't vloeilicht van de
heuvel, van de vlakten, schuiven,
en de avond rustig over de
aarde gaan.
De taal wil
direct zijn maar ook krachtig en beeldend. De klank is expressief en draagt bij
tot de plastiek. Alliteraties en assonanties worden sober aangewend.
Samengestelde woorden blijven kenmerkend. De ene keer zijn ze een middel tot
korte typering[1782];
een andere keer bieden ze de mogelijkheid tot schakering[1783]
met impressionistische trekken in de weergave en de sfeerschepping[1784].
De antimetrie valt op in deze vrije verzen, die op onregelmatige ritmische
golven komen aanrollen. Ze versterken de expressieve kracht van de taal die
past bij het verhaal en de figuren. De Clercq houdt de relatieve soberheid niet
vol. Door gebrek aan zin voor maat vervalt hij gauw in overdreven maniërisme[1785]
en verliest zich in wijdlopigheid van verhaal en beschrijving[1786].
Het onverwacht gebruik van dialect doet te ongewoon aan in dit
bijbelverhaal: „En koeken werden rondgelangd en boter en melk” (p. 64).
Het wordt erger als de dichter verzen, die opvallen door
smakeloze overdrijving, nauwelijks gewijzigd herhaalt[1787],
of wanneer hij zich laat verleiden tot pasticheren. Hij beschrijft Tamar, die
zich verkleedt als prostituée, met verzen die klinken als een echo uit het Halewijnlied[1788].
Er zijn nochtans goede fragmenten en hier en daar een
merkwaardig expressieve manier van zeggen. De scepticus Bethuël gelooft niet in
de goede bedoelingen van Juda na de terugzending van Tamar:
[...] Honend lachte
Bethuël en kerfde een hoekige
gedachte
diep in het hout der
speer,
daar zijn
hand op kromde. [...] (p. 57)
De Clercq is geen meester van de dialoog. Dat merken we weer
in Tamar[1789]. Toch
slaagt hij er soms in met karige woorden een inhoudsvol gesprek weer te geven[1790].
In het algemeen valt het op dat De Clercq minder dialogen inlast dan hij in
vroegere verhalen in verzen deed. De personages worden eerder door beschrijving
uitgebeeld. Dat geeft het verhaal een meer episch karakter[1791]. Het heeft
echter ook een lyrisch karakter dat wordt in de hand gewerkt door de inlassing
van lyrische fragmenten zoals de gebeden van Tamar[1792], liederen[1793] en nu en dan
korte natuurevocaties[1794].
Tamar is
niet slechts door de bijbel geïnspireerd, zoals de epische gedichten in Van aarde en hemel; het is de bewerking van een bijbelverhaal. Doordat
dit verhaal geïsoleerd staat in de Genesis en doordat het episch gegeven met
Tamar als hoofdfiguur ruimte verleent voor de uitwerking van psychische
conflicten, leent het zich tot een moderne adaptatie. Alles in overweging nemend
moeten we zeggen dat de bijbelse stof De Clercq inspireerde tot een vrij
geslaagde literaire schepping, ondanks het sporadisch gebrek aan goede smaak.
HOOFDSTUK VI
DE NA-OORLOGSE PERIODE: 1919-1932
A. DE WANHOPIGE STRIJD VOOR EEN BESTAAN: november 1918 - juni 1922
1. Kunst om den brode
De Clercq is eind oktober ontmoedigd bij zijn gezin in Bussum
teruggekeerd[1795].
De ineenstorting van het activisme is hard aangekomen; de toekomst is niet
rooskleurig. Zware zorgen om het materiële zijn vaak de aanleiding tot
ontmoediging en depressie. Zijn correspondentie met Ria Vervoort, familie en
vrienden is vol van klachten daarover. De financiële nood dwingt hem spoedig
tot veelzijdig initiatief. Hij legt daarbij soms een verrassend sterke werkkracht
aan de dag.
De eerste tijd werkt hij nog hard aan Maria Magdalena: „Bij dag [...] in Bussum in de leeszaal. 's
Avonds, als allen te ruste zijn, thuis”[1796].
Hij besteedt er al zijn tijd aan[1797]
en put de inspiratie uit zijn relatie met Ria Vervoort die in Antwerpen
verblijft[1798]. Op 9
december schrijft hij haar uitvoerig over „'t groot werk”. Het concept staat
hem nu volledig klaar voor de geest. De eerste drie hoofdstukken en ook het
tiende (het laatste), zijn geschreven. Hij is er geestdriftig over: „Ik heb
nooit zoo gewerkt. Het is gewoon een extase”.
Op 4 januari 1919 moet hij enkel nog het achtste en het
negende hoofdstuk schrijven. Omdat de nood dwingt moet hij alle middelen
aanwenden om aan geld te komen. Hij overweegt reeds de mogelijkheid om het werk
te laten verfilmen en wil, nog voor het gepubliceerd wordt, daarover
onderhandelen met een of ander filmbedrijf. Op 9 januari schrijft hij: „Groot
nieuws: Mijn werk is af! Gansch af!”[1799].
Het schrijven van het bijbelverhaal heeft hem wekenlang intens bezig
gehouden: „Nu mijn werk af is, voel ik ineens een groote ledigte”[1800]. Maar hij komt door omstandigheden gedwongen spoedig tot de
realiteit terug. De ontvangst van de activisten in Nederland kan helemaal niet
vergeleken worden met de opneming van de vluchtelingen in 1914. „Activisten
staan hier niet in besten geur bij het groote publiek. Zoo heb ik het nog niet
willen wagen om naar voordrachten uit te zien” schrijft hij op 5 januari 1919
aan Richard De Cneudt, die ook op de dool is en De Clercq om steun heeft
gevraagd[1801]. De
nood dwingt echter en De Clercq ziet zich genoodzaakt wat te ondernemen: „Thans
kan ik schrijven voor voordrachten en werken om een cent te verdienen”[1802].
Hij ziet in dat hij daarvan niet erg veel verwachten kan en denkt eraan elders
dan in Nederland een onderkomen te zoeken. Terwijl de „Rialiederen weer
[beginnen] te bloeien” en terwijl hij zich voorneemt „enige schetsjes [te]
schrijven 'Uit mijn dorp', die ik misschien tot een bundel zal vereenigen[1803]
bespreekt hij met professor Bodenstein de mogelijkheid om naar Zuid-Afrika uit
te wijken[1804]. Hij
zou daar „tot leeraar [...] aan het middelbaar onderwijs, misschien ook wel tot
docent aan de Hoogeschool” benoemd kunnen worden en bovendien als correspondent
kunnen optreden voor een of ander Nederlands blad. Hij ziet spoedig van het
plan af[1805]. Hij
wil proberen in Nederland een bestaan op te bouwen: „Ik heb het plan gevonden
om hier in Nederland flink, deftig en alleen met kunst, ons bestaan te
verdienen”[1806]. Dit
heeft niet alleen betrekking op zijn letterkundig werk. Hij neemt zich voor een
kunsthandel op touw te zetten.
De Clercq heeft na zijn terugkeer in Bussum het contact met de vroegere
vrienden hersteld. De groep is weer volledig als Frits Van den Berghe in
januari 1919 eveneens is teruggekeerd en zich bij Cantré heeft gevestigd in
Blaricum[1807].
Het huis van Cantré, met het atelier De Blauwvoet, is de trefplaats. Daar
ontmoeten de kunstenaars en hun vrienden mekaar geregeld. Ze houden urenlange
diepzinnige gesprekken en uitbundige fuifpartijen. Vooral als een van de
kunstenaars door verkoop van een werk aan een som geld is geraakt, wordt er
gefeest. René De Clercq is daar geregeld bij en beleeft er enorme vreugde aan[1808]. Hij leest
er zijn nieuwste werk: „Het was overweldigend, gaf stof tot uren lang
diepzinnig onderhoud”[1809].
Het huis van de onberekenbare dichter is ook vaak de ontmoetingsplaats waar
de vrienden, soms ook met Lucien Brulez, zijn vrouw Fortuna en anderen erbij,
mekaar treffen[1810].
Vooral de vriendschap tussen De Clercq en Van den Berghe is bijzonder
diepgaand. Door zijn intelligentie en belangstelling voor literatuur, en ook
wel omdat hij in menig ander opzicht verwantschap vertoont met De Clercq, staat
Van den Berghe open voor de dichter en zijn werk. „Zij waren onzeglijk veel
samen” getuigt Elza De Clercq[1811].
De persoonlijke relatie heeft voor de schilder zowel als voor de dichter
verrijkend en inspirerend gewerkt. De Clercq drukt zijn bewondering voor zijn
vriend uit in een artikel Een willende,
een kunnende. Hij schrijft het stuk onder de indruk die het schilderij De schilder op hem heeft gemaakt[1812].
Van zijn kant heeft Van den Berghe geregeld personen uit de kring
geportretteerd, of in thematisch schilderwerk uitgebeeld[1813].
De Clercq zelf is de centrale figuur in het schilderij De bannelingen, ontstaan in 1919-1920[1814].
Hij wordt in 1920 door Frits geportretteerd, gezeten aan de piano[1815].
De Clercq is erom bekommerd dat de schilders, en vooral Frits, de volle
maat van hun artistiek kunnen zouden geven. Het is hem daarom een zorg zijn
vriend te bevrijden van de invloed van dokter De Knop bij wie Frits een tijd
verblijft[1816].
Hij volgt de ontwikkeling van de schilder aandachtig: „Fritz ook is verzwakkend
onder den invloed van het slappen docteurken [sic]”[1817]. Twee dagen
later lezen we: „Fritz schildert nu ook kleine stukjes; maar daarin heeft hij
niet steeds zoo'n gelukkige greep als Gust”. Maar als Frits door materiële nood
gedwongen wordt een wasserij te openen, is De Clercq helemaal het hart in:
„God, wat jammer! Wat jammer! De grootste scheppende schilder der beide
Nederlanden een gewoon werkman geworden. / 't Is prachtig en treurig! / Jaren
verloren voor zijn kunst, onze kunst! / En niet elke tien jaar wordt zoo'n man
geboren [...]. Zoodra ik kan, moet ik hem
redden!”[1818].
De Clercq doet inderdaad wat hij kan, maar de tijden zijn
ongunstig en het publiek is niet rijp voor de expressionistische schilderkunst
van de Vlamingen. De overtuiging van de kwaliteit van het werk van zijn
vrienden, de bekommernis om hen materieel te helpen en de hoop zichzelf
bestaanszekerheid te verschaffen, hebben De Clercq na de voltooiing van Maria Magdalena op het idee gebracht een
kunsthandel op touw te zetten[1819].
Hij maakt dadelijk hard werk van zijn voornemen: „Ik tob en slaaf me letterlijk
af”[1820].
Persoonlijk eergevoel en fierheid zijn hem daarbij een stimulans: „Armoede is
zoo'n zwaar dragen, vooral voor gevleugelde menschen. Ik wil als kunstenaar
geëerbiedigd worden, doch ook gelden als mensch in de maatschappij”[1821].
Eind februari is hij al goed opgeschoten: „Voor mijn zaak heb ik weer een
paar aandeelhouders gevonden; en menschen die zedelijk, misschien ook
stoffelijk zullen steunen”[1822]. In de weken
die volgen is hij druk in de weer om het plan verder ten uitvoer te leggen[1823]. Mr. De
Koning[1824]
en Robert De Vos staan hem met raad en daad bij. De kunsthandel zal opgericht
worden als een vennootschap op aandelen. De Clercq wordt directeur, maar zal
bijgestaan worden door een „knappe mededirecteur”[1825]. Frits Van
den Berghe krijgt een betrekking als technische hulp voor de schilderkunst. De
zaak zal in Amsterdam gevestigd worden. De uitvoering van het plan stuit echter
op moeilijkheden. Op 24 juli lezen we nog: „Ook de Kunsthandel komt er met een
flink kapitaal”[1826]. Maar een
maand later schrijft hij aan zijn vrouw: „De zaak voor de kunsthandel gaat niet
door. De gelden worden niet gevonden”[1827]. Het plan is
dus niet uitvoerbaar gebleken. In oktober denkt hij eraan op eigen krachten met
een kunsthandel te beginnen: „Fritz en de Blaricummers zetten mij ertoe aan”[1828]. De Clercq
begint er alvast mee het werk van zijn vrienden te kopen[1829].
Hij wordt ook ontgoocheld in zijn hoop om Maria Magdalena te laten verfilmen. Een
eerste contact met de Nordisk Film K° te Kopenhagen had bij hem illusies gewekt[1830].
Hij vertaalt zelfs de tekst in het Duits[1831]
en maakt er meteen ook een filmscenario van: „Bibliches Trauerspiel in vier
Abteilungen” definieert hij het[1832].
Op 10 mei stuurt hij het naar Kopenhagen[1833].
Maar hij wil zijn kans om eigen werk te laten verfilmen vergroten. Hij bewerkt
ook Tamar, De eerste ouders, De vlasgaard
en Harmen Riels in het Duits tot
filmscenario's[1834].
Hij is vol werkkracht, initiatief en hoop: „Ik heb het plan om zoodra het vrede
is saam naar Kopenhagen te reizen. Misschien krijg ik daar een engagement voor
het ineenzetten dezer werken [...]. En gaan moet het! Is het daar niet, dan in
Zweden, in Engeland, Amerika...”[1835].
Op 31 mei 1919 stuurt hij nog drie werken naar Kopenhagen[1836].
Midden juni moet hij al een antwoord uit Kopenhagen hebben gekregen: „Ik weet
nu dat ik met de Nordisch [sic] alleen voor moderne werken kan onderhandelen.
Twee zijn er weg; ik heb er goede moed op”[1837].
Voor de andere werken wil hij „de geschikte firma's opzoeken”. Er wordt in de
correspondentie nog een paar keer over gerept; dan is het afgelopen.
De toekomst wordt intussen niet minder zorgwekkend. Op 19
juli 1919 neemt De Clercqs zuster Rachel, die een paar maanden in Bussum heeft
vertoefd, de oudste drie kinderen voor vakantie mee naar Vlaanderen. Zo wordt
de financiële druk op het gezin gedurende enige tijd verlicht[1838],
want hij ziet zich genoodzaakt geregeld een beroep te doen op goedgeefse
Vlaamse en Nederlandse vrienden. Ook de familie in Harelbeke wordt nog te hulp
geroepen voor financiële steun[1839].
2. De kunsthandel
De Clercq heeft zijn voornemen om op eigen kracht een kunsthandel te
beginnen ten uitvoer gebracht. De verkoop van een paar kunstwerkjes aan een
Nederlandse vriend is hem een aanmoediging[1840].
Met geleend geld breidt hij zijn kunstbezit verder uit en koopt vaak op afbetaling
werk van Frits Van den Berghe en Gust De Smet[1841]
en bestelt houtsnijwerk bij Jozef Cantré[1842].
Hij schrijft op 20 oktober 1919 geestdriftig aan Ria Vervoort: „Thans heb ik
ongeveer dertig werken die mijn eigendom zijn”[1843].
Hij heeft voldoende kunstwerken en begint aan de directe voorbereiding voor
de opening van zijn privé-kunsthandel[1844]. Hij ziet
het zakelijk: „Wat ik nu met letterkunde verdien moet in de zaak”[1845] want „Hoe
meer ik heb hoe grooter prijzen ik kan vragen”[1846]. De uitgave
van literair werk, de voorbereiding van lezingen en de plechtige opening van de
kunsthandel veroorzaken een helse drukte: „Nu moet ik nog naar den drukker, den
lijstenmaker, de bibliotheek, ... den belastingontvanger ... waar weet ik nog”[1847]. De
bevrijdende opening van de kunsthandel De Blauwvoet heeft plaats op 20 november
1919 in de -woning van de dichter. Hij leest er de triptiek: De eerste ouders[1848]. Er is een
„voornaam gezelschap” van een veertigtal personen, onder wie Frederik Van Eeden[1849]. De Clercq
stelt een deel van zijn hoop op hem want: „Hij heeft veel gezag en relaties”[1850].
De Clercq wil zijn collectie uitbreiden met werk van andere Vlamingen. Hij
hoopt dat Modest Huys hem werk van Permeke en Servaes zal kunnen bezorgen. Het
gaat nochtans niet zo goed met de verkoop[1851].
Hij gaat de mogelijke kopers dan maar zelf opzoeken: meestal zonder resultaat.
In het beste geval krijgt hij wat geld toegestoken, als steun voor de
onderneming. Maar hij gelooft in de waarde van het werk en is ervan overtuigd
dat het erop aankomt het onder de ogen van het publiek te brengen. Daarom
verwacht hij wat van een tentoonstelling van Vlaamse schilderkunst die op 7
maart 1920 in de zaal Heystee te Amsterdam wordt geopend. Er worden
verscheidene werken uit zijn collectie opgehangen[1852].
Hij neemt zich voor ook zelf tentoonstellingen te organiseren. Hij zal bij
die gelegenheden telkens drie voordrachten houden: één over de tentoongestelde
kunstenaars en hun werk, één over eigen dichtwerk en één over de Vlaamse
Beweging. Hij zal dit zesmaal doen dat jaar, telkens in een andere stad.
Amsterdam moet het laatst aan de beurt komen: „Het doel is onze kunst te doen zegevieren.
Vlaanderen moet Holland nieuw bloed geven”[1853].
De eerste tentoonstelling, met verzorgde catalogus, gaat in de zaal Pictura
te Groningen[1854]. Er zijn
tien beeldhouwwerken van J. Cantré, zeventien werken (schilderijen en
tekeningen) van F. Van den Berghe, twee schilderijen van Modest Huys, één van
J. Opsomer, tweeëndertig werken (schilderijen en tekeningen) van G. De Smet en
één van V.E. Van Uytvanck. Verder grafisch werk van Van den Berghe, Cantré en
De Smet. Allemaal werk dat zijn eigen bezit is. Cantré zorgt voor de inrichting
van de zaal en het ophangen van de werken: „Het maakt op de menschen die smaak
hebben of streven naar begrijpen een onvergetelijke indruk”[1855]. Op 3 april
wordt de tentoonstelling geopend. De Clercq houdt een vurig pleidooi voor de
moderne kunst en wijst op de moeilijke materiële omstandigheden waarin de
kunstenaars nu moeten werken. Hij komt op voor het recht van de kunstenaar
zichzelf te zijn en zich vrij in zijn werk uit te leven. Er volgt een
rondleiding waarbij De Clercq het werk van elk kunstenaar afzonderlijk nog eens
in het licht stelt[1856]. De Clercq
resumeert zijn optreden: „En hoe ik alle pedantisme heb geranseld en natuur,
heerlijke natuur, en sterke kunst verdedigd”[1857]. Begin mei
bezoekt Robert De Vos De Clercq en koopt werk uit de kunsthandel. De dichter
schenkt hem uit dankbaarheid het handschrift
van Maria Magdalena met een opdracht
erin[1858].
In de zomer zit hij alweer in zware zorgen. Hij verzoekt Robert De Vos om
steun en krijgt prompt en zonder dat hij een pand moet geven de zevenhonderd
gulden die hij heeft gevraagd. De Vos zal later schilderijen nemen voor de
tegenwaarde van het geleende geld[1859].
De dichter klopt met wisselend succes ook nog bij anderen aan en koopt voor een
deel van het geld elf stukken bij Gust De Smet[1860]
en verscheidene bij Frits Van den Berghe[1861].
Hij wil ook bij Jozef Cantré, die in de zwarte armoede zit, nog wat kopen
„ofschoon ik met beeldhouwwerk moeilijk wegkom en er niet veel aan verdien”[1862].
3. De letterkunde
Bij al die zorgen maakt De Clercq zijn leven ook nog ingewikkkeld in
amoureus opzicht[1863]. Hij heeft
sedert zijn terugkeer in Nederland een drukke correspondentie met Ria Vervoort
onderhouden. De vele Rialiederen die in de eerste na-oorlogse jaren ontstaan,
zijn de poëtische neerslag van deze relatie en getuigen voor de betekenis ervan
voor de dichter. De Clercq vindt in Ria Vervoort een aandachtig en, naar zijn
gevoel, begrijpend klankbord. Dat werkt inspirerend : Maria Magdalena, Hero, Het boek der liefde en later nog Meidoorn, en in beperktere mate Een wijnavond bij dr Aldegraaf.
Door de relatie met Ria Vervoort dreigt een breuk in zijn gezin. Er is in
de correspondentie met Ria bij herhaling sprake over dat René en Ria samen een
nieuw bestaan willen opbouwen. Financiële en praktische problemen beletten dat.
Omdat hij in Nederland niet direct een uitkomst ziet hoopt De Clercq elders een
bestaan te kunnen vinden. Als het blijkt dat hij met Ria niet naar Zuid-Afrika
kan gaan en de poging met de kunsthandel mislukt, neemt hij zich voor naar
Duitsland te vertrekken, waar hij zich in Bremen wil vestigen: „Van
verscheidene zijden is mij geschreven dat ik best daarheen zou gaan. Daar ligt
mijn levensweg”[1864]. Er komt
weer niets van terecht. En vanuit Huizen, waar hij bij wijze van experiment een
maand lang samen met Ria een kamer bewoont[1865], schrijft
hij op 11 september aan zijn vrouw: „Uit Duitschland heb ik ongunstig nieuws
bekomen, zoodat van een verblijf aldaar voorlopig geen spraak kan zijn”. Een
paar dagen later is hij weer in Bussum. Ria is naar Antwerpen teruggekeerd. Van
een samenwonen met haar is „voorlopig” geen sprake meer: „financieel was het
plan niet uitvoerbaar”. Het hele gezin herademt: „Alice en de kinderen zijn in
de hemel...”. Hijzelf voelt zich opgemonterd: „Ik ook ben in mijn schik, en zal
flink aan 't werk gaan'[1866]. De drukke
correspondentie met Ria wordt hervat. De pianiste komt geregeld voor een paar
dagen naar Nederland. Dat alles wekt geleidelijk aan meer kritiek bij vrienden
en bekenden. De Clercq reageert hoogmoedig[1867] en besluit,
in een brief van 3 februari 1919: „Massa's heft men zoo ineens ten hemel niet.
Enkelingen alleen kunnen het hooge bereiken”. Hij vindt steun in zijn
persoonlijke zonnecultus[1868] en in de
lectuur van Spinoza bij wie hij verwantschap zoekt[1869].
Nadat Maria Magdalena is voltooid
begint hij met de schikking van de Rialiederen tot een bundel. In februari 1919
selecteert hij honderd eenentwintig gedichten[1870]. Eind juni
1919 heeft hij de gedichten opnieuw gerangschikt en er nog éénendertig
bijgevoegd[1871].
Hij overweegt de uitgave en bespreekt de layout en de illustratie van het boek
met Van den Berghe en Cantré. Hijzelf ziet in het werk een „monumentalen opbouw”
en beschouwt het als een „groote roman in liederen” met daarin een dubbele
lijn: Heine - Goethe - Nietzsche en Schubert - Beethoven[1872], wat hij
daarmee ook moge bedoelen.
Hij neemt zich voor ook een roman te schrijven: „Ik zet een zeer groot boek
op het getouw en werk in twee groote deelen: proza”[1873]. Het blijft
vooralsnog bij een voornemen. Om de materiële nood te lenigen wil hij alvast Maria Magdalena door S.L. Van Looy te
Amsterdam laten uitgeven. Hij ontvangt in januari 1920 de laatste drukproeven[1874] en begin
maart schrijft hij aan Ria : „Maria Magdalena kan elke week verschijnen”[1875].
De uitgever Meulenhoff vraagt hem in oktober 1919 om een werk voor zijn
Meulenhoff-editie. De Clercq stelt de Rialiederen voor[1876]. Op 5
november tekent de dichter met hem een contract[1877]. De uitgave
wordt voorzien voor het voorjaar 1920. „Rialiederen” is echter niet commercieel
genoeg en op voorstel van de uitgever wordt de titel: Het boek der liefde[1878]. De uitgave
blijft nog even achterwege.
In oktober 1919 heeft De Clercq een reeks volksrijmpjes in manuscript
klaarliggen: „Onder de groene boomen”. Hij heeft ze genoteerd in de vorm zoals
ze in zijn streek rond Deerlijk leven onder de mensen. Hij wil ze uitgeven met
silhouettentekeningen door Frits Van den Berghe[1879].
Meulenhoff gaat er niet op in. Maar op 22 juli 1920 lezen we in een brief aan
Ria „Wiessing zal waarschijnlijk het bundeltje „Onder de groene boomen” met
tekeningen van Frits uitgeven”. Er is zelfs sprake van een honorarium voor
beide kunstenaars, maar het wordt weer een illusie.
Hij laat intussen zijn nieuwste werk in bladen drukken. De Rialiederen en
nieuwe Vlaamse strijdliederen, verschijnen sedert zijn terugkeer in Nederland
geregeld in De Toorts. Vooral van
juli 1919 af worden ze zeer frequent: wekelijks één en vaak twee gedichten. Hij
laat ook Maria Magdalena, per
hoofdstuk in De Toorts opnemen tussen
25 januari 1919 en 26 juni 1919.
De scheiding van Ria heeft hem gevoelig gemaakt voor de thematiek van de
eeuwenoude Leander-Hero-mythe. Hij werkt het gegeven uit in een lang episch
gedicht: Hero. In
december 1919 is hij er intens mee bezig: „Mijn Hero laat me niet los”[1880]. Hij stuurt
op 12 december de eerste zes strofen van het gedicht aan Ria. Direct daarna
volgen nog meer fragmenten[1881]. Hij
verzoekt Ria bij haar bezoek aan Amsterdam omstreeks Kerstmis het werk van
Shakespeare mee te brengen: „Ik wou graag den grooten meester lezen onder 't
werken aan Hero”[1882]. Hij
schrijft nog: „Het gedicht moet nog al groot worden; Grieksch zijn”[1883]. Het werk
komt snel tot stand. Op 20 december „moet [hij] alleen nog wat schaven”[1884]. De tekst
verschijnt in januari
Hij heeft intussen vijf korte Rialiederen laten drukken in De Tijdspiegel[1886]. Hetzelfde blad neemt in januari 1920
nog eens twaalf en in april zes lyrische gedichten op[1887].
Onze Eeuw, waaraan hij reeds meer dan
tien jaar lang geregeld kopij levert, drukt twintig liefdesgedichten[1888].
Na een paar pogingen om Het Rootland opnieuw
uit te geven[1889],
duikt bij De Clercq de behoefte weer op dramatisch werk te schrijven: „Nu zit
ik te zinnen over een „Treurspel” in vijf acten: Philips Van Artevelde. / De
vier hoofdfiguren zie ik. / Het begint te leven in en om me”. Filips Van
Artevelde, die hij in zijn prilste dichtertijd reeds beschreef[1890],
blijft hem dus bezighouden. Hij voelt zich nog onzeker: „Of ik er toekom om dit
leven op het papier te brengen weet ik niet. Daarover moet ik nog ernstig
nadenken”. Want, eigenaardig genoeg: „Voor tooneel voel ik niets. Toch lees ik
bijna het liefst treurspelen [...]. Het is een gevaarlijk pad dat ik op wil”[1891].
Men mag wel aannemen dat de bewerking van ander literair werk tot filmscenario,
de nieuwe literaire behoefte bij hem heeft doen groeien.
De gedachte aan het treurspel laat hem niet los: „Ik geloof dat ik
Artevelde schrijven moet”[1892]. Een paar
dagen later heeft hij een schets gemaakt: „Terloops heb ik ook in groote lijnen
het plan ontvouwd voor den Philips van Artevelde! Het viel mede... / De
handeling, de karakters, het uit- en inwendige van het treurspel, alles wordt
met den dag duidelijker”. Hij heeft voorlopig geen haast: „Eerst nog een paar
maanden doordenken, voorstudies maken...”[1893]. Zijn plan
om een grote roman te schrijven is wat op de achtergrond geraakt. Maar hij
blijft ermee bezig en schrijft aan Ria Vervoort over „de roman die er toch ook
komen moet”[1894].
Nieuwe Rialiederen komen in de eerste maanden van 1920 veelvuldig voor in
zijn briefwisseling. In januari vinden we er veertien, in februari eveneens
veertien. „Sinds den verkoop van ons boek [Het
boek der liefde] heb ik nu juist
50 nieuwe Rialiederen bij mekaar” schrijft hij op 20 februari aan Ria Vervoort.
Hij denkt reeds aan een tweede bundel, hoewel de eerste nog niet verschenen is[1895]. De uitgever
treuzelt. Eind april laat hij De Clercq weten dat hij de illustraties van
Cantré niet kan opnemen[1896]. De
Clercq bepleit de zaak[1897]. Het boek verschijnt uiteindelijk pas eind november 1921, zonder
illustraties[1898].
Op dat moment ligt reeds maandenlang een tweede bundel voor publikatie klaar[1899].
Hij overweegt ook een nieuwe uitgave van De noodhoorn die kan aangevuld worden met de strijdliederen die
sedert 1916 zijn ontstaan[1900] en denkt
intussen aan de roman[1901]. Maar hij
wil toch eerst werk maken van het drama[1902]: „Zoodra ik
tot rust kom, val ik aan mijn Artevelde / en dat zal ook met dezelfde drift
zijn”[1903].
Hij komt er echter niet toe aan dat „zwaar zwoegen: echt architecturale arbeid”
te beginnen[1904].
Er verschijnen in die tijd enkel nog een paar Rialiederen in De Groene Amsterdammer[1905].
Waarschijnlijk gebeurt dat door toedoen van Frederik Van Eeden met wie hij goede relaties
onderhoudt. Er is verder in 1920 de publikatie van een reeks van elf
kinderrijmpjes bij tekeningen van Sjoerd Kuperus. Het is een opdracht van
Wiessing. De gedichtjes vragen weinig tijd en geen moeite: „Zes dichtjes
schreef ik onderweg. / De helft is reeds af dus.”[1906]. Een paar zijn
niet onaardig.
4.
Muzikale compositie
a.
Samenwerking met Lieven Duvosel: 1919 - 1920
De artistieke bedrijvigheid van De Clercq
wordt sedert eind 1919 doorkruist door een nieuwe vorm van expressie die zeer
veel van zijn tijd en energie vergt: de muzikale compositie. Acht jaar later
verklaart hij in een interview dat de melodieën zich onweerstaanbaar aan hem
opdrongen: „En - er zat niets anders op dan die wijzen, zoo goed en zoo kwaad
als 't ging op te teekenen”[1907].
De betrekkelijke muzikale begaafdheid[1908] en de
groeiende belangstelling van De Clercq voor de muziek en vooral voor het Duitse
romantische lied, zijn ons reeds bekend. In de periode die volgt op zijn
terugkeer in Nederland blijft hij sterk door de muziek geboeid. Op eigen kracht
verdiept hij zich in de liederen van Schubert, zijn lievelingscomponist voor
wat het lied betreft, en Schumann, die hij met de tijd meer gaat waarderen: „De
heele week ben ik bezig met de liederen uit Frauenliebe. Hier doet Schumann
voor Schubert niet onder”[1909]. De opera's
van Mozart boeien hem eveneens: „Vanavond ben ik weer bezig geweest in Figaro
en Don Juan”[1910].
In december 1919 heeft hij al pogingen
ondernomen om eigen verzen op muziek te zetten, voorlopig zonder veel succes:
„Deze morgen, ondanks al mijn werk drong zich weer muziek aan me op: tonen voor
'Als ik zal gestorven zijn'”. Het kritisch oordeel van Ria heeft voor hem belang: „Als het ditmaal weer mislukt is, beloof ik tegen
de heilige muziek niet meer te zondigen”[1911].
Een maand later is hij volop met compositie bezig: „Reeds
zette ik: Een dagnachtegalenlied: Nieuwe Mei
uit de Noodhoorn; en daarop een nachtegalenlied. / De
halve maan de helft der sterren vervolgen / Zware
dagen / Zorge,
zorge, bouw mijn huis / [...] Zie
lieve, uit zachten hemel hangt de klare maan... heel etherisch”. Hij is
geestdriftig: „De liederen gaan zoo'n gang, dat de vrienden verbaasd staan. /
Zoo vrij, zoo los, zoo hoog... “. Ze zijn hem dus een welkom middel om zich
creatief uit te leven en geven hem een gevoel van vrijheid. Zijn geestdrift maakt
hem overmoedig: „Ik voel alles na Schubert en Schumann als schoonen
overgang..., en ik wil weer verder - verder!”[1912].
Hij blijft nochtans worstelen met de techniek: „Ik weet de rhythmus kan beter,
de melodie ook... alles... maar ik niet”[1913].
Intussen zoekt hij soelaas bij de romantici: „Ik heb eergister
een prachtig lied van Schumann geleerd: Hier in diesen erdbeklommnen Liiften...”[1914]
en put uit het contact ook inspiratie voor de tekst van zijn nieuw Rialied: „Na
lang in Schumann gezeten te hebben ben ik met dit liedje ter rust gegaan. / Al
de liedren die ik ken”[1915].
Maar zijn eigen inspanningen om goede muziek te schrijven schenken hem geen
voldoening: „Hierin gesloten sluit ik een nieuwe proef van mijn muzikalen
dwaaszin. Het ruischt me voortdurend in hoofd en hart. Wat wilt ge?”[1916].
De behoefte om te componeren wordt hem een hinder, maar hij kan ze niet weerstaan:
„Ik moet de muziek van me wegjagen: steeds maar wil ik componeren”[1917].
Hij gaat met zijn liederen naar Agnes De Lange, die hem in
oorlogstijd met het romantische liedrepertorium vertrouwd heeft gemaakt. Hij
vindt er geen afkeuring, maar ook geen aanmoediging[1918]
en het tekort aan technisch kunnen wordt hem stilaan een torment: „Hierbij het
lied mijner Sehnsucht. Het moet vol sterk verlangen gloeien. Ik kon den
rhythmus die tevens moet sleepen en meeslepen, moeilijk noteeren”[1919].
En toch kan hij de muziek niet loslaten: „Het is of ik met woorden niet genoeg
zeggen kan”[1920].
Hij is nu erg aan wisselende stemmingen onderhevig: nu eens
overmoedig, dan weer pijnlijk bewust van zijn tekorten. Op 8 maart schrijft hij
aan Ria weer een enthousiaste brief: „Ik word gek of een groot
liederencomponist. / De muziek laat me nog [sic] rust noch duur. / Rhythmus,
toon, eigen kleur, alles komt. / Vanwaar? Ik weet het niet... Het is het
wonder. / Ik heb geen kennis, deed geen studie, en hoor duidelijk de violen om
me heen ruischen. Want veel liederen hoor ik voor orkest.” Hij heeft beslist
harmonie te studeren om zelf de begeleidingen bij zijn liederen te kunnen
schrijven en geeft een lijst van elf liederen die hij reeds toonzette[1921].
De eerste tijd komt van harmoniestudie echter niet veel terecht. Het is de
periode van intens werk voor de kunsthandel. Hij leert een paar liederen van
Liszt, die hij door Ria leerde kennen[1922],
woont concerten bij[1923]
en blijft intussen bezeten door de compositiedrang[1924].
Ria Vervoort drukt er dan ook haar kommer over uit dat hij zijn literair werk
verwaarloost door al zijn krachten aan de compositie te besteden. Maar hij kan
het niet helpen: „Laat mij doorzetten terwijl ik kan, terwijl ik moet. Over een
jaar kan ik misschien dat niet meer /
zoodra ik tot rust kom, val ik aan mijn Artevelde”[1925].
Hij
begint nu het gemis van een klavier sterk aan te voelen[1926]
en lijdt nog steeds onder het gebrek aan technische vorming: „Gisteren heb ik
Het lied van het Vlas geschreven, dat ik hoor met geweldige massa's,
vierstemmig (Kende ik maar de wetten!... helaas! Heel mijn vrije leven lijdt
aan die vervloekte banden) ... Ik schrijf het u over, zooals 't is, mager,
mager!” Hij grijpt zelfs naar zijn vroegere volkse teksten om er melodieën bij
te schrijven, veeleer dan naar de Rialiederen: „En zoo uit zich mijn heimwee
naar mijn geboorteland in herscheppenden zang. / Ik zie, ik hoor werkelijk heel
mijn streek terug!”[1927]. Hij denkt
er al aan de liederen uit te geven. Het wordt een cyclus „Het Dorp, Dorpsleven,
de Leyelanden... of zoo iets / een twintigtal liederen, sluitend met het
vlaskoor...”. Zijn plannen blijven niet tot die ene cyclus beperkt: „Na de
reeks Dorpsleven, (heel en al in populaire trant) moet een hoogere cyclus
komen. (Een twintigtal Rialiederen) ... Dat moet mijn beste opus worden. Ook
wou ik enkele strijdliederen in 't hart van mijn volk slingeren”. Pas daarna
wil hij ermee ophouden: „Dan is mijn muzikale taak uit... wellicht ook de
bron... en in dramatische woede val ik op Artevelde”[1928].
De technische kant van de compositie en het schrijven van een
begeleiding blijven hem een zorg. Hij zoekt daarvoor een oplossing: „ik denk er
aan om Lieven Duvosel te vragen dat hij mijn volksliederen met me inkijke, er
een passende eenvoudige begeleiding bij schrijve”[1929].
Hij wil niettemin oefenen om zo goed en zo onafhankelijk mogelijk te kunnen
componeren. Hij heeft het voornemen solfège te leren, „een klein beetje piano,
dat ik een kleine begeleiding zelf, al ware 't maar zeer gebrekkig, kan
doorkijken” en ook harmonie[1930].
Hij heeft reeds de Harmonielehre van
R. Louis en L. Thuille gekocht maar ziet zich niet in staat de studie op eigen
kracht aan te vatten[1931].
Op 24 juni stuurt hij de twaalf beste volksliederen naar Lieven Duvosel, die in
Berlijn verblijft, opdat die er de begeleiding zou bij schrijven en in de melodie
eventuele correcties aanbrengen[1932].
Duvosel is opgetogen over „uw prachtliederen” en voegt er aantoe: „Heerlijk,
kerel, daar kom ik niet aan [...] ze komen uit de natuurlijke bron, de ware
kunstenaarsziel”. Hij maakt wel de aanmerkingen: „toch ge loopt buiten de
schreef, beste kerel, op gebied van het stemterrein”[1933].
Op 7 juli stuurt Duvosel reeds zes bewerkte liederen terug. Hij is zelf
tevreden over zijn werk en zijn commentaar is bemoedigend voor De Clercq: „Gij
zult kunnen vaststellen dat ik ze met de meeste liefde en kunst afgewerkt heb:
hier en daar heb ik een nootje aan de zang moeten veranderen, bijna niets,
kortom, het zijn pereltjes in hun soort”[1934].
Een maand later komen ook de zes andere liederen en Duvosel ziet er wat in:
„moesten we op zulke wijze kunnen voordoen [sic], geen volk, welk ook, zou op
zoo iets [sic] eigenaardige, kunstige en mooie liederengroep kunnen wijzen. [...].
Vlaanderen, Groot-Nederland zal tevreden zijn over ons”[1935].
Een en
ander is kennelijk bedoeld om de dichter gunstig te stemmen. Duvosel vraagt hem
dat hij zou pogen hem naar Nederland te laten overkomen[1936]. De dichter
gaat Mr. De Koning opzoeken, die vast belooft wat te doen[1937] en krijgt
zelfs geldelijke steun[1938]. Eind
augustus komt mevrouw Duvosel in Soest aan. De Clercq trekt naar Soest met
gereed geld (100 gld) om haar uit de eerste nood te helpen: „Het is [...] mijn
grootste vreugd talentvolle vrienden te kunnen bijspringen”[1939].
Duvosel kon nog niet onmiddellijk meekomen, maar drukte in een
brief van 20 augustus reeds zijn grote voldoening uit over de regeling en over
het vooruitzicht dat zij samen zullen kunnen „arbeiden aan ons beider
geesteswerk en Vlaanderens kunstschat”. Hij doet zelfs de suggestie dat ze
samen liederavonden zouden organiseren „en zóo wat centjes winnen”[1940].
Bij De Clercq is de scheppingsdrang onweerstaanbaar: „Het is
al muziek wat ik hoor. Het ene lied verdringt het andere” schrijft hij op 27
juni 1920 aan Ria. Hij stuurt haar de melodieën geregeld op en vraagt om
indrukken en suggesties[1941],
want de techniek blijft hem een zware hinderpaal[1942].
Maar dank zij de medewerking van Lieven Duvosel liggen op 2 september reeds
drie bundels persklaar[1943].
Midden
september is Duvosel uit Berlijn in Soest aangekomen[1944] en de 20e is
hij in Bussum waar hij bij De Clercq zal verblijven en met hem samenwerken aan
de liederen. Ze gaan dadelijk aan de slag. De Clercq is voldaan: „Lieven
schrijft juist wat ik zou willen”[1945]. Ze sluiten
op 24 september een overeenkomst[1946] waarin we
lezen: „Op de Liederenreeksen, tekst en melodie van René De Clercq (tien
reeksen van zes liederen) schrijft Lieven Duvosel de Begeleiding. / Alle
uitgevers-auteursrechten behooren aan ondergetekende: René De Clercq”. Verder
wordt bepaald dat De Clercq aan Duvosel vierhonderd gulden betaalt voor het
hele werk. Baten uit uitvoeringsrechten worden gelijk verdeeld. Op grond van
die overeenkomst werken de twee vrienden onverpoosd door. Eind oktober zijn een
vierde en een vijfde bundel voltooid. Op dat moment liggen de drukproeven voor
de uitgave van een eerste bundel reeds ter correctie klaar[1947].
Dadelijk nadat hij in juli de liederen geharmonieerd heeft
teruggekregen is De Clercq met de muziekuitgever G. Alsbach te Amsterdam gaan
onderhandelen over de uitgave van zijn eerste bundel[1948].
De uitgever wil nu inderdaad de publikatie verzorgen, maar wenst die voorlopig
tot slechts één bundel te beperken[1949].
De bundel wordt op driehonderd exemplaren in omloop gebracht[1950].
De uitgave verschijnt in december 1920 onder de titel René De Clercq - liederen[1951].
Het aandeel van elk van de kunstenaars is duidelijk omschreven: „Tekst en Melodie
van René De Clercq. Bewerking van Lieven Duvosel”. De opdracht luidt: „In
liefde wordt dit Vlaamsche werk opgedragen aan gansch het Dietsche Volk”. Op
dat moment zijn de relaties tussen De Clercq en Duvosel al lang niet meer zo
goed.
Duvosel,
die een geschoold musicus is, ziet spoedig gebreken in de melodieën die de
dichter op het gevoel af schrijft. Zijn commentaar wordt kritischer. Op 10
oktober 1920 werkt De Clercq aan een melodie voor Uw
schoon verlangen wekt mijn lust. Duvosel meent dat het „meer op een
aria dan op een lied trekt”. De Clercq trekt zelf de conclusie: „ik kan me niet
genoeg breidelen”[1952]. De Clercq
houdt er daarom een tijd mee op melodieën te schrijven en probeert „onder de
leiding van [zijn] vriend [...] eenvoudige tweede lijnen te zoeken”[1953]. Hij
schrijft een eerste eenvoudige pianobegeleiding bij Troostliedeken[1954]. Hij neemt
zich voor van nu af aan alle begeleidingen zelf te schrijven. Dit is een
element in het groeiend conflict tussen de twee kunstenaars.
De eerste spanningen ontstaan in feite al kort nadat de twee
mannen in Bussum zijn beginnen samenwerken. Op 3 oktober 1920 schreef De Clercq
aan Ria: „naarmate hij [Duvosel] werkt, beeldt hij zich in dat de liederen van
hem zijn”. De Clercq geeft toe dat de begeleidingen „meesterlijk” zijn, maar
„geest, opvatting, tekst en melodie zijn niet van hem”[1955].
De dichter vreest echter dat het publiek alle verdienste aan de componist zal
toeschrijven. Daarom moet bij de publikatie het aandeel van elk van de makers
duidelijk omschreven worden[1956].
De toondichter gaat ermee akkoord en werkt nauwgezet aan de afwerking van de
liederen[1957]:
„Zooveel geduld zou ik niet hebben” bekent De Clercq[1958].
Duvosel wijzigt nochtans maar weinig aan de melodieën[1959].
De dichter doet van zijn kant wat hij kan om zijn vriend te steunen. Hij
betaalt hem correct het overeengekomen honorarium[1960].
Maar de
spanning tussen de twee kunstenaars neemt toe in het najaar: „Deze week heb ik
met mijn medewerker een scherp gesprek gevoerd. Hij was er tegen dat de
liederen René De Clercq - liederen zouden heeten; beweert evenveel aan de
scheppingen der liederen gedaan te hebben als ik enz... Ik heb hem eenvoudig de
waarheid gezegd. De titel blijft [...]. Thans is de spanning over: want
spanning is er geweest”[1961].
De Clercq
is intussen tegen zijn voornemen in weer liederen gaan schrijven[1962]. Op 3
november schrijft hij aan Ria dat hij vijfentachtig „uitgeefbare liederen”
heeft. En veertien dagen later ligt de zesde liederenreeks persklaar[1963].
In december beginnen De Clercq en Duvosel, samen met de zanger
Geert Dils, aan een reeks concerten, waarmee ze in het winterseizoen wat hopen
te verdienen. De beslissing daarover viel dadelijk na de aankomst van Duvosel
in Bussum: „Met 1 Nov. moet een onafzienbare reeks concerten beginnen”[1964].
Het groepje van drie treedt op 'à titre d'essai' „voor een uitgelezen klein
publiek” waaronder ook de Vlaamse vrienden[1965].
Daarop volgen een reeks liedavonden[1966].
De Clercq leidt in met een voordracht over de liederen en hun ontstaan; Dils
zingt en Duvosel begeleidt aan het klavier. De eerste liedbundel, die pas is
verschenen, wordt onder het publiek verkocht[1967].
De relatie tussen De Clercq en Duvosel is een paar weken lang
goed geweest[1968].
Maar de betwisting rond het aandeel van de beide kunstenaars is niet opgelost.
Ze groeit plots uit tot een scherp conflict. Duvosel heeft drie liedboekjes
meegenomen waarin De Clercq zijn liederen schetst: „Hij is radeloos omdat hij
de liederen niet alleen gemaakt heeft”[1969].
Twee dagen later hebben de dichter en de toondichter met elkaar gebroken. De
dochter van de dichter heeft de schetsboekjes teruggehaald, maar de
handschriften van achttien reeds voor de piano bewerkte liederen heeft Duvosel
bij zich gehouden, zodat De Clercq voor de reeksen vier tot zes niet meer over
de begeleiding beschikt[1970].
Er waren nochtans klare afspraken. In zijn haast, bij het wegnemen van de
handschriften, heeft Duvosel vergeten ook de ontwerpen voor de begeleidingen,
„gansch klaar of ongeveer”, mee te nemen. De Clercq hoopt daar „12 tot 15
liederen uit [te] distilleeren”[1971].
Hij geeft, te beginnen met de vierde bundel, alles onder eigen naam uit.
Duvosel werkt ondanks het conflict nog tot eind april mee aan
de concerten[1972].
De breuk wordt dan volledig[1973].
b. Met de hulp van Jef Van Hoof
De Clercq gaat op eigen kracht met muziekstudie en compositie
door. Hij zoekt weer steun bij de meesters van het romantische lied: „[ik]
studeer nu tot over mijn ooren in Schubert en Schumann”[1974].
Want: „De theoretische harmonie vordert niet snel. Maar langs practische weg,
kom ik er toch half [...]. Ik geloof haast dat bij mij de praktijk de theorie
moet voorafgaan. Bij het dichten ging dat ook zoo”[1975].
Hij heeft de compositie evenmin stilgelegd. Soms gaat hij snel
en vlot vooruit. Dan wordt hij overmoedig: „Vol inspiratie heb ik veel nieuwe
liederen gezet, oneindig dieper en mooier dan de eerste. Ook begin ik zelf te
harmoniseren. / Over een jaar kan ik alles alleen”[1976].
In
augustus biedt hij twaalf liederen aan bij Alsbach. De uitgever wenst vakkundig
advies in te winnen over het werk van De Clercq. De dichter wil proberen zijn
composities door Jef Van Hoof te laten nakijken[1977]. Van Hoof is
bereid dat te doen[1978]. De Clercq
heeft op 23 augustus 1921 de liederen gecorrigeerd
terug[1979].
Hij meent
dat „Aan enkele liederen [...] wat veel gewijzigd is” maar hij meent toch dat
Jef „uit vriendschap met veel kunst gedaan heeft wat hij meende te moeten doen”[1980]. De liederen
worden dadelijk in druk gegeven bij Alsbach[1981]. Ze
verschijnen in het voorjaar van 1922[1982].
Hij
krijgt intussen niet genoeg van de kennismaking met het muziekrepertorium. Ria
moet bij haar maandelijkse overkomsten naar Nederland steeds maar muziek
meebrengen en uitvoeren op het klavier. De Clercq is verhangen aan de Duitse
romantici en Chopin, maar stelt Beethoven boven alle[1983]. Debussy wil
hij niet: „die weeë muziek maakt een mensch ellendig”. Hij wil „frissche,
levende, zonnige of donkerdiepe, eeuwige muziek”[1984].
De literatuur lijdt onder de obsessie van de muziek. Hij voorziet:
„Nog een goed jaar [...], en ik heb de liederen die ik schrijven moet, af. /
Daarna val ik opnieuw aan een letterkundig werk”. Hij denkt aan een roman; er
is geen sprake meer van Artevelde[1985].
Nadat hij zich gedurende twee jaar heeft uitgeput aan muziek, is hij daar plots
van gesatureerd. Hij laat het klavier weghalen om van de obsessie verlost te
zijn: „Nu ben ik veel gezonder, de muziek is uit de voeten”[1986].
5. Lezingen en concerten
Het wordt stil rond de kunsthandel. Er is geen sprake meer van
tentoonstellingen en ondanks zijn inspanningen slaagt De Clercq er niet in
kunstwerken te verkopen[1987].
Hij houdt sedert zijn terugkeer in Nederland ook
gehonoreerde voordrachten zoveel hij kan en zal dat blijven doen tot aan zijn
dood. Bovendien treedt hij bijna jaarlijks op met lessen voor
volksuniversiteiten. Ze handelen meestal over de Vlaamse literatuur of over
eigen werk[1988].
De concerten hebben na de breuk met Duvosel nog een
tijdlang plaats. Ria Vervoort komt telkens naar Nederland om als begeleidster
op te treden. We horen er het laatst van op 8 maart 1924[1989].
De voorstellingen zijn zeldzaam geworden.
6. Het wankel gemoed
De Clercq maakt sneller schommelende stemmingen door
naarmate zijn situatie benarder wordt. Momenten van ontmoediging of
verbittering wisselen af met buien van hoogmoedige zelfoverschatting of
werkkracht. Een kort gedicht, dat de massamens hekelt[1990],
wordt in een brief aan Ria gevolgd door de bedenking: „De kudde haat ik. Maar
een Hamlet word ik nooit. / Hoog mijn kop. Hoog mijn wil. [...] Zonnewaarts!”[1991].
Twee dagen later - hij is weer aan 't componeren - volgt een weemoedige brief
met aan het slot: „[Ik] Droom, ben half krank, schrijf een vers... en zoet -
treurige muziek”[1992].
Hij valt ten prooi aan ontmoediging en twijfel, die hij afreageert in afkeer
voor de wereld buiten zich: „Ik word de wereld zoo beu. Deugt hij niet? of ben
ik zelf een oud, stout kind? Ria, 't valt me bijwijlen lastig dat ik, om den
broode, vaak het beste moet laten kwijnen wat in me leeft. Ik ben zoo vol, zoo
vol van groote groene dingen. En schier alles moet verdorren in den middag”[1993].
Maar hij richt zich plots weer op: „Ik ben bijna gansch de man terug, ja ik
ik [sic] ben hem gansch!” De plotse terugkeer van de zon helpt hem daarbij[1994]. Begin juni
is hij weer helemaal opgemonterd: „Ik [...] kan kweelen als een grasmusch en
slaan als een bliksem. / En steeds vlieg ik met leeuweriksvlucht in de hoogte”[1995]. Het
volstaat echter dat de weersomstandigheden minder goed worden of: „Het werkt
zoo op mij dat ik niet buitenshuis kom”[1996].
De sporadische contacten die hij heeft met Frederik Van Eeden, zijn hem een
voldoening. De Clercq heeft grote bewondering voor hem en put moed uit de
waardering die de Nederlandse dichter voor hem laat blijken. De Clercq wil op
zijn beurt Van Eeden op Walden gaan bezoeken[1997].
Zenuwspanningen
en de toenemende last met de slepende maagkwaal drukken hem bij momenten[1998]. De
voortdurende financiële zorgen maken alles nog erger. Op 6 augustus 1920 lezen
we: „Ik ook ben zeer vermoeid, en heb wat last van de maag”[1999]. En een dag
later - hij hoopt op goed nieuws omtrent de mogelijkheid om geld te lenen -:
„Dan zullen alle zorgen uit mijn hoofd zijn; wat veel zal bijdragen tot mijn
gezondheid”[2000].
Een tijd later ligt hij te bed met zware koortsaanvallen en
een longontsteking[2001].
Zijn toestand maakt hem weemoedig en versterkt het heimwee: „Ik heb alle hoop
dat wij vóór Paschen, wij allen die om Vlaanderen lijden omdat wij Vlaanderen
liefhebben, terug zullen zijn op den grond, die ons zoo gaarne draagt”[2002].
Hij zoekt een toevlucht in de lectuur van grote klassieken. In
het najaar van 1920 herleest hij Shakespeare: „Want de poëzie, de groote
werkelijke, moet in mij blijven. Om die daarin te houden is William de man”[2003].
In maart 1921 verdiept hij zich in Faust van
Goethe[2004].
Zowel de zorgen met de gezondheid als het geldgebrek worden
met de dag nijpender en hij moet vaak zijn welstellende vrienden te hulp roepen[2005].
In februari 1921 denkt hij weer aan uitwijken. Hij wil in 1922
samen met Ria een onderkomen zoeken in Engeland en daar leven van muziek en van
de verkoop van schilderijen[2006].
Eer het zover komt staan zijn gedachten reeds op Nederlands-Indië[2007].
De zorgen
blijven zich opstapelen. Zijn vrouw keert voor een tijd met de kinderen naar
Vlaanderen terug. Dat vermindert de financiële druk. Maar zijn gezin is ook
ontwricht geraakt[2008]. Toch
drijven hem optimisme en de niet aflatende drang naar het absolute: „Wat een
heerlijk leven wacht ons, opgaan heel en al in de Zon, het leven, de de kunst,
de liefde”[2009].
In juni 1922 is hij zeer depressief. Tot overmaat van
tegenslag hebben zijn vrienden Frits Van den Berghe en Gust De Smet beslist
naar Vlaanderen terug te keren[2010].
Hij zal zich aan deze nieuwe realiteit moeten aanpassen. De overmoedige
zonnecultus die hij in brieven en gedichten blijft ontwikkelen, wordt intenser
naarmate de levensomstandigheden benarder worden.
B. DE MEEST KOMMERVOLLE TIJD: zomer 1922-1924
1. Musicus tegen wil en
dank
Het blijkt gauw dat de drang naar componeren bij De Clercq
niet is gestild met het weghalen van de huurpiano. Op 19 augustus 1922 ontdekt
hij Hero's wachten op Leander van
Dirc Potter. Hij komt er zo van onder de indruk dat hij er een melodie bij
schrijft[2011].
Hij overweegt nu de verdere publikatie van zijn liederen.
Hij wil nog vier bundels in eigen beheer laten drukken en als een uitgave van
De Blauwvoet, Prinsenstraat 8, Bussum, op de markt brengen. Hij maakte in juli
1922 reeds een akkoord met O. Platteau en Co te Antwerpen[2012].
De firma zal de bundels drukken. Hij krijgt krediet voor betaling zolang hij
wil. De liederen zullen door Jef Van Hoof gecorrigeerd worden[2013].
De zesde en de zevende bundel bevatten liederen op teksten van De Clercq zelf.
De achtste, met acht religieuze en de negende met zes profane liederen,
bevatten teksten van Boendaele, Hertog Jan van Brabant, Reefsen[2014],
Hooft, Vondel en van onbekende dichters.
Tijdens de maanden augustus en september werkt hij koortsachtig aan de
voorbereiding van de uitgave. Ria Vervoort werkt intens mee per
correspondentie. Op 2 augustus krijgt hij de zesde en de zevende reeks liederen
van Van Hoof verbeterd terug: „'t Is eigenaardig... De liederen waren goed...
Géén enkele fout... / Soms een kleine wijziging, vooral wat de schrijfwijze
betreft”[2015].
Maar hij stelt zelf vast: „Die vooruitgang heeft mij mijn gezondheid gekost”[2016].
Hij maakt in dezelfde maand definitief akkoord met de firma
Platteau. De vier bundels worden gedrukt op duizend en vijftig exemplaren[2017].
Hij werkt in ijltempo de twee resterende bundels af. Ria moet de liederen snel
nakijken: „'t is goed dat elk akkoord goed op zijn plaats staat, en er in de
bassen wat meer beweging komt. Dat kunt gij !”[2018].
Hij neemt niet altijd de tegenvoorstellen van Ria aan, vooral als hij meent dat
ze de geest van de muziek raken[2019].
Hij heeft de gecorrigeerde partituren van de achtste en de
negende reeks van Van Hoof teruggekregen. Er is niet veel gewijzigd en De
Clercq besluit dat hij „wegens de harmonisatie niet veel hulp kan krijgen van
een beroepsmusicus”. Het nazicht is hem wel een geruststelling: „Toch ben ik
Jef Van Hoof dankbaar om de gerustheid die hij mij geeft”[2020].
Begin november is Van Hoof bij De Clercq op bezoek om af te rekenen voor de
geboden hulp[2021].
Uiteindelijk worden enkel de zesde en de zevende bundel gedrukt[2022].
Ze worden verkocht tijdens de concerttournees van het winterseizoen 1922-1923[2023].
Op dat moment werkt De Clercq al een tijdlang aan een eerste opera. Hij
speelde reeds eerder met de gedachte zulk werk aan te vatten: „Ik heb nu 't
plan opgevat 'een Droom' een stukje dat ik u verteld heb, tot operette te
verwerken. / De muzikale motieven heb ik klaar. / En het stuk zie ik ongeveer”[2024] schrijft hij
begin 1922 aan Ria. Hij werkt aan de tekst[2025]. Tegen het
eind van het jaar is het werk goed gevorderd; tekst en muziek komen samen tot
stand: „Mijn opera 'de Gouden Vrouw' (de titel is veranderd) schiet op. Het
eerste bedrijf is geharmoniseerd, met het tweede krijg ik toekomende week
gedaan. Eind januari is ook het derde klaar, en de ouverture. Op de einduitslag
heb ik veel moed”. Alleen de orkestratie baart hem zorgen; daarvoor moet hij
weer een beroep doen op een beroepsmusicus. Toch is hij zelfverzekerd en
hoopvol: „Het werk zal naar ieders oordeel overgroot succes beleven en dat zal
ons wel vlot brengen”[2026].
Op 11 maart 1923 is het werk voltooid[2027].
Het is een opera buffa in drie bedrijven. Een handschrift van de tekst
gedateerd 10 maart 1923 vertoont opvallend veel correcties[2028]
Tot een orkestratie komt het niet en evenmin tot een opvoering[2029].
Het componeren is hem nu tot een echte marteling geworden.
Toch blijft hij muziek schrijven en wil nog de uitgave bezorgen van een bundel
liederen op oude teksten: 10 geestelijke en 10 profane liederen[2030].
Maar in april 1923 staakt hij de compositie. Hij voelt zijn beslissing aan als
een bevrijding: „Ook de muzikale arbeid is achter de rug! Nu vooruit!”[2031].
Dit laatste is gericht tot de auteur in hemzelf.
2. Episch werk uit broodnood
De Clercq verwaarloosde de literartuur zolang hij aan de
muzikale compositie verhangen was. Maar als hij zich daar opnieuw mee gaat
bezighouden, biedt ook dat een illustratie van zijn vlagen van koortsachtige
strijd om het hoofd boven water te houden. Hij zoekt op 4 april 1923 Meulenhoff
op in verband met de nieuwste Rialiederen. Die voelt weinig voor ernstig werk.
De dichter spreekt hem daarom over „de geestige vertelling” die hij in de zomer
wil schrijven. Hij voelt zich tamelijk zelfzeker omdat hij korte kluchtige
verhalen neerschreef terwijl hij aan De
gouden vrouw werkte[2032].
In de
maand mei schrijft hij de eerste bladzijden. Hij heeft het over zijn
„Keldervertelling”. Het werk aan de nieuwe roman verloopt vlot: „'t Gaat
verbazend vlug, want het werk is rijp, en ik schrijf het met liefde”. Het
concept is op dat moment reeds ver ontwikkeld. Hij voorziet veertien
personages. Allen zijn ze geïnspireerd op vrienden en kennissen[2033]. Hij overweegt
nu reeds het boek onder pseudoniem te laten verschijnen: „Want ik vrees dat
mijn naam eerder scha dan voordeel zou doen”[2034]. Hij heeft
reeds een titel bedacht: „De groote karikatuur”[2035]. De
satirische bedoeling van de roman, moet daaruit blijken[2036]. Verder hoopt
hij met de opbrengst van dit werk financieel van de grond te komen. Dit is hem
een stimulans: „Gister ben ik niet uit het huis geweest. Heel den dag heb ik
overgeschreven (40 bl.). Want ik moet moet [sic] gauw het boek hebben; anders
zie ik niet hoe ik aan geld zal komen”. Hij heeft intussen een pseudoniem
gekozen dat volgens hem bij het karakter van het werk past: Reinaart[2037]. Eind juni
kijkt hij even op het werk terug waarop hij zich enigszins hals over kop heeft
gestort: „Het is holderbolder geschreven”[2038]. Maar er
ontstaan nu een paar ernstiger fragmenten met „kritiek over Vlaamsche en
Hollandsche toestanden”, niet te lang want „er moet gloed en gang in blijven”.
Hij hoopt dat de rest snel klaarkomt, zeker voor 1 augustus[2039].
Het werk komt nog sneller tot stand dan hij verwacht heeft. Op
6 juli schrijft hij aan zijn dochter dat de roman voltooid is[2040].
Hij zoekt contact met Meulenhoff, de uitgeverij Astra en uiteindelijk met Van
Wessem, die hem reeds herhaaldelijk financieel steunde[2041].
Maar het boek schrikt de uitgevers af om de inhoud. Hij wijzigt echter
nauwelijks iets aan de tekst. Hij voegt wel een paar bladzijden toe aan het
twaalfde hoofdstuk „De vreselijke ode” om de slechte indruk te neutraliseren
van wat voorafgaat[2042].
Hij wil ook het zevende hoofdstuk aanvullen met beschouwingen over „Kunst en
Staat”[2043].
Frans
Coenen heeft De Clercq opnieuw om kopij voor Groot Nederland verzocht. De Clercq schrijft een fragment uit zijn
kaderverhaal over[2044]. Eind
oktober laat Frans Coenen weten dat hij het eerste hoofdstuk in Groot Nederland wil opnemen[2045]. Maar dat
gebeurt uiteindelijk niet. De last met de uitgave, waarvan hij veel had
verwacht, drukt en hindert De Clercq: „Wat heeft die lijdensgeschiedenis mijn
arbeid al belemmerd”[2046]. Hij haalt
het handschrift bij Van Wessem terug. Hij zoekt een geschikter titel dan „De
groote karikatuur”. Het zou nu worden „Veertien in veertien”, met als
ondertitel „Verhaalavond”[2047].
Hij brengt het boek naar Israel Querido en geeft het zijn
definitieve titel: Een wijnavond bij dr.
Aldegraaf [2048].
Maar medio mei is hij opnieuw op de loop met het boek en biedt het andermaal
zonder resultaat bij diverse uitgevers aan[2049].
Na de voltooiing van zijn roman is De Clercq met ander werk
begonnen. In november 1923 schrijft hij in een paar dagen een lang gedicht
geïnspireerd door de Perzische mythe over de zonnegod Mithra[2050].
Hij stuurt het gedicht aan Adama van Scheltema, die het liever niet in het pas
opgerichte tijdschrift Orpheus opneemt,
maar hem de raad geeft het bij De Socialistische
Gids aan te bieden[2051],
waarin het kort daarop verschijnt[2052].
Scheltema aanvaardt wel Hero voor
het eerste nummer van Orpheus[2053],
met een illustratie erbij van A.C. Wijnstroom. Het gedicht staat „vooraan op de
eereplaats”[2054].
Met Een wijnavond had hij geen
succes. Hij begint nu een andere geestige roman te schrijven. In februari 1924
spreekt hij erover met Mr. De Koning. Hij heeft hem „in groote lijnen het plan
uiteengezet van het nieuwe werk”. Voorlopig noemt hij het „Jaakje met zijn
fluitje”[2055].
Het duurt nog een tijd voor hij ermee begint. „De twee hoofdfiguren zie ik nu
duidelijk voor me. / Maar er moet nog zooveel uitgedacht worden. Een werk dat
bijna gansch op de verbeelding berust kost verbazend veel moeite”[2056]. Hij worstelt
dus, zoals steeds bij episch werk, met de verbeelding. Hij bedenkt een titel
die „iets” over de inhoud van het boek zegt: Toekomania[2057]. Het wordt
een toekomstroman. Het concept komt moeizaam tot stand. In juli voltooit hij in
een paar dagen drie hoofdstukken; maar dat gaat ten koste van zware inspanning[2058]. En er
blijft steeds de hinderlijke zorg om het bestaan; het werk blijft noodgedwongen
liggen[2059].
Hij gaat pas in september weer aan de slag, maar: „Heel snel
gaat het niet omdat ik voortdurend mijn verbeelding moet aanwakkeren [...]. Ook
het dialoog is moeilijk”[2060].
Om de verbeelding te stimuleren zoekt hij houvast waar hij kan: „Nu rijden
Jaakske en Hein (de twee hoofdfiguren) met Tomtrom naar de markt te
Gambrinushoven. Daarom zal ik vandaag nog wat de markt bestuderen, eer ik aan
het schrijven ga”[2061].
Anderhalve maand later ligt de titel vast: Het
zonnefluitje[2062]
en heeft hij een uitgever gevonden, hoewel het boek nog verre van voltooid is.
De uitgever wil het handschrift binnen vier maanden[2063].
Op 23 november is het eerste gedeelte van de roman voltooid. Geleidelijk aan
wordt hem duidelijk dat het met de uitgever te Baarn op niets uitdraait. Hij
vraagt een ja of een neen. Het is neen[2064].
Intussen
liggen Van aarde en hemel en de nieuwe
Rialiederen eveneens klaar om uitgegeven te worden. Einde mei 1923 liet hij Ria
weten: „Nu schrijf ik de Rialiederen over tot een bundeltje, waarmee ik een
uitgever zal vinden”[2065]. De liederen
worden gerangschikt en het handschrift met vierennegentig liederen persklaar
gemaakt[2066].
Terwijl hij voor Een wijnavond een
uitgever poogt te vinden, blijft de nieuwe roman liggen. Maar als hij daar niet
in slaagt, biedt hij weer ander werk aan[2067].
Hij stelt
nu de bundel Van aarde en hemel samen:
„Gister heb ik de eerste ouders overgeschreven en het verzenbundel ten verkoop
in gereedheid gebracht”[2068]. Na
vergeefse pogingen bij Albert Lange en Veen vindt hij gehoor bij de jonge Van
Looy die nu de uitgeverij leidt[2069]. Die betaalt
De Clercq reeds een deel van het honorarium uit[2070]. De uitgave geraakt nochtans op de lange baan. L.J. Veen wil
daarentegen wel de Rialiederen uitgeven voor een discreet honorarium van
slechts honderd gulden[2071].
Het boekje verschijnt in 1925 onder de titel Meidoorn[2072].
Het is een sobere uitgave met uiteindelijk drieëntachtig lyrische gedichten:
een selectie uit de Rialiederen, ontstaan sedert de voltooiing van Het boek der liefde. Ze wordt in
Vlaanderen verspreid door Lannoo[2073].
3. Componeren wordt een obsessie
De Clercq heeft onder het werk aan Een wijnavond de muziek enigszins laten varen. Maar de roman is
nauwelijks voltooid of hij haalt weer een gehuurde piano in huis[2074].
Op 22 juli 1923 heeft hij al de begeleiding voor twee liederen voltooid[2075].
Maar hij kent de risico's: „Ik [...] moet zien dat ik weer mijn zenuwen niet
overspan. Want, muziek is verleidelijk en gevaarlijk voor de gezondheid”. Hij
heeft, nadat hij in korte tijd zeven begeleidingen heeft geschetst, trouwens de
weerslag reeds ondervonden: „Nu ben ik weer gansch vol, en voel weer al die
trillingen in mijn lichaam”. Hij neemt zich daarom nu reeds voor de compositie
te staken zo gauw hij nog met een paar liederen op oude teksten klaar is: „Dan
zal ik mij verder van de muziek onthouden; zij zou mij den dood aandoen”[2076].
Maar de muziek laat hem niet los. Nu en dan begint hij weer
aan een of ander lied[2077].
Bovendien wil hij nog iets terecht brengen van de uitgave van de liederen op
oude teksten. Jef Van Hoof verbetert het manuscript[2078]
en in december liggen vijfendertig liederen op oude Nederlandse teksten
„drukkensklaar”[2079].
In april 1924 zijn er nog een vijftal bijgekomen en hij beschouwt zijn
„muzikaal werk [als] voltooid [...] want [mijn] doel zie ik bereikt”. Hij hoopt
een uitgever te vinden voor de laatste liederen, maar „Ze zijn al moed- en
durfloos”[2080]. Hij
biedt zijn bundel oude liederen - de titel is „De koele Mei” - in de
muziekhandel Wagenaar te Utrecht voor publikatie aan dit jaar (1924). Maar men
heeft er geen belangstelling voor[2081].
Toch spreekt hij zichzelf moed in: „eens komt dat goed”[2082].
In afwachting dat hij wellicht toch een uitgever kan vinden,
publiceert hij een paar van zijn nieuwste liederen in Droom en Daad, een maandblad voor jonge meisjes[2083].
4. Psychisch en fysisch dieptepunt
Vermoeidheid, overspanning, herhaalde aanvallen van malaria-koorts, de
maagkwaal, eenzaamheid en nijpende geldzorgen maken van de periode die volgt op
het vertrek van de schilders in de maand juni 1922[2084] een
bijzonder moeilijke tijd[2085]. Hij denkt
aan Frits: „Ik heb voor hem gedaan meer dan ik kon. Hij is een goede jongen en
een groot kunstenaar; maar voelt zich lastig in deze drukke wereld”[2086]. De
overkomst van zijn dochter Elza, die enige tijd voor hem zorgt, is een steun
maar kan hem in de aanhoudende depressie nauwelijks opmonteren[2087]: „Dit jaar
is het een gestadige kwelling. De een kwaal volgt op de andere”[2088].
Nadat hij
het componeren heeft gestaakt om zijn verzwakte zenuwen niet nodeloos te
martelen, heeft hij in die bedrukte stemming Wagner weer opnieuw ontdekt en
voelt „weer veel voor den geweldige. / Meer voor zijn kleur dan voor zijn
diepte. Die is meer van de natuur dan van den mensch. Ik mis innerlijkheid.
Maar wat een reus!”[2089].
De
financiële nood is soms groot: „Nu heb ik juist nog drie gulden op zak”
schrijft hij op 25 januari 1923[2090]. Maar niets
wijst erop dat hij poogde vast werk te vinden. Hij is zo apathisch geworden dat
hij op het verzoek van de Antwerpse Turnclub Jong Vlaanderen om een clublied
antwoordt dat hij „geen lust [heeft] om er een nieuw te dichten”[2091]. Vroeger zou
hij zoiets in een handomdraai gedaan hebben.
Vermits zijn gezin en de beste vrienden naar Vlaanderen zijn
teruggekeerd, is er nog weinig dat hem aan Bussum bindt. Hij verhuist in april
1923 naar Amsterdam, Bronckhorststraat 28 III[2092].
Hij hoopt daar meer kansen te hebben om zijn situatie te verbeteren; hij voelt
zich ontspannen bij het vooruitzicht: „De overspanning verandert bij mij in een
gezondere vermoeidheid; die moet het volledig herstel van krachten voorafgaan”[2093].
Het Paasfeest 1923 brengt hem in een
bijzondere stemming. Hij schrijft daarover een lange brief waarin hij zijn vrij
elementaire zonnecultus vermengt met zijn traditioneel kristelijke levensvisie
: „Ons zonnekinderen is dit christelijk feest een diep symbool: want Jezus was
een lichtmensch, tegen wie de duisternissen niets vermochten [...]. Al pramen
mij nog vele zorgen, dezen Zondag, dezen Paaschdag, wil ik over het stoffelijke
heenschouwen en ingaan in het rijk van het goddelijke, dat ook voor deze aarde
is”[2094].
In april 1923 beschikt hij plots over een hele som geld. Hij
heeft een paar werken uit de kunsthandel kunnen verkopen[2095].
Maar „het geld vliegt door de handen” en volstaat slechts om de meest dringende
schulden te betalen[2096].
Eind mei zit hij weer in de financiële zorgen[2097].
Het bezit van de schilderijen van zijn vrienden geeft hem nochtans een gevoel
van veiligheid. „Weest echter onbevreesd voor de toekomst. Hier in huis staan
kunstschatten die eenmaal hun volle waarde zullen gaan” schrijft hij op 24
februari 1924 aan zijn dochter Elza op een moment dat men in België slechts
moeizaam komt tot de erkenning ervan.
Hij zoekt
soelaas in de lectuur van de grote klassieken. Hij herleest Anna Karenina in een Franse vertaling:
„Het is het werk van een edel groot mensch”. De opmerking bij de inleiding op
het werk typeert De Clercq: „Zij [de Fransen] hebben meer zin voor het kunstmatige dan voor natuur”[2098].
Hij leest ook geregeld in de Don
Quichote: „Een onvergelijk [sic] meesterwerk”[2099].
Hij waardeert het dat Charles De Coster zich door Cervantes liet inspireren:
„Want het is een kunstenaar goed dat hij met de besten omga, en zooveel mogelijk
zich aan hun overvloed verrijke, en zover zijn eigenaard er geen schade onder
lijdt”[2100]. Het
werk van Shakespeare heeft hij nog steeds bij de hand: „Want deze is de dichter
die eeuwig bloeien blijft, Shakespeare, Beethoven, Rembrandt... Het hoogste trio.
Maar Goethe stel ik niet beneden deze”[2101].
Uit het werk van Rembrandt grijpt hem vooral het Joodse bruidje aan, dat hij geregeld gaat bekijken in het
Rijksmuseum[2102].
Beethoven heeft pas diepe indruk op hem gemaakt. Hij is de Negende Symphonie
gaan beluisteren in het Concertgebouw: „Bij de slotzang sidderde ik voortdurend
en tranen sprongen me naar de oogen. Was dat een jubelen”. Zijn oordeel over de
beroemde Mengelberg verrast: „Het duurde een tijd eer ik meegerukt werd [door
de muziek], want dat kleine joodje stond me in de weg; al dirigeerde hij
meesterlijk”[2103].
Hij leest in die tijd nog Kleist: „geen Shakespeare, en ook geen Goethe. Maar
toch een echte kerel [...], dien ik geern lees” [2104]
en Lessing[2105].
De Clercq blijft al die tijd onderhevig aan sterk wisselende
stemmingen: „Langs alle kanten val ik met moed aan het werk. Geld, geld, geld
is de leus!” lezen we op 16 mei 1924. Een week later volstaat een gewone
verkoudheid om hem weer neer te drukken: „Het is wel niet erg; maar beneemt me
alle werkkracht”[2106].
Zijn
grootste probleem blijft de geldzorg; verdwijnt die dan gaat alles beter. Eind
juni 1924 is hij even door de moeilijkheden: „Met het geld dat ik in huis heb
wil ik werken, werken, werken - Nu kan ik me ten minste bewegen. Want zonder
geld heeft een mensch kracht noch moed”[2107].
In oktober 1924 is De Clercqs vrouw onder druk van de familie
in België onverwacht naar Nederland teruggekeerd. De breuk tussen de dichter en
haar is echter onherstelbaar. Ze keert nog dezelfde maand definitief naar
Vlaanderen weer[2108].
Hij wil nu een nieuwe woning betrekken want deze in de Bronckhorststraat valt
te duur uit. Eind oktober 1924 verhuist hij naar de Bestevaerstraat 55 II. Daar
voegt Ria Vervoort zich bij hem omstreeks de jaarwende[2109].
Zo moet een eind komen aan zijn gewilde eenzaamheid. Hij hoopt dat Ria door het
geven van pianolessen in het onderhoud zal kunnen voorzien.
De
correspondentie met Ria Vervoort is doordrongen van de zonnecultus die De
Clercq zich nogal gewild eigen gemaakt[2110]. Hij wil de
zon zien als de schenkster van alle leven en als de drijvende kracht die alles
in stand houdt. In religieus opzicht neemt hij een agnostisch standpunt in. Hij
maakt de verzen van Goethe tot de zijne: „Wer Wissenschaft und Kunst besitzt /
Der hat Religion” en hij voegt er als zijn eigen commentaar aan toe: „Anderen
godsdienst kan die gerust ontberen”[2111].
Bij dat
alles drukt hem de kommer om de kinderen. Hij stuurt zoveel hij kan geld naar
Vlaanderen voor hun onderhoud en voelt zich gerustgesteld als hij verneemt dat
ze door toedoen van professor Scharpé zullen kunnen studeren: „'t is een eenige
gelegenheid om zich in de wereld op te werken, waar een onwetend mensch altijd
een slecht figuur maakt”[2112].
C. DE LAATSTE LEVENSJAREN: 1925-1932
1. Geleidelijke verbetering
Na de definitieve overkomst van Ria Vervoort wordt de
materiële situatie van de dichter wat beter. Ria geeft pianolessen. Dat helpt
hen over de grootste moeilijkheden heen en beïnvloedt zijn stemming gunstig:
„Wat mij aangaat, ik ben gezond, vol moed, en heb sinds Nieuwjaar regelmatig en
goed kunnen werken”[2113].
Hij heeft nu ook iets meer geluk bij zijn pogingen om literair werk uit te
geven en stuurt in de mate van het mogelijke geld naar zijn kinderen die bij de
familie in Harelbeke verblijven en om wie hij uitermate bekommerd blijft[2114].
Geldzorgen en problemen met de gezondheid zijn daarom toch niet van de lucht[2115].
Er is in zijn correspondentie met zijn dochter Elza geregeld sprake van
financiële nood. De Clercq overweegt op een bepaald moment zelfs opnieuw uit te
wijken. In het voorjaar 1926 heeft hij er bij Raf Verhulst op aangedrongen dat
hij een betrekking voor hem zou zoeken in Duitsland. Maar de tijden zijn lastig
en Verhulst kan de dichter niet de minste hoop geven[2116].
De
contacten met andere uitgeweken Vlamingen zijn schaars in die tijd. De Clercq
wordt in 1926 wel lid van de Vlaamsch-Hollandsche Vereeniging Guido Gezelle,
waarvan hij getrouw de vergaderingen bijwoont. Hij wordt er gewaardeerd door de
medeleden: „als hij er was, dan was de avond geslaagd [...], hij [was] de ziel
van het jolijt”[2117].
2. Relaties met Duitse letterkundigen
In 1927 is De Clercq erg opgetogen over de hernieuwde belangstelling van
Nederduitse letterkundigen voor zijn persoon. Hij wordt voor verscheidene
bezoeken uitgenodigd en er ontstaat een vrij korte periode van intens contact.
Eind februari leest hij te Lübeck uit eigen werk op de Niederdeutsch-Vlämische
Tagung. Professor Brockhaus, bij wie hij te gast is, zal de vertaling van Saul en David, door De Clercq zelf
gemaakt, nog eens grondig nalezen opdat dit treurspel voor opvoering in het
stadstheater in aanmerking zou kunnen komen[2118]. Op 22
februari is hij te Bremen en op 1 maart te Berlijn, waar Herbert Martens en
Heinrich Freiherr von Gleichen een feestmaal te zijner ere aanrichten in de
Deutsche Herrenklub[2119]. Hij ziet
deze reizen vooral als een gelegenheid om zijn werken in Duitsland te
verspreiden[2120].
Maar van enig resultaat is geen spoor.
In mei is
hij alweer op reis en voert het woord in Bad Godesberg ter gelegenheid van de
Niederländische Woche[2121]. Hij vindt onverwacht
een reeks Vlaamse schrijvers en vrienden terug: Felix Timmermans, Raf Verhulst,
Flor Heuvelmans, Hector Plancquaert... Hij spreekt er op 30 mei op de Tagung
der Rheinischen Dichter en ontmoet Heinrich Lersch, Jozef Winckler en Adolf von
Hatzfeld, met wie hij reeds correspondeerde. In Düsseldorf is hij op 1 juni
aanwezig, bij een herdenkingsconcert voor de honderdste verjaring van de dood
van Beethoven[2122]. Begin
december is hij weer in Hannover, waar hij een voordracht houdt[2123].
De Nederduitse pers schenkt aandacht aan zijn vijftigste
verjaardag[2124]. Hij
wordt erelid van de Deutsch-Niederländische Vereinigung en onderhoudt contacten
met de Deutsch-Flämische Gruppe daarin. De Clercq koestert zich wel in de
belangstelling voor zijn persoon, maar er is van zijn kant niet zoveel neiging
tot permanente relaties. Hij is bovendien een bijzonder nalatig correspondent:
„Ein Briefwechsel wollte sich jedoch nicht recht entwickeln, da er zum
Briefschreiben wenig Neigung zeigte”[2125].
De contacten verwateren dan ook gauw. Op 8 december 1928 spreekt hij nog eens
voor de Deutsch-Niederländische Vereinigung te Keulen en op 10 december te
Bonn. Maar daar blijft het bij[2126].
Zijn aandacht is weer helemaal op Vlaanderen gericht.
3. De letterkunde
De muziek blijft op de achtergrond zodat meer tijd vrij komt
voor literatuur. Met Het zonnefluitje is hij
goed opgeschoten. Op 26 februari 1925 schrijft hij aan Elza: „En over drie
weken is mijn groot boek af. Het zonnefluitje”. Op 30 maart 1925 is het werk voltooid[2127].
Op 8 juni is de roman „eindelijk, na veel moeite en teleurstellingen verkocht”.
Van Looy is bereid hem uit te geven, maar dan onder pseudoniem. De uitgave
wordt voorzien voor oktober[2128].
De
publikatie van literair werk vergt nog steeds veel geduld van De Clercq. Op 25
september 1925 gaat hij met de uitgever een contract aan voor de publikatie,
nog datzelfde jaar, van Van aarde en
hemel, dat nog steeds niet verscheen, Het
zonnefluitje en een nieuwe uitgave van De
noodhoorn uiterlijk in 1927[2129]. Het zonnefluitje wordt dadelijk gezet en
wellicht ook gedrukt, want op 22 oktober 1925 geeft De Clercq het handschrift
met een opdracht erin ten geschenke „Aan mijn edelen vriend Robert De Vos / die
Maecenas' deugd opvolgend / het schrijven van dit boek / mij mogelijk heeft
gemaakt / dankbaar en hartelijk”[2130]. Eerst in
mei 1926 wordt Het zonnefluitje in
omloop gebracht[2131] onder de
schuilnaam H.C. Joesken „omdat we hopen dat het aldus als nieuwigheid meer kans
heeft om in te slaan” gaf De Clercq vroeger reeds als motivering[2132]. De
verzorgde uitgave, een van de laatste van Van Looy, is geïllustreerd door Alb.
Hahn jr.
De uitgaven van Van
aarde en hemel en De noodhoorn gebeuren
niet meer door Van Looy. In die tijd wordt de uitgeverij opgenomen door
Sijthoff. Die brengt in 1928 de uiteindelijke publikatie van Van aarde en hemel. Het werk lag
namelijk al sedert 1924 gedrukt, maar
werd toen door de drukker niet afgeleverd aan Van Looy door wanbetaling van
deze laatste[2133].
Mogelijk laat Sijthoff nog meer exemplaren drukken, zodat dit de verklaring kan
zijn voor het feit dat twee naar inhoud en presentatie identieke uitgaven in
omloop kwamen, de ene onder de naam van Van Looy gedateerd 1924 en de tweede
onder de naam van Sijthoff gedateerd 1928.
Voor De noodhoorn zoekt De Clercq zijn
toevlucht in Vlaanderen. Daar wordt de stemming tegenover de activisten met de
tijd gunstiger. Joris Lannoo verklaart zich akkoord om een nieuwe uitgave van De noodhoorn op zich te nemen[2134]. Dadelijk
wordt met de druk begonnen[2135] en op 9
december 1926 ondertekent Lannoo een contract waarbij hij zich ertoe verbindt
vijftienhonderd exemplaren van De
noodhoorn uit te geven[2136] De tweede
uitgave van de bundel verschijnt met vooraan een foto van de dichter. In een opdracht drukt De
Clercq zijn gehechtheid uit aan Borms.
De Clercq, die in Van Looy zijn gewone
uitgever verloren heeft poogt Lannoo ook nog voor de publikatie van ander werk
te winnen. Sedert juli 1926 heeft hij een bundel landelijke schetsen
klaarliggen. In een van de verhalen uit de bundel onthult De Clercq dat hij tot
het schrijven van de schetsen kwam doordat hij weer belang is gaan „stellen in
de belanglooze heldendaden onzer jeugd”[2137]. Na
vergeefse pogingen elders[2138] vindt De
Clercq Lannoo bereid de bundel te publiceren en eind april 1927 wordt een
overeenkomst ondertekend door de auteur en de uitgever. Er zullen
vijftienhonderd exemplaren van Te lande
gedrukt worden[2139]. De uitgave
komt pas in 1928 tot stand nadat Lannoo eerst nog Een wijnavond bij dr Aldegraaf heeft uitgegeven[2140], hoewel hij
daar evenmin als zijn Nederlandse collega's op uit was. Twee van zijn
letterkundige vrienden formuleren namelijk ernstige bezwaren en Lannoo besluit
in een brief aan de auteur: „Wat baat het dus zoo'n boek uit te geven om er
beiden geen eer van te halen”. Hij doet een voorstel: „Kunt ge door her- of
omwerking deze opmerkingen niet doen verdwijnen?”[2141]. De Clercq
neemt de kritiek van de adviseurs van Lannoo niet en antwoordt per omgaande[2142]. Hij
weerlegt met klem en zelfverzekerd de bezwaren die hem door Lannoo werden
meegedeeld. Lannoo besluit nu toch tot de uitgave over te gaan. De brief van De
Clercq wordt echter vooraan in het boek opgenomen: zo is de uitgever enigszins
gedekt. Er worden andermaal vijftienhonderd exemplaren gedrukt[2143]. In een
verjaardagsinterview spreekt De Clercq zijn waardering uit voor „den dapperen
Lannoo” die het werk uitgeeft waarin hij (De Clercq) „zo ongeveer al uitgezegd
[heeft] wat [hem] op het hart lag”[2144].
Het dramatische genre blijft hem echter
bezighouden en sedert 1925 schrijft hij ook toneelstukken. Daarmee voltrekt
zich ook bij hem de ontwikkeling van lyriek over epiek naar dramatiek, die bij
veel auteurs aanwijsbaar is. De Clercq heeft dit trouwens zelf ook aangevoeld:
„Een dichter die niet verstart moet, met de jaren, fataal tot het epische en
het dramatische groeien”. Hij zoekt zijn inspiratie niet meer in Vlaamse historische stof, maar in de bijbel. Hij houdt sedert
lang van „den oerkrachtigen, hartstochtelijken Bijbel”; maar ook de invloed van
Vondel is hier niet vreemd: „Terug naar de klassieken, naar Vondel, langs en
door Shakespeare en Goethe heen?”[2145].
De Clercq schrijft eerst Kaïn,
een treurspel in drie bedrijven. Eind september 1925 is hij het stuk aan
het schrijven: „Nu ben ik bezig met een Treurspel [sic] „Kaïn” dat ik hoop binnen
een maand af te krijgen”[2146].
Het toneelstuk is voltooid op 24 oktober 1925[2147].
Hij biedt het aan bij de Socialistische
Gids[2148] maar
daarin „durven ze Kaïn niet te plaatsen”[2149].
Hij waagt dan maar zijn kans bij Groot
Nederland en stelt de schuilnaam Joesken voor[2150],
waarschijnlijk omdat hij hoopt dan een betere kans te maken. Kaïn verschijnt in 1927 in drie keer in
dit tijdschrift maar niet onder pseudoniem[2151].
Intussen heeft hij op 17 oktober 1926 het werk ook reeds voor een talrijk
publiek gelezen in het Rozentheater te Amsterdam[2152].
Tot een opvoering komt het niet.
Van
liefdeslyriek of strijdgedichten is geen spoor. Eind oktober 1926 werkt hij aan
het ontwerp voor Saul en David, een
treurspel in vijf bedrijven: „Daar reken ik een groot half jaar aan te arbeiden”
schrijft hij op 24 oktober aan Elza. Maar op 11 november begint hij eraan en
een maand nadien is het drama voltooid[2153]. Hij hoopt
ook nu weer dat het zal kunnen opgevoerd worden. Met Kaïn slaagde hij niet. Hij heeft er voor zichzelf lessen uit
getrokken: „In „Saul” heb ik gewoon de geschiedenis gedramatiseerd; alleen het
karakter van Saul verdiept; ik geloof niet dat iemand aan dit treurspel
aanstoot zal nemen”[2154]. Het lijkt
allemaal moeite om niets, want ook Saul
en David komt niet op de scène. Hij vindt aanvankelijk zelfs geen
tijdschrift dat bereid is het op te nemen[2155]. Het
verschijnt uiteindelijk toch in Opwaartsche
Wegen, „Tijdschrift op Christelijke grondslag ter beoefening van de
Nederlandsche letteren”[2156]. De redactie
voegt er een veelzeggende verantwoording aan toe: „Buiten onze groep van
medewerkers staat de figuur van René De Clercq die ons zijn Bijbels drama Saul en David afstond. / Wij verlangen
naar een eigen dramatische kunst: De Clercq's Saul en David is aan onze
opvatting van een Bijbelsch drama nauw verwant, waarom wij meenden een deel van
onze geringe ruimte er voor te moeten geven”[2157].
Ruim een jaar later is De Clercq met een derde drama klaar: Absalom, een treurspel in vijf
bedrijven. Op het definitief handschrift komt 13 januari 1928 als datering voor[2158]. Hij heeft
er kennelijk langer aan gewerkt dan aan het voorgaande. Begin november 1927
zegt hij over dit werk dat het bijna klaar is[2159]. Het duurt
dan nog ruim twee maand voor het voltooid is. Dan begint weer de zorg om
publikatie en opvoering. Het gaat vlotter met dit drama. In juni 1928 krijgt hij reeds de verzekering dat het
in Groot Nederland zal worden
opgenomen[2160].
Het verschijnt in 1929 en 1930[2161]. Het drama
wordt ook door het Protestantsch Jeugdtoneel in openlucht opgevoerd te
Bilthoven op Hemelvaartdag 1930[2162].
De Clercq voert om den brode ook bepaalde literaire
opdrachten uit. E. Cohen, van de uitgeverij De Torentrans te Zeist, verzocht
hem de verouderde Don Quichote-vertaling van C.U. Schuller tot Peursum „te
bewerken en deze van een inleiding te voorzien”[2163].
Daarin drukt De Clercq zijn grote bewondering uit voor Cervantes die als epicus
op de hoogte staat van Goethe, de lyricus, en Shakespeare, de dramaturg: „Dante
alleen kan misschien een gelijke van deze allergrootsten genoemd worden”[2164].
De Clercq deed meer dan de oude vertaling moderniseren: „Thans verkort ik voor
een uitgever „Don Quichote” een werk dat ik niet al te gaarne doe; want dat
loopt altijd op een verminking uit”. Hij voegt eraan toe: „Nu een mensch moet
leven!”[2165]. Hij
schrapt nogal wat fragmenten en voegt soms sterk gesnoeide hoofdstukken samen
tot één enkel.
In 1931 leest hij op 26 februari over Tijl Uilenspiegel van Charles De
Coster en op 4 maart over Don Quichote voor radio Hilversum in het kader van
een reeks voordrachten over: De groote satiren in de literatuur[2166].
Waarschijnlijk werd nog vóór de publikatie van Don Quichote ook reeds gesproken over andere
opdrachten: „Hoe staat het met onze andere plannen?” lezen wij nog in een brief
van Cohen[2167]. Die
vraag heeft zonder twijfel betrekking op de bewerking van de Faustsage en
mogelijk ook reeds op de grote bloemlezing uit de gedichten van De Clercq zelf.
Een vertaling (of bewerking) van Der
abenteuerliche Simplizissimus van Grimmelshausen komt niet tot stand: „Ik
heb het eigenlijk liever, dan kan ik eigen werk doen”[2168].
In het
voorjaar 1931 schrijft hij wel de Faustbewerking: „Wat ik nu doe? Een volksboek
schrijven voor de uitgeverij „de Torentrans”. Het boek: De Historie van Dr.
Faustus”[2169].
De kopij wordt door de uitgever verwacht vóór 31 mei. Het boek verschijnt
datzelfde jaar. De ondertitel beschrijft uitvoerig wat de lezer van het verhaal
kan verwachten[2170].
In een inleiding licht De Clercq het ontstaan van deze uitgave en het verhaal
zelf verder toe. De aanleiding is de honderdste verjaring van Goethes
overlijden in 1932. Maar een bewerking of een nieuwe vertaling van het
gelijknamige meesterwerk van Goethe was niet opportuun. Daarom lag het meer
voor de hand dat een uitgave zou worden gebracht, die de Faustfiguur zelf weer
dichter bij het publiek zou brengen. Voor zijn verhaal put hij uit het volksboek:
„De historie van doctor Johannes Faustus”[2171],
waarnaar G.D.J. Scholten verwijst[2172],
en in zekere mate uit het „bekende Duitsche Faustvolksboek van den
gemoedelijken Gustav Schwab”. Hij omschrijft zijn bedoeling: „Den eigenaardigen
toon van ons Nederlandsch volksboek [...] niet gansch [te] verlaten”[2173].
Er is nog
een andere uitgave voor De Torentrans voorzien: een bundel met zijn beste
gedichten. Het is de laatste publikatie die hij zelf voorbereidt. Ze komt pas
na zijn dood, maar toch nog in het jaar van zijn overlijden tot stand[2174] onder de
titel: Het beste uit de gedichten van René De
Clercq.
Er bevinden zich ook ontwerpen voor nieuwe literaire werken in
de archieven die wij onderzochten. De Clercq wil naast de bijdragen Manifesten[2175]
ook een geromanceerde versie geven van zijn rol in het activisme[2176].
In het voorjaar 1931 heeft hij plannen in die zin: „Ondertussen [terwijl hij De historie van doctor Faustus schrijft]
maak ik het plan op voor een grooten roman: „De Activisten”. Een werk in twee
deelen, loopend van 1914 tot 1929... Daarvoor denk ik een jaar of drie te mogen
werken...”[2177]. Hij
maakt in de voorbereidende schetsen inderdaad verwijzingen naar feiten en
personen[2178]. Dr.
Borms, Jozuë De Decker en De Clercq zelf zouden de centrale figuren worden[2179].
In zijn laatste levensjaar overweegt De Clercq een roman te
schrijven waarin Faust en Luther de hoofdpersonages zijn[2180].
De bewerking van de Faustsage in De
historie van doctor Faustus heeft de vrijheidslievende De Clercq zonder
twijfel op het idee gebracht de twee figuren samen in een roman te laten
optreden[2181]. Hij
maakt schetsen en begint het verhaal te schrijven[2182].
Hij laat het verhaal beginnen nadat Luther zijn stellingen heeft vastgespijkerd
op de poort van de slotkapel te Wittenberg. De aanduiding van data, historische
feiten en geografische schetsen wijzen erop dat De Clercq zijn verhaal op een
duidelijke historische achtergrond en met nauwkeurige plaatsaanduidingen wil
laten verlopen.
Eind 1930
verzocht De Clercq Lannoo te zorgen voor een nieuwe uitgave van De noodhoorn. De uitgever wil wel Het zonnefluitje in Vlaanderen
verspreiden; aan een nieuwe uitgave van De
noodhoorn waagt hij zich niet: „ik [heb] toch
nogtoe [sic] op financieel gebied weinig genoegen aan de uitgave van uw werk
beleefd. Een Wijnavond en Te lande zijn mislukkingen!”[2183].
De vrees bestaat dat de bundel door de regering zou worden aangeslagen[2184].
De Clercq beslist daarom zelf als uitgever op te treden. Hij moet daartoe „al
[zijn] legerscharen en hulpbenden te zamen blazen”[2185].
Begin maart 1932 is de bundel klaar voor verspreiding[2186].
Hij is weer opgedragen aan Borms. In een uitvoerige bespreking die Leo Augusteyns
aan deze „vierde, zeer vermeerderde uitgave”[2187]
wijdt, noemt hij ze „de geschiedenis van de Vlaamsche nationale beweging onder
en na den wereldoorlog”[2188].
In hetzelfde handschrift als „Activisten” komt ook nog een
rudimentaire schets voor van een drama: Manlius Capitolinus, waarin een gegeven
uit de Romeinse geschiedenis zou worden verwerkt[2189].
Er is nergens sprake van maar de dichter kan er in zijn laatste levensjaren mee
bezig geweest zijn[2190].
4. De laatste muzikale composities
In
januari 1919 heeft ene V. (d.i. Volker, pseudoniem van De Koning) een libretto Huibert Cornelisz. Poot uitgegeven „in
de hoop dat een Nederlandsch toondichter zich geneigd mocht voelen op dezen
zeer Hollandsche muziek te schrijven”[2191]. René De
Clercq is jaren later de eerste „toondichter” die bereid is op dit verzoek in
te gaan. En meteen zit hij weer volop in de compositie. In maart 1926 is hij
druk aan het werk: „Mijn operatje 'Huibert Poot' gaat geregeld voort”. Hij
voorziet daarmee klaar te zijn voor de winter. Hijzelf schrijft de melodieën en
de pianobegeleiding: „Dan moet ik iemand vinden, knap en ter trouwe, die het
orkestreert”[2192]. Het werk
gaat zeer snel, zonder twijfel dank zij de hulp van Ria Vervoort: „Ik ben bijna
klaar met de pianobegeleiding van het zangspel” schrijft hij reeds op 21 april
1926 aan zijn dochter Elza. Van Hoof zorgt voor de orkestratie. Op 24 juli 1926
tekenen De Clercq, Mr. De Koning en Van Hoof samen een overeenkomst. De laatste
zal voor 1 januari 1927 de pianobegeleiding van De Clercq orkestreren. Mr. De
Koning betaalt hem daarvoor vierhonderd gulden[2193]. In november
is Van Hoof weer in Nederland met de kant en klare partituur. De auteurs hopen
nu gauw een gezelschap te vinden om het werk te laten uitvoeren[2194]. De
uitvoering komt er pas op 1 december 1929. De opera wordt voor de AVRO
opgevoerd[2195].
In 1931 laat De Clercq bij de N.V. Senefelder te Amsterdam
duizend tweehonderd vijftig exemplaren drukken van een nieuwe liedbundel: Liederen voor Vlaanderen en Nederland[2196],
uitgegeven in eigen beheer. Om de onderneming te financieren schrijft hij
vrienden en kennissen aan. Hij draagt hen een lied op in ruil voor hun steun[2197].
Melodie en pianobegeleiding van de veertien liederen zijn van René De Clercq.
De teksten zijn van hemzelf, van Carel Van Mander, D.R. Camphuysen, P.W. De
Koning, C. Huygens en één is naar „Sweet Afton” van Robert Burns.
De Clercq heeft die laatste jaren nog meer teksten van Robert
Burns, in de oorspronkelijke taal, op muziek gezet[2198].
Het is een blijk van zijn blijvende bewondering voor deze Schotse volksdichter
met wie hij zich verwant voelde.
5. Het einde
Van 1929 af begint het financieel wat beter te gaan. Als hij
bijvoorbeeld na de verkoop van een schilderij, eens plots over een grote som
geld beschikt, stuurt hij het grootste gedeelte daarvan naar zijn familie op[2199].
Hij reist nu geregeld naar Vlaanderen en ontmoet dan soms ook zijn familie. Dat
moet in het geheim gebeuren, zonder dat Ria het weet[2200].
In de tweede helft van november 1929 is hij te Harelbeke. Hij laat zich met
vrouw en kinderen fotograferen[2201].
De Clercq is verouderd en verzwakt; hij verlangt sterk naar zijn gezin terug.
Allerhande omstandigheden, niet het minst het feit dat hij geen eigen bestaan
heeft, beletten hem definitief naar Vlaanderen terug te keren[2202].
Sedert
1929 worden klachten over zijn gezondheid talrijker in zijn correspondentie[2203]. Hij heeft
last van de chronische maagkwaal en moet voortdurend rust nemen. Octaaf Seghers
schrijft later in een In memoriam over
een ontmoeting met De Clercq in 1931: „Maar was zijn baard, vroeger zoo mooi
bruin, nu sneeuwwit geworden, even fel en hel bleven zijn oogen twinkelen en
lichten vol levenslust en optimisme”[2204]. Dat
optimisme was in die tijd vaak maar schijn. Dat blijkt voldoende uit zijn
correspondentie uit de laatste twee à drie jaar van zijn leven. Maar De Clercq
wil zich niet laten gaan. Hij kan zich niet zomaar gewonnen geven. De moed die
hij schept uit de hervatte Vlaamse strijd stuwt hem tegen fysische verzwakking
in, vooruit[2205].
Maar hij is niet blind voor zijn toestand. In een paar treffende gedichten uit
die laatste jaren blijkt de spanning tussen het besef van eigen fysische
zwakheid en de wil om zich op te richten en zich nog eens ten volle in te zetten[2206].
In 1932 worden de klachten over zijn gezondheidstoestand zeer
frequent. Hij moet het gebruik van zijn krachten doseren. Het gebeurt nu vaker
dat hij zijn wekelijks weekeind-bezoek aan de familie Pieck op de Hollandse
Rading moet afzeggen, omdat hij de verplaatsing niet aankan[2207].
Op
6 juni 1932 trekt hij alleen naar de Rading om te herstellen bij de familie
Pieck die hem in de na-oorlogse periode de trouwste en meest verkwikkende
vriendschap heeft toegedragen. Zoals steeds is hij veel in de open lucht en
maakt wandelingen in de mooie streek: „Hij genoot van de leeuwerikken, 't
zingend opstijgen. Ook van de bloeiende Brem en de Gelderse rozen!”[2208]. De dichter
is nu erg verzwakt, maar werkt tussendoor toch aan de rede die hij op 12 juni
te Antwerpen wil houden voor de Raad van Vlaanderen.
Zaterdagavond 11 juni wordt De Clercq plots erg ziek. Ondanks
zijn weigering wordt de dokter geroepen. Die vermoedt dat de dichter lijdt aan
een fel ontwikkelde maagzweer. Tijdens de nacht en de dag voert De Clercq een
zware strijd met de dood. Hij overlijdt op zondag 12 juni omstreeks achttien
uur.
Hij
wordt op vrijdag 17 juni bij stralend weer begraven op het kleine kerkhof te
Lage Vuursche. De belangstelling is zeer groot; professor H. Burger, A. Borms,
A. Jacob en Wies Moens houden toespraken[2209].
Op 5 februari 1936 wordt hem postuum samen met Streuvels en
Verschaeve de Rembrandt van Rijn-prijs toegekend door de Hansische Universität
te Hamburg[2210].
Datzelfde jaar wordt op 19 september het grafmonument onthuld dat door Jozef
Cantré werd gebeeldhouwd en dat de dichter voorstelt[2211].
Intussen heeft de uitgeverij De Torentrans in 1934 gezorgd voor de publikatie
van de treurspelen: Kaïn, Saul en David,
Absalom. Ze worden in één boek gebundeld.
Naar aanleiding van de zestigste verjaardag van de geboorte
van de dichter geeft de Amsterdamse advocaat J. J. Wijnstroom Nagelaten gedichten en Overgebleven gedichten uit. We betwijfelen
of dit een gelukkig initiatief was. Het betreft hier immers verzen die De
Clercq zelf in zijn bundels had kunnen opnemen indien hij dat had gewild. Hij
deed het niet en wenste de verzen dus waarschijnlijk niet te bundelen.
Nagelaten
gedichten bevat vierenvijftig gedichten:
achtendertig „Rialiederen” en zestien „Noodhoornliederen”. Negenentwintig Rialiederen
werden reeds vroeger gedrukt[2212].
De andere bevatten vaak aanduidingen die ons toelaten ze te dateren in de
periode vóór De Clercq en Ria samenwoonden. De dichter had ze dus kunnen
opnemen in de bundels liefdespoëzie. De Noodhoornliederen hadden in diverse
uitgaven van De noodhoorn kunnen
voorkomen als De Clercq dat wenste[2213].
We maken een uitzondering voor De redder,
dat in zijn laatste levensdagen is ontstaan en dat moet gezien worden in
het licht van wat De Clercq toen bezielde.
Overgebleven
gedichten bevat enkel eenentwintig
Rialiederen waarvan dertien reeds voor 1922 in De Toorts verschenen. De andere werden niet eerder gedrukt. Het
zijn echter alle gedichten die best niet gepubliceerd hadden kunnen worden.
D. DE CLERCQ EN DE NA-OORLOGSE VLAAMSE BEWEGING
1. Nasleep van het
activisme
Bij zijn terugkeer in Nederland komt De Clercq opnieuw in de kring van
Grootnederlanders van de Dietsche Bond en De
Toorts terecht. Het blad neemt de verdediging van het activisme op zich[2214] en ook De
Clercq draagt het zijne daartoe bij. Voorlopig is dat het enige wat hij doen
kan in de strijd[2215]. Te zijner
tijd neemt hij het in de geest van de Dietsche Bond ook op voor Nederland en
Groot-Nederland. In een artikel Landverraad?
weerlegt hij de beschuldiging als zouden de activisten landverraders zijn.
De activisten hebben niet tegen hun vaderland gehandeld; ze zijn opgekomen voor
de rechten van hun volk. Pas nadat bleek dat de regering geen bindende verklaring
wilde afleggen, hebben ze zich tot de bezetter gewend[2216].
Hij treedt nog een paar keer nu eens verdedigend dan weer
aanvallend op, in artikelen en in strijdgedichten. Zijn bijdrage Voor een geloof - hij beschouwt
„Vlaamsch-zijn” als een geloof - is grotendeels een pleidooi pro domo:
„Diegenen, die alleen verdienden den grond van Vlaandren te bewonen, omdat zij
alleen Vlaanderen zoo innig liefhebben, zijn vrijwillig tot bannelingen
geworden”[2217]. Hij
neemt in Politieke roofzucht ook de
verdediging van Nederland tegen de groeiende annexionistische neigingen in
bepaalde Belgische kringen op zich[2218].
Ten
overstaan van de Belgische staatsstructuur blijft De Clercq de bestuurlijke
scheiding voorstaan. Hij beschouwt ze als de enige staatsvorm die de Vlamingen
de kans biedt om te verwerven wat hun rechtmatig toekomt[2219].
De activisten ondervinden gauw dat ze op niet veel clementie
moeten rekenen. Op 23 januari 1919 wordt Robert De Waele veroordeeld tot de
doodstraf. De beslissing wekt opschudding onder de flaminganten[2220].
De Clercq, die ter wille van zijn eigen toestand de evolutie aandachtig volgt,
is verontwaardigd over de Partijdige
rechtspraak[2221].
De aanhouding van A. Borms en zijn terdoodveroordeling op 9 september, grijpen
hem nog meer aan. In een artikel Borms
gevangengenomen zijn wrevel om de aanhouding en bewondering voor de moedige
vriend vermengd[2222].
Het krachtige strijdlied Slaat
met de daad laat hij beginnen met de pathetische verzen:
Als een moordenaar en roover
Wordt een held ten dood
gedoemd[2223].
De Clercq heeft nu begrepen dat het er voor hemzelf evenmin
goed uitziet. Wethouder Weyler uit Antwerpen zond reeds dadelijk na de oorlog
een vragenlijst aan de ambtenaren om uit te maken of ze activist waren geweest.
De vierde vraag luidde: „Hebt gij deelgenomen aan de betooging, of een dokument
geteekend, ten gunste van René De Clercq?”[2224].
De aanval van A. Sevens in De Witte
Kaproen wordt wellicht niet erg au sérieux genomen maar is zeer persoonlijk
en bijzonder giftig[2225].
Zelfs L. Dosfel laat zich ongunstig uit over De Clercq[2226].
De Clercqs werken mogen niet meer door de post verzonden worden[2227].
De dichter wordt er alleen maar strijdvaardiger door[2228].
Een reeks gedichten in De
Toorts zijn uitingen van zijn strijdbaar anti-Belgicisme en, hoe langer hoe
meer, van zijn fervent grootneerlandisme: De
blauwvoet vliegt[2229],
Het
lied der activisten[2230],
Er
ligt een staat te sterven[2231], Helden[2232],
Hoezee![2233], Als België zal vergeten zijn[2234]
en De
bloedraad[2235],
dat de Belgische rechtspraak hekelt, met de bittere derde strofe:
Gij die in Vlaanderen
onder Fransche zerken
voorgoed begraven ligt,
soldatendeugd,
soldatenplicht,
in uwen naam de beulen
werken.
Het slot van dit
gedicht leert ons hoe ver zijn vroeger royalisme nu achter hem ligt.
Zijn gehechtheid aan Nederland daarentegen neemt toe naarmate
hij over België ontgoocheld geraakt. Hij blijft de annexatieplannen bestrijden
en schimpt op minister van buitenlandse zaken Paul Hymans. Men moest maar beter
meteen Vlaanderen bij Nederland aanhechten, meent hij[2236].
In de gedichten Mijn
vaderland (dat is Groot-Nederland) en Eén
volk, één naam, met het keerrijm „Wij hooren saam: / In Noord en Zuid
één volk, één naam”, zet hij zijn gevoelens op rijm[2237].
Hij ervaart de activistenvervolging nu gauw aan den lijve. In
februari 1920 wordt hij gedagvaard door het Belgisch gerecht. Hij antwoordt in
een artikel waarom hij niet zal verschijnen. In de eerste plaats voelt hij zich
niet langer Belg. Bovendien gaat in België macht boven recht. Zijn overgang
naar het activisme kwam pas na een lange persoonlijke strijd, maar nu staat hij
tegenover zijn vroeger vaderland[2238].
Hij bevestigt nog zijn trouw aan Vlaanderen en hoopt dat het zich weer zal
oprichten: Aan
mijn volk[2239].
Op 17 april 1920 wordt hij door het Assisenhof van Brabant bij
verstek ter dood veroordeeld[2240]. Na een grondig onderzoek van zijn
activistisch verleden heeft men hem aan een indrukwekkende reeks vergrijpen
schuldig bevonden[2241].
Op 15 mei wordt in De Toorts hulde
gebracht: Aan René De Clercq, bij zijn
doodvonnis.
De
dichter blijft nochtans de ontwikkeling in België volgen en voelt mee met de
getroffen activisten. Zal
ik de wereld van mijn vreugd is de neerslag van zijn diepe smart om het
tragisch lot van Jan Hainaut, die in de gevangenis zelfmoord pleegde na de dood
van zijn vrouw[2242]. In De
eerste held gedenkt hij Herman Van den Reeck na diens tragische dood
tijdens de Guldensporenviering te Antwerpen in 1920. Hij deelt in de algemene
verontwaardiging en afkeer en haalt burgemeester De Vos en schepen Strauss over
de hekel[2243].
Bij de zware zorgen en het heimwee dat we boven reeds
beschreven komt nu nog de ontgoocheling over de evolutie in België en gevoelens
van machteloosheid en verbittering. Hij ergert zich in strijdliederen en
hekeldichten sporadisch nog aan wat zich daar afspeelt. Ze ontaarden echter
vaak in die mate tot wrange scheldpoëzie, zonder enige literaire betekenis,
tegen België en zijn kerkelijke en politieke leiders, dat hij ze zelfs niet
opneemt in latere vermeerderde uitgaven van De
noodhoorn[2244].
Zijn schaars geworden artikelen verraden ontmoediging en
teleurstelling[2245].
En als op 31 december 1921 De Toorts door
financiële nood gedwongen wordt te verdwijnen, heeft een stroom liefdeslyriek
reeds lang zijn strijdpoëzie verdrongen. Pas in 1928 duikt deze laatste weer op
in De Schelde en in Vlaanderen.
De eerstvolgende jaren wordt het van kwaad tot erger. Hij
grijpt nog wel de gelegenheid aan om in De
Ploeg, het orgaan van Het Vlaamsche Front te Antwerpen, zijn stem te laten
horen. Van 8 juli 1922 af schrijft hij veertiendaagse Brieven uit Bussum. In de eerste daarvan bepleit hij bij de
Vlamingen alweer meer toenadering tot het Noorden. Hij levert nochtans zijn bijdragen
met opvallend weinig geestdrift: „[...] en mijn artikel voor de Ploeg... 't Is
weeral te veel”[2246].
Het pijnigt hem dat hij niet méér kan doen: „Nu moet ik in den hardsten, den
moeilijksten en schoonsten tijd, toekijken van verre”. Hij meent dat de actie
veel te zwak gevoerd wordt in Vlaanderen en neemt ook De Ploeg zelf op de korrel: „Met De Ploeg wou ik rijden als ik hem
scherpen mocht. Hij is mij te braaf, te wijs”[2247].
Hoofdredacteur Herman Vos is inderdaad niet steeds opgetogen over de nu eens
aggressieve dan weer weinig zeggende stukken waarin De Clercq zich bijvoorbeeld
geringschattend uitlaat over Frankrijk en de Franse cultuur. Hij voegt er soms
een matigende commentaar aan toe of weigert ze, tot grote teleurstelling van de
dichter.
Een andere ontgoocheling is het verloop van het proces
Debeuckelaere. De Clercq kan trouwens „het werk der frontbeweging niet zoo
grootsch en tragisch [...] vinden als dat der activisten”[2248].
Hij beseft dat er voorlopig geen taak meer is weggelegd voor
de activisten, maar kan zich enige verdienste niet ontzeggen. Daags na zijn
laatste bijdrage in De Ploeg lezen
we: „Onze zoogezegde dwaze intellectueelen hebben schuld aan de trage opkomst van ons volk. En waren de
zoogezegde heethoofden als Borms, ik en anderen daar niet, ons volk zou
terugzinken in zijn sluimer van onbewustheid”[2249].
Hij gelooft alleen nog in Borms, die een voorwaardelijke invrijheidstelling
weigert: „BORMS IS DE HEELE MAN! Al de rest zijn snotjongens”[2250].
Maar hij moet noodgedwongen vaststellen dat zijn woord geen klankbord meer
vindt. Hij stort zijn hart uit in brieven aan Borms en hoopt dat ze hem
klandestien zullen bereiken in de gevangenis.
2. Contacten met uitgeweken Vlamingen in Nederland
De Clercq heeft al die tijd weinig contact met andere
uitgeweken Vlamingen. Hij heeft geen bindingen met het Vlaamsch Comité, dat
door oud-activisten werd opgericht in Den Haag[2251].
De „slapende heeren van het Haagsche Comité” noemt hij ze smalend[2252].
Hij treedt er wel als spreker op tijdens de Guldensporenherdenking die in 1919
door de studentenafdeling van het Algemeen Nederlandsch Verbond wordt op touw
gezet en beklaagt zich over het tekort aan belangstelling voor de Vlaamse zaak
in Nederland[2253].
11 juli
inspireert hem een nieuw Gulden-Sporen
lied. Hij eist daarin andermaal zelfbestuur als een stap naar een
politiek Groot-Nederland, maar voegt er ook de zelfbeschuldiging aan toe: “Omdat
wij zelf ontaardden / Is de oude vrijheid heen” (III, 4-5). Getoonzet door
Lieven Duvosel wordt het met grote bijval uitgevoerd in Den Haag[2254].
De dichter onderhoudt evenmin relaties met het Verbond van
Vlaamsche Nationalisten De Blauwvoet, dat op 4 december 1921 in dezelfde stad
wordt gesticht[2255].
In het tijdschrift Vlaanderen, dat
door deze groep wordt uitgegeven, lezen we jarenlang niets van noch over hem.
3. Enkel nog hoop op amnestie
Zijn hoop blijft enkel nog gevestigd op een mogelijke
amnestiemaatregel en hij volgt met stille belangstelling de beweging in
Vlaanderen[2256]. Een
antwoord van Borms dat hem omstreeks nieuwjaar 1923 bereikt, de vrijlating van
A. Jacob en de grote meeting voor amnestie op 25 november 1923 te Antwerpen
schenken hem moed. Maar zijn vurigste wens blijft: „Kome Borms vrij, en
Vlaanderen eenmaal in Nederland”. Nu verloopt alles te traag en de strijd is te
zwak; pas „Wanneer Borms loskomt en de ballingen terugkeeren zal een hooger
tijd aanbreken”. Tot zolang voelt hij zich onmachtig: „Van hier uit kunnen wij
weinig doen: men beschouwt ons als stuurlui aan de wal”[2257].
Op 10 februari 1924 wordt te Leuven een amnestiemanifestatie
georganiseerd. Elza De Clercq en een dochter van Borms leggen bloemen neer bij
de gevangenis. Dat is hoopgevend: „Ja, kwame Borms maar spoedig vrij. Onze
grootste Vlaming en mijn boezemvriend! Ook voor bannelingen ware ’t gewenscht”[2258].
Maar zijn standpunt is: „Een gebalde vuist doet meer dan gevouwen handen”[2259].
Nadat
Ria Vervoort zich bij hem heeft gevoegd in Amsterdam maken een relatieve
verbetering van zijn materiële toestand en de verbreking van de eenzaamheid hem
rustiger[2260].
Wat zich in België afspeelt laat hem hoe langer hoe meer onverschillig. Het
tekort aan eensgezindheid onder de Vlamingen maakt hem apathisch[2261]. In
september 1925 is hij nog aanwezig op een begroetingsdag te Roosendaal en leest
er zijn gedicht De
bannelingen dat hij op 18 augustus 1925 heeft geschreven[2262]. Het jaar daarop
is hij niet meer aanwezig; hij ziet tegen de moeite op[2263].
Het maakt hem wel gelukkig als hij meent te kunnen
vaststellen: „De Hollander begint meer en meer te voelen voor Vlaanderen: dat
is het voornaamste. Want dien kant moet de Vlaamsche Beweging op. Die sympathie
voor Vlaanderen zie ik op mijn lezingen: vroeger mocht ik niet handelen over
politiek, of Vlaamsche Beweging. Nu vraagt men dat ik het doen zou”[2264].
4. Toch weer Vlaanderen
Medio 1927 komt er langzaam een kentering in zijn apathie. In
het 11 juli-nummer van het gematigd nationalistische blad De Schelde in Antwerpen, dat het Vlaamsche Front steunt, worden
voor het eerst verzen van De Clercq opgenomen. Eén ervan is een rancuneus
gedicht Aan
Albert van Koburg, Elisabeth van Beieren, en andere vijanden van het Vlaamsche
volk, het eerste sedert hij in 1921 het schrijven van strijdliteratuur
gestaakt heeft. Het is gespeend van elke zin voor maat en het wekt verwondering
dat het werd gedrukt. Het illustreert wel hoe diep de wrok zit. Het andere, Nederland
mijn land geworden, is andermaal een belijdenis van zijn bijna
hartstochtelijk verlangen naar Groot-Nederland:
Van den schoonsten mijner
droomen
Van het Rijk, dat haast
zal komen,
Vlaanderen, zijt gij maar
één deel.
Noord en Zuid, wat kan u
scheiden?
In mijn hart omsluit ik
beiden,
En mijn
liefde wordt geheel. (III)
Naar aanleiding van zijn verjaardag wordt De Clercq door De Schelde geïnterviewd. Hij meent nu
ook bij de jongeren een hoopgevende belangstelling voor de Dietsche Beweging vast te stellen. Maar hij bekent niettemin vurig
naar Vlaanderen te verlangen.
De
relatieve belangstelling voor de dichter gaat in 1927 gepaard met een nieuwe
uitgave van De noodhoorn bij Lannoo
te Tiel. Hij draagt ze „in heilige bewondering” op aan Borms, „Vlaanderens
grootsten man”. Hij stuurt een exemplaar naar Borms op die nog steeds in de
Leuvense gevangenis verblijft, en voegt daar een hartverwarmende brief bij[2265].
Zijn strijdlust en hoop flakkeren nochtans pas echt weer op in
de zomer van 1928. Nieuwe strijdliederen zijn er het bewijs voor. We vinden ze
in De Dietsche Gedachte[2266], sedert juni 1926 uitgegeven door de
Dietsche Bond, in het doctrinaire weekblad Vlaanderen[2267]
en sporadisch in het even anti-Belgische weekblad De Noorderklok[2268].
We kunnen niet zeggen dat deze scheldgedichten de moeizaam ontstane geest van
clementie tegenover de activisten positief beantwoorden. De wrange spot en
bitterheid zijn wellicht begrijpelijk, maar precies in de tijd waarin amnestie
verleend wordt en Vlaanderen nieuwe kansen krijgt, zijn ze niet erg opportuun.
Er is overigens nergens een teken waaruit we kunnen afleiden dat ze au sérieux
worden genomen.
5. Na de genadewet
Op 6 december 1928 keurt de Belgische Kamer van Volksvertegenwoordigers een
wet goed die de straffen van de activisten kwijtscheldt, zodat de bij verstek
veroordeelden kunnen terugkeren. De (ongeldige) verkiezing van Borms op 9
december maakt De Clercq uitermate gelukkig. In het gelegenheidsgedicht Bormsdag spuwt
hij nog eens zijn gal uit. Maar met de vrijlating van A. Borms - Vlaanderens
heilige[2269]
- op 17 januari 1929 wordt pas alles weer mogelijk. Aan zijn vrienden in
Maartensdijk schrijft hij: „Ja, eindelijk is onze groote Borms vrij! [...]. Nu kunnen wij met vertrouwen voor
Vlaanderen beter dagen te gemoet zien”[2270].
Ingevolge de genadewet kan ook De Clercq
weer vrij naar België reizen. Hij gaat naar Antwerpen om er op 3 februari de
grote Bormshulde bij te wonen: „'t Is een eeuwige, onvergetelijke dag! / Een
roes van Vlaamsch geluk”[2271]. Op 5 maart
huldigt de Dietsche Bond Borms tijdens een buitengewone algemene vergadering
die door René De Clercq wordt geleid[2272].
De Clercq komt geregeld voordrachten geven
in Vlaanderen en onderhoudt directe contacten met nationalistische kringen, die
hij wil steunen in hun acties. Hijzelf vertegenwoordigt vaak de Dietsche Bond
en zijn Grootnederlands ideaal.
Op 31 augustus en 1 september 1929
vertegenwoordigt De Clercq het bestuur van de Dietsche Bond op de Dietsche
Land- en Dankdag te Antwerpen. In een toespraak pleit hij ervoor dat de Grootnederlandse
gedachte in Vlaanderen en in Nederland tot rijpheid zou gebracht worden. Tot
besluit van de bijeenkomst leest hij uit eigen werk[2273]. De Clercq
zelf is voldaan over de banden die tussen Noord en Zuid worden gesmeed[2274]. Hij wordt
als vertegenwoordiger voor Nederland lid van de Nederlandsche Unie die op 22
sept. 1929 te Roosendaal wordt gesticht en onderschrijft daardoor de Wet der
Nederlandsche Unie, waarin we o.m. lezen „dat de Noord-Nederlanders en de
Vlamingen tezamen uitmaken één enkel volk” en dat de ondertekenaar belooft „de
geestelijke eenheid van dat volk te zullen bevorderen”[2275].
Niet lang daarna is hij weer in Vlaanderen.
Hij spreekt eind november te Gent, Aalst, Veurne en Lede[2276]. Hij is nog
te Antwerpen, Brussel, Sint-Niklaas en elders[2277]: „Alles gaat
prachtig. Veel volk veel geestdrift. Goed Vlaamsch werk. Onze strijders zijn
overal hard in de weer. Ik hoop dat ik ze nog wat gesterkt heb”[2278].
In die tijd komt Borms naar Amsterdam en
wordt er gehuldigd. De Clercq spreekt er een lofrede uit[2279]. Op 27
februari 1930 spreekt hij voor het Dietsch Studentenverbond te Rotterdam over
Guido Gezelle. Hij ziet in Gezelle een „zonnemensch” en een „groot
natuurliefhebber”, maar Gezelle was ook door en door Vlaming[2280]. Men
verzoekt hem de feestrede uit te spreken op de Guldensporenviering te Mechelen
in 1930[2281].
De zanger Désiré Hubert draagt er Daar
is maar één land en Een
volk een naam voor, op muziek van De Clercq zelf. „De avond te Mechelen
is eenig geslaagd” schrijft hij aan de familie Pieck[2282]. Hij spreekt
twee dagen later te Heemstede[2283]. Hij is
slechts voor een paar dagen naar Nederland teruggekeerd. Op 20 juli spreekt hij
weer te Antwerpen, waar hij een vijftal dagen verblijft[2284]. In augustus
is hij aanwezig op de Dietsche Landdag te Amsterdam en houdt er een korte rede
waarin hij de hoop uitdrukt dat de jonge generatie zich evenzeer door gevoel én
verstand zal laten leiden als de „oude garde” dat deed[2285].
De Dietsche Bond publiceert naar aanleiding
van het Belgische eeuwfeest een lijvige brochure: Voor - 1830 - na, met
daarin beschouwingen van zijn leden over dit gebeuren[2286]. Er komen
vijf gedichten[2287] en een
opstel van De Clercq in voor. In het opstel „Vlaanderens hoogste belijders”
bespreekt hij hoe diverse schrijvers Vlaanderen in hun literair werk ten
dienste hebben gestaan.
De hernieuwde strijd heeft bij De Clercq de
behoefte gewekt om zich opnieuw in zijn activistisch verleden te verdiepen. Hij
wil met een reeks opstellen in De
Dietsche Gedachte een bijdrage leveren tot de geschiedenis van het
activisme[2288].
De Clercq publiceert zijn bijdragen onder de titel Manifesten[2289]. Hij heeft het
onder meer uitvoerig over De Vlaamsche
Stem. Verder weidt hij nog eens uit over zijn eigen overgang naar het
activisme: een thema dat hem blijft bezighouden. Maar zoals steeds vragen die
artikelen De Clercq heel wat moeite[2290] en na drie bijdragen staakt hij alweer de reeks. We horen ook
niets meer over voordrachten[2291].
Op
21, 22 en 23 mei 1932 is De Clercq nog aanwezig op de Dietsche Landdag te
Utrecht. Hij leidt er „met veel vuur de Jeugdafdeling” hoewel het iedereen
opvalt hoe verzwakt hij er uitziet[2292]. De Clercq
is ondanks zijn zwakke fysische toestand blijven vechten. De spanningen in de
Vlaamse rangen maken hem zeer bezorgd. Daarom wil hij een rondreis in
Vlaanderen ondernemen: „Met zijn sterk geloof in de kracht van zijn woord,
meende hij, zou hij 't mirakel der eendracht in onze rangen verwekken”[2293].
In feite is de invloed van De Clercq uitermate beperkt
geworden en het contact met een nieuwe, jongere generatie van Vlamingen heeft
hij niet kunnen tot stand brengen[2294].
Hij komt zelfs in conflict met zijn eigen generatie wanneer hij in zijn
voortvarendheid de strijd wil aanwakkeren. Zijn rol bij de stichting van een
derde Raad van Vlaanderen illustreert dat.
6. De Clercq en de derde Raad van Vlaanderen
We vinden geen documenten waaruit we kunnen opmaken dat De Clercq
betrokken was bij de voorbereidende contacten tot stichting van een nieuwe Raad
van Vlaanderen, waarop onder meer in het weekblad Vlaanderen vaak werd aangedrongen[2295].
Maar begin 1931 poogt hij plotseling de oprichting te forceren. Hij gooit zich
andermaal met de hem kenmerkende impulsieve onbezonnenheid in het avontuur. In
de correspondentie die hij daarover voert, vooral met Borms, treedt De Clercq
op in eigen naam. Men kan nochtans de vraag stellen of hij niet onder pressie
stond van de groep rond Vlaanderen. Deze
personen weten dat zij bij de nationalisten in België niet veel krediet
genieten. De Clercq kan hen dan ook als een nuttig tussenpersoon zijn
voorgekomen. Er waren de laatste tijd zeker contacten tussen De Clercq en deze
groep[2296].
Verder zijn er raakpunten op het gebied van de Grootnederlandse overtuiging. De
Raad van Vlaanderen moet leiden tot zelfstandigheid voor Vlaanderen en de
uiteindelijke band met Nederland. Dat moet De Clercq aanspreken. Bovendien
weten we dat de dichter beïnvloedbaar is. Toch hoort hij niet thuis bij Jozuë
De Decker en de zijnen. Hij staat eerder tussen hen en de Vlaams-nationalisten
in. Vandaar waarschijnlijk zijn illusie, dat een rol voor hem is weggelegd om
de eenheid te bewerken. Hij voelt echter niet hoe verdeeld de nationalisten wel
zijn, ook in België, en hoe weinig invloed hijzelf heeft. Wat is dan zijn rol?
De Clercq was door Borms uitgenodigd op de
„stichtingsvergadering” van een „Vlaamsche Volksraad” op 15 december 1929[2297].
Er is echter geen spoor van zijn eventuele aanwezigheid daar. Ruim een jaar
later doet hijzelf aan Borms het voorstel op 7 februari 1931 een vergadering
samen te roepen om over de aangelegenheid te beraadslagen met Leo Augusteyns en
Jeroom Leuridan. Borms antwoordt ontwijkend, maar wijst er wel op dat „de zaak
rijp wordt”[2298]. De
Clercq is ontgoocheld: „Ik kan niet zeggen dat de inhoud van uw briefkaart mij
verheugt”. Hij spoort Borms aan: „Ik niet alleen maar gansch het bewustgeworden
Vlaanderen wil u aansporen om met der daad gebruik te maken van uw geweldig
gezag”. Hij wil de zaak doordrukken:
„Ik blijf bij mijn voorstel. Den zevenden kom ik naar Antwerpen, al raden
vroede heeren die bijeenkomst af”. Hij dreigt zelfs: „Word ik genoodzaakt
alleen een uiterste poging te wagen, onbeschroomd zal ik het doen”[2299].
Borms gaat dan maar op het voorstel in, maar laat de weinig realistische
dichter toch verstaan dat hij vanuit Nederland een minder klare kijk heeft op
de toestand[2300].
Op de bijeenkomst geeft Borms De Clercq de verzekering dat in
maart een nieuwe Raad van Vlaanderen zal gesticht worden. Althans, zo heeft de
dichter het begrepen. Mogelijk om te vermijden dat de zaak toch nog op de lange
baan geraakt, verspreidt De Clercq op vele exemplaren een brief „Aan het
Vlaamsche Volk”, gedateerd 11 februari 1931 en door hemzelf ondertekend. Daarin
deelt hij onomwonden mee waartoe Borms zich tegenover hem heeft verbonden. Hij
meent dat het nu moet uit zijn met alle talmen en met de verdeeldheid. Hij
verwacht dat alle Vlaamsch-nationalisten zich achter Borms zullen scharen en
dat de zelfstandigheid van Vlaanderen in het verschiet ligt. Het stuk getuigt
op zijn minst van een verbijsterend tekort aan realiteitszin. Het maakt
nochtans ophef in nationalistische kringen in België en lokt scherpe kritiek
uit, onder meer in De Schelde. De
Clercq schrijft een brief aan de redactie, die hem in haar antwoord
terechtwijst en van mening is dat „met de noodige voorzichtigheid” moet worden
gewerkt[2301].
Zelfs De Noorderklok meent op 1 maart
dat de ondertekenaar van de mededeling „wel wat te haastig is geweest”. In
Nederland daarentegen zijn de „Vlamingen gelukkig om het blijde vooruitzicht”,
zo schrijft De Clercq aan Augusteyns. Mogelijk zijn dat De Decker en zijn
groep. Ook aan Borms schrijft hij: „Hier maakt de boodschap een beste indruk:
de goede Vlamingen verlangen naar een optreden van de Raad”[2302].
Borms weet de brokken te lijmen en ook De
Schelde te overtuigen, maar wijst er De Clercq op: „De groote ruchtbaarheid
door uw mededeeling aan de op handen zijnde stichting gegeven, heeft ons werk
eenigszins bemoeilijkt”[2303]
en Augusteyns insinueert: „Uwe mededeeling heeft [...] in zekere middens een
ongunstigen indruk te weeg gebracht niet omdat men daar de inrichting van den
Raad van Vlaanderen niet zou genegen zijn maar nu vermoed wordt dat er drukking
van uit Amsterdam uit geoefend wordt”[2304].
Daarmee doelt hij uiteraard op Vlaanderen.
De reacties schrikken De Clercq niet af en een aanval van
Camille Huysmans beantwoordt hij met het beruchte sonnet De
illustere varkens en de daarin zelfverzekerde en tegelijk uitdagende
verzen:
Brood hadden wij niet
steeds en zorgen bovenmaat;
Maar onze
daden zijn geschiedenis geworden. (II,
3-4)[2305]
Op 15
maart 1931 wordt de Raad van Vlaanderen dan toch gesticht, maar hij komt nooit
van de grond en verwerft geen invloed. De Clercq geraakt ontgoocheld over de
slappe houding van de Raad en blijft zich, tegen beter weten in en ondanks zijn
zeer verzwakte gezondheid, tot het einde toe inspannen. Een paar dagen voor
zijn dood schrijft hij aan Borms dat hij om gezondheidsredenen niet kan komen
naar de politieke commissievergadering maar wel de dag daarna, op 12 juni 1932,
op de algemene vergadering om te pleiten voor eendracht[2306]. Maar
precies op die dag overlijdt hij bij zijn vrienden te Maartensdijk.
In het licht van zijn inzet gedurende de laatste drie
levensjaren kan een gedicht, dat reeds in 1929 ontstond, niet anders dan ons
aanspreken:
Als tijd en menschen
tegengaan,
Als zorg en zeer
verscherpen,
Nog eens in de volle zon
te staan
Fel schaduw af te werpen!
Nog weer te worstelen met
de macht
Ik heb haar nooit ontweken
-
Die op den duur mijn taaie
kracht
Doch niet mijn moed zal breken!
Gezegend zij, trots rouw
en ramp,
Een strijd die nooit
verkleinde.
Nog eens voor 't recht ten
zonnekamp,
En dan, een stralend einde![2307]
E. HET LITERAIR WERK
MARIA MAGDALENA (1919)
Nadat hij Tamar heeft geschreven
grijpt De Clercq opnieuw naar de bijbel als inspiratiebron. Zoals we boven
beschreven, moet dit verhaal gezien worden op de achtergrond van zijn relatie
met Ria Vervoort in de periode dadelijk na de oorlog.
Matteüs citeert Maria Magdalena pas bij de vrouwen onder het
kruis (27: 55-56) en bij het graf (27: 61). Ze is een van de twee Maria's die het
graf leeg vinden en aan wie Jezus na de verrijzenis verschijnt (28: 1-10).
Marcus noemt haar bij de vrouwen te Golgotha (15: 40 en 47), als een van de
drie vrouwen die het graf leeg vinden (16: 1-8) en als degene aan wie Jezus na
de verrijzenis het eerst verschijnt[2308].
Lucas noemt Maria Magdalena onder de vrouwen die Jezus volgen tijdens de
prediking (8: 1-3) en die aanwezig zijn bij de begrafenis en de verrijzenis
(24: 1-11). Johannes schenkt het meest aandacht aan haar figuur. Hij heeft haar
gezien onder het kruis (19: 25). Hij beschrijft uitvoerig hoe zij het graf leeg
vindt, haar ontmoeting met Petrus en Johannes zelf, en de verschijning van
Jezus aan haar na de verrijzenis (20: 1-18).
De
Clercq inspireert zich voor zijn verhaal ook op de zondares uit Galilea (Lc. 7:
36-50) en op Maria van Bethanië[2309]. Hij sluit
zodoende aan bij een eeuwenoude traditie in de Kerk die al deze figuren als een
enkele ziet[2310].
Het eerste hoofdstuk Magdala[2311]
geeft in een korte inleiding meteen het lyrisch karakter aan van dit verhaal en
ook het thema: de liefde. In tegenstelling tot nagenoeg alle negen andere
hoofdstukken, die doorgaans nauw aansluiten bij de bijbelteksten, wordt hier
heel wat fictie toegevoegd. De bedoeling is natuurlijk de ruimte te creëren
waarin het gebeuren zich afspeelt en Maria Magdalena haar plaats daarin te
geven. Ook latere afwijkingen van de bijbelstof hebben tot doel Magdalena bij
het verhaal te betrekken.
Maria is tijdelijk naar Magdala teruggekeerd en verblijft bij
Nahor, een verwante van haar. Ze heeft een lang verblijf in Bethanië[2312]
en een opleiding als harpiste in Jeruzalem[2313]
achter de rug en een reeks liefdesontgoochelingen. Het plots verschijnen van
een troep Romeinse ruiters herinnert haar daaraan. Ze heeft behoefte aan
houvast en komt onder de indruk van Nahors verhaal over Jezus die beschikt over
wondere macht en vooral de jeugd achter zich krijgt. Hij is wellicht de man die
het land zal bevrijden van de Romeinse verdrukker. Maria wordt nochtans vooral
geboeid door het verhaal over de goddelijke leer van liefde en menselijkheid.
Ze wil de onbekende zien. Een massa volk nadert vanaf het meer. Jezus is bij
hen. Maria is zo ontroerd dat ze sprakeloos achterblijft terwijl allen
voorbijtrekken. Ze vindt Jezus terug in het huis van Simon de Farizeeër en zalft
zijn voeten. Hij vergeeft haar alle vroegere schuld en let niet op de reacties
van de aanwezigen.
Van den beginne aan komt Magdalena in de ban van Jezus'
persoonlijkheid, terwijl hijzelf evenmin ongevoelig voor haar blijft (318-320).
De Clercq last hier reeds de zalving in om dat aanvaardbaar te maken.
Het verhaal schetst dan de groeiende verstandhouding tussen de twee
hoofdfiguren en de ontwikkeling daarvan tot een intiemere platonische relatie.
In feite zal Magdalena de enige zijn die de spirituele betekenis van de
boodschap en de ware zending van Jezus begrijpt. Dit brengt haar in conflict
met Judas, penningmeester onder de discipelen en materialist, die alleen maar
bekommerd is om het werelds rijk dat moet gevestigd worden. Hij meent dat dit
verkeerd zal lopen als gevolg van de verhouding tussen Jezus en Magdalena: „Ik
vrees / dat hij verwekelijkt en voor 't volk niet alles doe” (V, 136-137).
Uiteindelijk beslist hij de passiviteit te doorbreken, zijn loyauteit te laten
varen en zelf wat te ondernemen: „Waar liefde niets kon doen / daar handele de
haat” (VII, 154-155). In het passiegebeuren dat na deze uitspraak tot
ontwikkeling komt, wordt Magdalena door de vrouw van Pilatus gezien als de
enige onder de volgelingen die tot het uiterste trouw blijft.
Deze intrige wordt verweven met de uit het testament bekende
gebeurtenissen. Fragmenten uit de diverse evangeliën worden daartoe op de voet,
soms zelfs nagenoeg tekstueel gevolgd[2314].
De titels van de hoofdstukken geven doorgaans wat dat betreft reeds een aanduiding:
II Het meer (lezing vanuit de schuit,
de vermenigvuldiging, het gebed op de berg als intermezzo, de redding van de
kleingelovige Petrus), III Bethanië (discussie
over het toekomende rijk, belering van Farizeeën en Sadduceeën, Jezus ten huize
van Martha en Maria, de kinderen als toonbeeld), IV Lazarus opgewekt (en de poging van de joden Jezus te stenigen), V Efraïm (Jezus houdt zich schuil, de
leerlingen begrijpen het niet) VI De
rozen (genezing van de knecht van de honderdman en andermaal het balsemen
van de voeten), VII Jeruzalem (de
triomfantelijke intrede, de verdrijving uit de tempel, schimp van de Farizeeën,
het laatste avondmaal), VIII Voor de
rechters (de gevangenneming, het rechtsgeding, Barabbas), IX Golgotha (de kruisweg, dood en begrafenis),
X De opstanding (Simon en Johannes,
en ook Maria Magdalena, vinden het graf leeg).
Doordat
de auteur zo nauw aansluit bij de evangelieteksten wordt Jezus als vanzelf de
hoofdpersoon[2315]. Maria
Magdalena blijft in de schaduw, ondanks de moeite die De Clercq zich getroost
om haar bij het verhaal te betrekken. Hij
situeert haar in de troep die Jezus volgt, laat haar reageren op wat zich
voordoet en maakt soms van de verhaal-in-het-verhaal-techniek gebruik waarbij
Magdalena toeluistert en repliceert. Dat geeft meteen weer een dramatische tint
aan het verhaal[2316].
Om Maria Magdalena zoveel mogelijk bij het verhaal te
betrekken vereenzelvigt hij haar ook met de zondares van Galilea en met Maria
van Bethanië. Maar hij vermijdt zijn figuur als zondares voor te stellen[2317].
Anderzijds worden passages waarin Jezus alleen optreedt kort gehouden[2318].
Hij wil vooral de ontwikkeling van de platonische liefde tussen Jezus en Magdalena
weergeven. Vandaar dat de gegevens uit het evangelie van Johannes voor De
Clercq van het grootste belang zijn. Zijn eigen verhaal groeit naar het
slottafereel toe[2319].
Wat hij aan het evangelie toevoegt staat in het teken daarvan. In Bethanië musiceert Maria Magdalena bij
haar broer Lazarus. Ze drukt lyrisch haar verlangen naar Jezus uit (50-86).
Later treedt ze, nogal onwaarschijnlijk, als zijn beschermster op bij de
dreigende steniging (IV, 30-71)[2320].
Maria ontdekt Jezus, die zich eenzaam heeft teruggetrokken (V, 142-220). De
avondzon heeft hem in een beangstigend bloedrood licht gehuld. Ze voelt
intuïtief zijn zware zorg aan. Jezus put uit hun platonische relatie de moed om
zijn lot te aanvaarden. In De rozen (p. 67) bezingen drie lyrische strofen de
gemoedsbewegingen van Maria, die rozen plukt om er de meester een kroon mee te
vlechten. Hij voorspelt haar zijn dood en neemt een roos aan als symbool van
haar goedheid van harte. In het hoofdstuk Golgotha
maakt ze de tocht mee naar Calvarie; wat de auteur de kans geeft haar ook
hier bij het verhaal te betrekken en wat helemaal niet onwaarschijnlijk
overkomt aangezien we ze later terugvinden onder het kruis.
Desondanks
blijft Maria Magdalena op de achtergrond en tevens een wat bleek figuur.
Bovendien stellen we ook hier een gebrek vast aan zin voor maat. Tekort aan
waarschijnlijkheid, sentiment, bombast en melodramatiek, nu en dan ook storende
didactische uitlatingen, maken het werk moeilijk genietbaar[2321].
Judas wordt uiteindelijk het meest boeiende personage. Deze
figuur krijgt meer reliëf. De Clercq geeft weer wat aan het verraad van Judas
kan zijn voorafgegaan en welke motieven bij hem een rol speelden. Als
materialist begrijpt Judas de ware zending van Jezus minder dan wie ook onder
de leerlingen. Al zijn streven is gericht op het komende koningschap van
Christus en de bevrijding van het land. Hij begrijpt dat de passiviteit van
Jezus, die hij toeschrijft aan de sentimentele relatie met Magdalena, alle
inspanningen dreigt teniet te doen. Daarom keert hij zich tegen Jezus. De
Clercq tekent die evolutie realistisch en aanvaardbaar. Hij maakt van Judas in
zekere zin een tragisch personage.
We hadden de gelegenheid te wijzen op het lyrisch, zoniet
zelfs het sentimenteel karakter van het werk. We schrijven het toe aan de
persoonlijke bijbedoelingen die de dichter had bij het schrijven van dit werk.
Hij beperkt zich daardoor eens te meer in zijn vrijheid bij de uitwerking van
het verhaal en de karakters. Het verhaal mist ook daardoor kracht en epische
allure, zodat het in episch noch in lyrisch opzicht is geslaagd.
Maria Magdalena verschilt naar de vorm niet aanzienlijk van Tamar. Het is eveneens in vrije verzen
geschreven. De taal is doorgaans muzikaler, wat een gevolg kan zijn van de lyrische
conceptie. Ondanks het lyrisch karakter kunnen we zeggen dat Maria Magdalena vlotter verloopt door de
snelle opeenvolging van de doorgaans korte taferelen. De overgangen van het ene
tafereel naar het andere worden wel eens versoepeld door het inlassen van een
korte natuurevocatie[2322]
of door een lyrisch fragment: een lied van de menigte[2323],
van Nahor[2324] of
van Magdalena zelf[2325].
Het werk vertoont echter een verbijsterend tekort aan
oorspronkelijkheid. De bijbelstof wordt nauwelijks of niet verwerkt, wat in Tamar wel het geval was. Veeleer is er
sprake van compilatie van navertelde, respectievelijk zelfs nageschreven
bijbelpassages, verbonden door fragmenten gebaseerd op vrij inspiratieloze
fictie. De persoonlijke motivering bij het schrijven heeft De Clercqs
scheppingsvermogen helemaal niet gestimuleerd. Veeleer hebben we de indruk dat
de omstandigheden waarin dit werk is ontstaan belemmerend hebben gewerkt.
HET BOEK DER LIEFDE (1921)
We willen aan deze bundel niet meer aandacht besteden dan zijn
waarde kan verantwoorden. Het boek der
liefde is naar onze mening een zwakke bundel. De gedichten waaruit een authentieke
poëtische vonk springt zijn zeldzaam. Het bezingen van de liefde noopt De
Clercq tot lyrische expressie maar de paar goede gedichten bezingen doorgaans
niet de liefde[2326].
De dichter schrijft wel:
Korte liedjes hoor ik
ger'n,
korte liedjes klaar van
kern,
vol van hoogen zin,
met een hart er in[2327].
De
gedichten zijn doorgaans kort[2328], maar we
missen vaak kern, zin en hart. Naar de vorm zijn ze doorgaans stereotiep. Ze
houden weinig verrassingen in.
De
bundel wordt aan Ria opgedragen met Muziek,
muziek, gij zoetste rede. Daarop volgen negen cycli van ongelijke
lengte. De titel van de eerste cyclus De
klare geboorte, met vijfentwintig gedichten, zinspeelt op de geboorte van
Ria op Kerstdag[2329] en op het
licht dat ze door de liefde in het leven van de dichter brengt[2330]. Beeldspraak
waarin de zon en de ontluikende bloem centraal staan, illustreert de warme
levenskracht die hij put uit de liefde en de vernieuwing die daaruit groeit
voor hem als mens en als dichter[2331]. De liefde
noopt hem ertoe zich opnieuw uit te drukken in liederen[2332]. De relatie
tot een vrouw vervult hem weer volkomen[2333]. Hij beleeft
de liefde intens en met neiging naar het absolute[2334]. Ze geeft
hem kracht en maakt hem overmoedig op een moment dat zijn bestaan problematisch
wordt[2335].
Het samenzijn is dan ook de bron van hoge vreugde en geluk[2336]. Maar hij is
kwetsbaar[2337].
De liefde maakt hem niet onverdeeld gelukkig. De scheiding door zijn
ballingschap valt hem zwaar[2338]. De liefde
is daarom ook bron van onrust en pijn, gesymboliseerd door de nachtegaal[2339]. De avond
(p. 14), de nacht (p. 13, 18, 20), de sterren (p. 13, 14), de betovering van
het nachtelijk woud waar de nachtegaal zingt (p. 14, 18, 19, 20) treden
geregeld in de beeldspraak op. Ze staan voor rust, bezinning en de droom als
middel tot evasie. Het lied brengt, als middel tot zelfexpressie, bij uitstek
rust en sterkte (p. 31). De liefde, als nieuw element in zijn leven, en de
overtuiging dat het zo door God beschikt is, schenken de dichter de kracht om
alles te verdragen of te trotseren, ook de „nijd van menschen / [die] donker
tegenlicht” (p. 34).
Winterbloei, de
tweede cyclus, bestaat uit eenentwintig gedichten[2340]. Een paar
ervan idealiseren de fysische verschijning van Ria en haar psychische en morele
gaven[2341].
Andere drukken de pijnlijke dualiteit uit in de beleving van de liefde. De
liefde en de omgang met Ria baren de dichter ook zorgen, spanning en onrust[2342]. De spanning
ontstaat vooral doordat menselijk oordeel en conventies de vrije liefde veroordelen
of in de weg staan[2343]. Maar voor
hem is de verhouding een bron van inspiratie[2344]. De liefde
is een middel tot evasie en voldoet tevens aan zijn sterke behoefte aan
geborgenheid[2345]. Hij wil
opgaan in zijn relatie met Ria en beleeft ze als de volkomen eenheid[2346], waaruit hij
kracht put[2347].
Zijn gevoelen streeft hoe langer hoe meer naar het absolute. Hij vindt de
beelden om dit uit te drukken in de natuur en vooral, in de leeuwerik die
opstijgt naar de zon[2348]. Ondanks de
druk van buiten is er voor de dichter dan ook maar één houding mogelijk:
hoogmoedig elke kritiek afwijzen en trots de eigen weg gaan[2349].
In Sterke Lente, met vierentwintig
gedichten, vinden we vooral de pijn om de scheiding, door de ballingschap, en
de intense behoefte tot samenzijn[2350]. Dat leidt tot
spanning[2351]
en de vrees de geliefde te verliezen[2352]. Maar de
avond en de nacht brengen steeds rust en troost[2353]. Het lied
blijft een middel tot bevrijding[2354]. Hij vindt
in de natuur de eerste tekenen van de lente en gelooft dat ook voor hem een
nieuw leven aanbreekt[2355]. De natuur
wordt deelgenoot van zijn intieme gevoelens[2356]. De dichter
voelt steeds de negatieve druk van buiten, maar blijft er zich met klem tegen
te weer stellen[2357].
De tweelingtorens
is een korte cyclus van slechts zes
doorgaans wat langere gedichten[2358].
Het beeld is het symbool van hun verbondenheid[2359].
Het komt een paar keer in de cyclus voor en duikt later ook nog op in de bundel[2360].
Op één na zijn de gedichten als weemoedige dromerijen waarin natuurevocatie en
natuurbeelden de sfeer scheppen. Eén gedicht staat apart: Die
mij ten dage van mijn glans (p. 98-99). Het valt door het grootste
gedeelte van zijn inhoud zelfs buiten de bundel. Het drijft op de stuwende
ritmiek die we kennen uit sommige verzen uit De noodhoorn. Het is bezield en heftig bewogen. Het treft als één
van de weinige dichterlijke vonken uit de bundel. De Clercq daagt hooghartig
zijn vroeger publiek uit, dat zich van hem heeft afgewend. Het tweede gedeelte
van het gedicht[2361]
staat opnieuw in het teken van zijn liefde. Ria's liefde is hem een compensatie
voor het verloren succes.
De negentien gedichten uit de cyclus Treed in mijn huis[2362]
behoren wellicht tot de zwakste uit de bundel. Vele verzen zijn anekdotisch.
Vaak bevatten ze te veel sentiment. We vinden verder de beelden en de thema's
uit de vorige cycli terug. Alleen de uitdrukkelijke wens om Ria steeds
tegenwoordig te zien wordt eraan toegevoegd[2363].
Nu en dan is er een gedicht dat door de combinatie van de soepele, zangerige
ritmiek, de speelse toon en de herhalingstechniek veeleer een volks liedje
gelijkt dan een lyrische gevoelsuiting[2364].
Ballingschap heeft vooral betrekking op zijn situatie als balling: de
gedwongen scheiding, de geregelde bezoeken van Ria in Nederland, de
moeilijkheden aan de grens. Dat alles wordt omspeeld in zeer persoonlijke en
vaak anekdotische verzen. Ze hangen een min of meer concreet beeld op van wat
de dichter heeft geleden en zijn hem zonder twijfel een middel tot bevrijding
en troost. Ze hebben de lezer echter weinig te bieden. Het beeld van de vogel
die vrij kan vliegen waar hij wil en niet door grenzen gehinderd wordt, is een
nieuw element in deze cyclus[2365].
De gedachte aan de dood en de dood als beeld, vallen in een paar verzen op[2366].
Een depressieve stemming kenmerkt de meeste gedichten. De dichter wil zich
nochtans niet laten gaan want:
De Lente zit al in den
Winter
de bloesem in het harde
hout[2367]
Hij besluit met een uitdrukking
van hoop[2368].
In De bloeiende nachtegaal[2369]
staat de nachtegaal weer als symbool van de liefde die beleefd wordt als
vreugde en pijn[2370].
Die dualiteit blijft overwegen in de stemming[2371].
Bovendien treffen ons de ontmoediging, de depressieve stemming nog meer dan in
de vorige cycli[2372].
De dichter blijft zich verdedigen. Hij zoekt rust en vertroosting in de nacht[2373].
Hij schept kracht uit de zon[2374]
en moed uit lied en liefde[2375].
Hij zoekt ook weerbaarheid in zichzelf[2376]
en stelt zich trots en hoogmoedig op tegen de buitenwereld en zijn oordeel[2377].
Zuivere zomer[2378] baadt in een heel andere gedachten- en gevoelssfeer. De zomer
staat als symbool voor de vervulling van de liefde[2379].
De zon komt geregeld voor in de beeldspraak en in het woordgebruik[2380].
Het gevoel van spanning en dualiteit lost zich op[2381].
Hij beleeft de overwinning van de vreugde op het verdriet en zijn vreugdezang
wordt tot een soort van 'muziek der sferen'[2382].
De dichter streeft naar het absolute in de liefde en beleeft ze als een gelukbrengende
vervulling van zijn verlangens naar één-zijn[2383].
Hij kan niet weerstaan aan de behoefte zijn gevoelens te uiten in liederen[2384].
Vaste vuren telt
veertig gedichten. De drang naar het absolute en de hoogmoed vallen andermaal
op. De zon symboliseert de intensiteit van de beleving en van het geluk[2385]. Het streven
van de dichter is nu zeer idealistisch[2386]. De neiging
bestaat om de liefde te zien als een abstracte gestalte in platonische zin. De
liefde biedt de mogelijkheid tot persoonlijke verheffing en zuivering[2387]. De dichter
streeft die ook na en drukt dat uit in beeldspraak waarin hemel[2388], maan[2389], sterren -
dit zijn de vaste vuren[2390] - en het
blauwe uitspansel als bijzonder symbool van zuiverheid[2391], geregeld
voorkomen. De intensiteit van de gevoelens blijkt ook uit de woordkeuze[2392].
De dichter voelt zich door het veroveren van de „Liefde” als
een Prometheus die het vuur uit de hemel heeft geroofd:
Zal ik mij donker schamen,
wijl ik het vuur des
hemels heb geroofd?
Dat is de Liefde - wat
zijn macht en nood? -
Dat is de Liefde, sterker
dan de dood[2393].
Zijn overmoed leidt tot
hoogmoedige zelfoverschatting:
't Geweld
des vuurs brandt in mijn lied.
Mijn vlammend woord, mijn
wil geschiedt.
Dat is de wereld die ik
won:
Mijn roode hart is gansch
de zon. (p. 240)[2394]
Het religieus gevoel blijft op de achtergrond in deze bundel,
maar het is ontegenzeggelijk aanwezig en vertoont christelijke en
pantheïstische kenmerken[2395].
Doordat het meestal slechts vluchtig optreedt is het echter moeilijk precies te
definiëren.
MEIDOORN (1925)
Deze bundel moet gezien worden als een aanvulling bij Het boek der liefde[2396]. Op een paar
gedichten na weten we van alle dat ze ontstonden vóór 1922[2397]. Vandaar dat
we er de thema's en motieven in terugvinden uit de voorgaande bundel. Meidoorn brengt weinig nieuws. Een
religieus gevoel valt ook hier weer op, maar het blijft vaag[2398]. In een paar
gedichten neigt het sterk naar het pantheïsme[2399].
Het beeld van de meidoorn kwam in Het boek der liefde reeds een paar keer voor[2400].
De bloeiende meidoorn is een teken van de lente die hoop en vertroosting
brengt. Hij staat als symbool van liefde-geluk[2401].
De sfeer is in deze bundel doorgaans nochtans vrij somber. Naast motieven als
de avond, de nacht, de slaap en de droom, komt de doodsgedachte in verscheidene
gedichten voor[2402].
Een reeks gedichten geven uiting aan de moedeloosheid die zich in de na-oorlogse
periode snel meester maakte van de dichter[2403].
HET ZONNEFLUITJE (1926)
De roman start met een directe 'entrée en matière': „Rond
Jaakske en lange Hein voeren met de zon in hun wimpel, in hetzelfde schuitje.
Jaakske wou de wereld zien en lange Hein was de wereld beu. Dies staken ze
samen in zee” (p. 1). We zitten meteen in het verhaal maar blijven tevens in
het vage. Jaakske is het hoofdpersonage. Betreffende zijn afkomst vernemen we
slechts dat hij een vondeling is die werd opgevoed door een boerengezin. Nadat
hij reeds een tijd gezworven heeft, komt hij terug bij zijn pleegouders en
hoort daar dat hem „van onbekende zijde” (p. 14) een erfenis is te beurt
gevallen. Hij heeft een deel van het geld aan zijn pleegouders gegeven en van
het overschot een schuit gekocht om de zee op te varen en de wereld te zien.
Hij wordt getypeerd als kort en corpulent maar hij heeft een aantrekkelijk
voorkomen: „rond gezicht [...] donkerbruine oogen [...] zwarte kroezelkop [...]
eeuwig blij gelaat” (p. 3). De
uiterlijke kenmerken zeggen al wat over zijn karakter.
Hij is een innemende persoonlijkheid en wekt als vanzelf
vertrouwen. Hij is verstandig, dichterlijk en belezen. Hij is
een epicuristisch genieter van natuur en schoonheid[2404] en heeft een
scherpe kijk op de esthetische waarde van de schilderkunst. Hij is romantisch,
geneigd tot zwerven en gelooft alleen in de zon[2405]. We leren
hem verder kennen als een onbaatzuchtig idealist die zich inzet voor de vrede.
Maar als betrekkelijk realist verwacht hij niet te veel resultaat van zijn
inspanningen. Zijn mensenkennis maakt het hem mogelijk uit de omstandigheden
het maximum te halen. De kennelijke moeite die De Clercq zich getroost om zijn
personage een zekere allure te geven, staat in scherp contrast met de wat
ongelukkige naamkeuze. Alleen de bijzonder nobele en wijze Rijkhart zal
optreden als de gelijke van Jaakske[2406].
Hein is de onafscheidelijke gezel. Hij is lang en mager. Hij
heeft „een wipneus [...] piepblauwe oogskens [...] kleurlooze wimpers [...]
rimpels [...] snavellippen” (p. 1-2). Hij is smid geweest en heeft in zijn
leven „nooit iets laten verloren gaan, behalve zijn zaak en zijn zorg” (p.
2-3). Hij is een man van twaalf ambachten en dertien ongelukken (p. 10) en is
veel ouder dan Jaakske[2407].
Hij is realist en materialist. Het leven bestaat voor hem vooral uit eten en
drinken. Hij heeft iets van een volksfilosoof. Hij is praatziek en op een
stuntelige manier blufferig. Hij etaleert een volks soort van humor en is soms
raak in zijn commentaar op mensen en toestanden[2408].
Hij bezit weinig persoonlijkheid en laat zich blind leiden door zijn gezel[2409].
We
vernemen niets over de wijze waarop de twee gezellen samenkwamen. Hun
nationaliteit blijft onvermeld; ze zijn „Europeanen”. Ze hebben ook geen
bepaalde koers: „Zo konden ze hem nimmer kwijtraken en elke weg was de hunne”
(p. 1). We vernemen enkel nog dat ze
westwaarts zeilen. De auteur behoudt dus de vrije hand en kan met zijn verhaal
alle kanten op. Het eerste hoofdstuk geeft ons nog de verklaring van de titel.
Het zonnefluitje van Jaakske is een geschenk van de zon. Als hij het bespeelt
begint al wat leeft onweerstaanbaar te dansen. Dat wordt meteen gedemonstreerd.
De boottocht brengt de twee mannen op onbevaren zeeën. Ze
ontdekken het eiland Toekomst dat door de Scheirivier in twee verdeeld wordt.
Het zuidelijke gedeelte, dat Laagland heet, is vlak. Zelfs bomen en heuvelen
zijn er laag. Het maakt een gepollueerde en slordige indruk. De gebouwen zijn
laag, breed en van koepels voorzien. Er wonen menselijke wezens die kort zijn
van gestalte en enorm dik. Ook hun streven is laag-bij-de-gronds. Overdadig
eten en drinken is hun voornaamste levensdoel. Door geraffineerde methodes zijn
ze erin geslaagd diverse diersoorten te veredelen, want naast bier en wijn
hebben ze massa's vlees nodig. Toch geniet niet iedereen evenveel: „Het zag er
naar uit of in Laagland de ellende van velen de overdadige weelde van enkelen
had mogelijk gemaakt” (p. 35). Er bestaan nogal wat tegenstellingen tussen de
welstellende stadsbewoners en de arme plattelandsbevolking. De Laaglanders zijn
erg conservatief, bekrompen en particularistisch. Toch zijn het gulle en
gezellige lui.
Het noordelijk gedeelte van het eiland, Hoogland, is in
nagenoeg alle opzichten het tegendeel van Laagland. Er zijn hoge bergen, smalle
hoge huizen en spitse torens. Het wordt bewoond door een graatmager
intellectueel soort van vegetariërs die drie tot vier meter lang zijn. Het
gebruik van vlees en alcohol wordt streng bestraft. De Hooglanders worden door
de Laaglanders 'veracht' omdat ze „lastig, opsnijerig en leelijk zijn” (p. 32).
Een Laaglander noemt ze: „dorre, trotsche, waanzinnige lieden, die ons
vernederen en verachten” (p. 33).
Vlak bij de Scheirivier, in het gebied Schoonhoeve, leeft een
nobele, minder talrijke groep mensen die het voorkomen hebben van Europeanen.
Ze zijn nuchter, evenwichtig en wars van het fanatisme dat de andere twee
kenmerkt. Bij hen heerst gezelligheid en wederzijds begrip.
Op het moment dat Jaakske en Hein aankomen dreigt er een
conflict tussen de Laaglanders en de Hooglanders. De inzet is de bijzonder goed
geslaagde wijnoogst van Schoonhoeve. De ene partij zowel als de andere eist de
hele oogst op. De Laaglanders willen er wijn van maken; de Hooglanders willen
dat te allen prijze beletten en eisen de druiven op om ze zo te verbruiken. Een
oorlog dreigt uit te breken.
Jaakske
wordt in de hoofdstad Gambrinushove ontvangen door koning Gambrinus van
Laagland. Nadat hij de onwetende en geborneerde koning de verschrikkingen van
de oorlog heeft voorgespiegeld, wordt hij door hem met een
onderhandelingsopdracht belast. Vooral de hongersnood schrikt Gambrinus af!
Door engheid van geest blijft hij volledig succes nochtans als de enig
aanvaardbare oplossing beschouwen. Op zijn weg in Laagland predikt Jaakske
tegen de oorlog die toch alleen maar de rijken voordeel brengt: de wijn is niet
voor de armen.
Jaakske heeft een oponthoud in Schoonhoeve: „vreedzame, noeste
en deugdenrijke volksstam” (p. 209). Hij wordt er hartelijk onthaald in het
gezin Rijkhart, de heer van Schoonhoeve. (Zoals steeds in deze roman zijn de
namen doorzichtig.) De oprechte gulheid en de breeddenkendheid van de bewoners
geeft hem de kans te herademen na de ontgoocheling over het fanatisme van de
Laaglanders. Er wordt beslist dat de druivenoogst tegen behoorlijke betaling
onder de twee partijen zal verdeeld worden. Jaakske zal dit voorstel in
Hoogland verdedigen en, als het daar wordt aangenomen, ook in Laagland.
Jaakske wordt in Spitsburg, de hoofdstad van Hoogland, door
eerste minister Pardon en door president Meeldraad ontvangen. Hij verdedigt het
voorstel tot verdeling van de druivenoogst voor twee commissies van 'wijzen'.
De onhandigheden van zijn gezel Hein en de onverdraagzaamheid van de
Hooglanders maken dat hij geen resultaat bereikt. De zaak komt voor het Parlement,
maar ook daar vindt men geen oplossing, zodat de president uiteindelijk toch
moet beslissen. Die verwerpt het voorstel en verklaart de oorlog. Jaakske komt
in het gevlei bij de president door zijn ijdelheid te strelen en kan bedingen
dat de strijd zal gevoerd worden door duizend uitgekozen strijders aan beide
kanten. Zo zal de slachting beperkt blijven.
Bij zijn terugkeer in Schoonhoeve verneemt Jaakske de dood van
Nimfken, één van de drie dochters van Rijkhart. Hij voelt aan dat zijn
gevoelens voor de drie meisjes vooral op haar gericht waren. Hij vertrekt na
een kort oponthoud naar Laagland en brengt koning Gambrinus op de hoogte van de
mislukking van zijn vredesopdracht. De koning aanvaardt tegen zijn zin de
oorlog als de enige uitweg om de betwisting te beslechten. Maar er wordt eerst
nog eens duchtig gefuifd. Op het moment dat de beide legers bij de Scheirivier
de strijd zullen aangaan varen Jaakske en Hein in hun schuit weer naar de zee
toe. Jaakske bespeelt zijn fluitje en brengt de krijgers onweerstaanbaar aan
het dansen.
Karakter van het
werk
De Clercq noemt deze roman „een boek van humor”. We kunnen
daarmee instemmen als we 'humor' opvatten in de brede zin. We moeten hem in de
eerste plaats proberen te vinden in het satirisch karakter van het werk.
Het zonnefluitje wordt door de auteur inderdaad vooral bedoeld als een satire.
En dat is het ook wel: een hekeling van eigen tijd. Voor wie dat niet zou
begrepen hebben wordt dat nog eens extra duidelijk gemaakt. Als Jaakske bij het
verlaten van Schoonhoeve zegt nu de wereld te willen zien, repliceert Rijkhart:
„Een wereld zaagt ge hier toch ook”. Waarop Jaakske op zijn beurt antwoordt:
„[...] een eigenaardige wereld; heel anders dan de onze, en toch dezelfde” (p.
260).
Uit de bespreking van de inhoud werd ons reeds duidelijk dat
De Clercq de kleine kanten van twee extreme soorten maatschappij, twee typen
van mensen hekelt, maar hij heeft het vooral tegen politici en staatsbeleid. In
Laagland wordt het koningdom op de korrel genomen. Koning Gambrinus is een
domme, impulsieve en laffe monarch, met een schijn van bonhomie. Zijn
kortzichtig egoïsme belet hem de echte noden en de tegenstellingen onder het
volk te ervaren. Hij neemt eigenmachtig beslissingen zonder dat hij zich dient
te verantwoorden. Hij laat zich daarbij leiden door eigenbelang. Bij eten en
drinken gaat hij zichzelf te buiten en vergeet de waardigheid van zijn ambt.
Dan zien we hem in al zijn schamelheid. De politiek is een klucht in Laagland.
Partijen hebben niets te betekenen[2410].
De beschrijving van Hoogland is een satire op de republiek.
President Meeldraad regeert in feite als een tiran hoewel zijn land de naam
heeft een parlementaire democratie te zijn. Het heeft echter meer van een
politiestaat. De werking van het parlement en de talloze commissies, waarin ook
steeds dezelfde profijtenjagers voorkomen, zijn ineffectief als gevolg van
eindeloze palavers. Geleerddoenerij en besluiteloosheid vallen op. Het land
loopt vol droge filisters en 'Prinzipienreiter', maar niemand durft beslissingen
te nemen. Al het gebeuzel en de politieke touwtrekkerij geven de president
steeds de kans uiteindelijk zelf te beslissen en zijn harde macht te handhaven.
President Meeldraad is een ijdele, zelfingenomen machthebber. Zijn zwakheid en
ook zijn domheid, verbergt hij achter gemaakte autoriteit en voorgewende
wilskracht. In feite is hij een zwakkeling die alleen maar hard is voor
anderen.
Inspiratie en
compositie[2411]
Ook voor wat Het zonnefluitje betreft heeft De Clercq moeite met de verbeelding.
We kunnen hier trouwens voortgaan op zijn eigen getuigenis waarnaar we in het
biografisch gedeelte verwezen. Het is daarom niet verwonderlijk dat hij
leentjebuur gaat spelen. Het vergt weinig moeite zijn bronnen te herkennen.
Daarenboven worden ook weer autobiografische gegevens verwerkt.
De naam van het hoofdpersonage en het motief van het
toverfluitje komen voor in het volksvertelsel Jaakske met zijn fluitje[2412].
We vinden verder niets uit de vertelling.
In het verhaal van De Clercq zijn de reminiscenties aan Gulliver's Travels van J. Swift evident:
de aankomst op een onbekend eiland[2413]
met twee afzonderlijke delen, de hekeling van de politiek, de rol van Jaakske
als 'Europeaan', de futiliteit waarom een conflict uitbreekt, het contact met
sterk contrasterende wezens.
We denken echter ook voortdurend aan het verhaal over Gargantua en Pantagruel van Rabelais. In de figuur van Hein zit iets van het
'Pantagruélisme'. De oude smid kent dat kommerloze, de zin voor relativering,
de neiging tot geestigheid[2414],
de immuniteit tegen ongelukken of ongenoegens. Weinig of niets kan hem echt
raken.
De roman van De Clercq doet ook als saitre op diverse aspecten
van de samenleving aan Rabelais denken. Behalve de koning en de president,
worden ook geleerden, kunstenaars, dichters, ambtenaren, belastingontvangers,
rechters, kunsthistorici, handelaars over de hekel gehaald. Bovendien zijn er
de overeenkomsten in de aangewende technieken: de vaak voorkomende lange
opsommingen en beschrijvingen[2415],
het spel met de spreuken (p. 176 e.v.), met
het woord 'zon' (p. 205-206) en de persiflage daarvan door Hein met het woord
'pen' (p. 220). De neiging naar het platte en de scatologische humor maken de
roman eveneens verwant met het werk van Rabelais[2416].
De gelijkenis blijft nochtans aan de oppervlakte. De Clercq mist de echte
geestigheid, de vlotheid en vooral de fantasie van Rabelais. Zijn verhaal is
soms langdradig, de stijl stroef, de dialogen meestal gemaakt, de humor vaak
geforceerd en triviaal. Hij bereikt op verre na niet de diepte van een Rabelais
die ons een magistraal tijdsbeeld ophangt en ons een kijk geeft op
humanistisch-renaissancistische opvattingen over de mens, zijn relatie tot de
wereld, wetenschap, kunst en God.
Afgezien van deze zeer opvallende gelijkenissen met Swift en
Rabelais, zijn er minder ingrijpende. Het ten tonele voeren van twee gezellen
die in menig opzicht elkaars tegengestelde zijn, heeft De Clercq natuurlijk
gezien bij de door hem bewonderde Cervantes en Charles De Coster. En het
Orfeus-motief is zo oud als de literatuur zelf. Anderzijds valt in een gesprek
tussen Jaakske en Hein (p. 72-73) de gelijkenis op met de doodgraversscène uit Hamlet. We vinden zelfs een passage die
afgekeken lijkt van het Vrouwenvoordicht van
Jacob Cats (p. 262).
Het zijn zovele elementen die erop wijzen dat De Clercq
moeilijk een echt oorspronkelijk werk op grond van zuivere verbeelding tot
stand kon brengen.
Autobiografische gegevens helpen eveneens de roman stofferen.
„In Jaakske herken ik vader” schrijft Elza De Clercq[2417].
We hebben inderdaad de indruk dat De Clercq veel van zichzelf in het personage
legde. De voorstelling van Jaakske als dichter, romanticus, natuurminnaar en
zonaanbidder, die geneigd is tot dromen en zwerven, klopt[2418].
Ook de voorstelling als liefhebber en kenner van schilderkunst stemt overeen.
Jaakske wordt enigszins geïdealiseerd als onbaatzuchtig vredesgezant en als
epicurist.
We zijn geneigd ook in Hein wat van De Clercq te zien: de
neiging naar het dionysische, dat bij hem zonder twijfel vaak de bovenhand
kreeg[2419]. Elza
De Clercq verklaart echter: „In lange Hein [tekende vader] een volksmens die
vader regelmatig in een Amsterdams volkscafé ontmoette en die al die grote
vreemde woorden als: perspectief, conform enz... soms zeer juist en soms gek
gebruikte op een primitief-grootsprakerige manier”[2420].
Schoonhoeve evoceert dan weer „de atmosfeer bij de familie
Pieck”[2421]. De
heer Pieck en zijn vrouw staan model voor Rijkhart en zijn echtgenote, hun
dochters voor de meisjes. We vinden in de fragmenten die daar worden gesitueerd
de neerslag van de warmte en de vriendschap die De Clercq in die familie heeft
genoten.
De roman maakt de indruk vrij los in mekaar te hangen. Hij lijkt wel het
resultaat van voortdurende improvisaties. Terugdenkend aan het ontstaan ervan,
dat we boven beschreven, zijn we daarover nauwelijks verbaasd. Toch zit er
compositie in. Ze is drieledig en berust op de drie groepen van mensen die erin
beschreven worden: de Laaglanders, de daaraan zeer tegengestelde Hooglanders en
de bewoners van Schoonhoeve die het harmonieuze midden houden tussen de twee.
We merken hier iets van de dialectische drieledigheid die we ook in Harmen Riels vaststelden. Jaakske en
zijn gezel bewegen zich daar doorheen. Zij zijn de constante die eenheid brengt
in het verhaal. Dat ontplooit zich als het ware waaiervormig en vouwt dan weer
dicht. Jaakske en Hein hebben de wijde zee gekozen. Ze komen in Laagland
terecht, begeven zich naar Schoonhoeve en naar Hoogland, keren uit Hoogland
over Schoonhoeve naar Laagland terug en begeven zich weer op zee.
EEN WIJNAVOND BIJ DR ALDEGRAAF (1927)
Tien heren en vier dames hebben zich onder de eerste
oorlogsdreiging[2422]
teruggetrokken in de wijnkelder van dokter Aldegraaf. Ze willen bij eten en
drinken alle gevaar vergeten gedurende een paar uren. Nadat één van de
aanwezigen een boertig verhaal heeft verteld, wordt beslist dat de wijnavond
verder zal gevuld worden met: „Verhaal, voordracht, beschouwing, betoog, ernst,
luim, witte wijn, roode wijn” (p. 28). De Clercq wil zich niet bij voorbaat binden
aan een bepaald schema: „Geen vast programma [...]. Een beetje anarchie mag ik
wel” laat hij een van de aanwezigen zeggen (p. 28). De verbeelding krijgt dus
de vrije loop. Daardoor blijven een paar figuren uit het gezelschap op de
achtergrond, vertellen helemaal niets en vergenoegen zich met af en toe eens
een opmerking.
De Clercq stoffeert zijn verhaal met autobiografische gegevens
en jeugdherinneringen. De situatie zelf, een urenlange fuifpartij, geeft een
geromanceerd beeld van de vriendenbijeenkomsten van vóór, tijdens en na de
oorlog[2423].
Aldegraaf staat voor dr. De Knop. Als goed gastheer leidt hij discreet en
attentievol de bijeenkomst; hij is echter hoegenaamd geen persoonlijkheid.
Mevrouw Aldegraaf „insgelijks doctor in de medecijnen stond bekend als een
uiterst intellectueele vrouw, die veel ophad met wetenschap, kunst en hooge
politiek” (p. 21). Haar typering als pronkzieke, geaffecteerde vrouw stemt
overeen met het karakter van mevrouw De Knop, die inderdaad ook dokter was[2424]. Ze komt in
de roman wel enigszins karikaturaal voor[2425]. Gust
Vossius, een van „de bevriende Gentsche schilders” (p. 16) staat voor Gust De
Smet[2426].
De naam zinspeelt op zijn fysionomie. Hij wordt juist getekend als de wat
naïeve, door dames gemakkelijk te beïnvloeden man, die zich zonder moeite laat
overhalen tot het vertellen van grappige anekdotes waarvan hij zelf het
slachtoffer is. Milde humor en zelfspot zijn typisch voor hem. Zijn personage
is eveneens licht gekarikaturiseerd. Gusta, zijn vrouw, is één van de vier
dames.
Frits Zonderbaard staat voor Frits Van den Berghe, die in de
naoorlogse periode in Nederland de baard heeft afgeschoren die hij reeds
jarenlang droeg. Hij komt niet sterk op de voorgrond in het verhaal[2427],
maar mengt zich gevat in de gesprekken met korte opmerkingen of commentaren. De
Clercq heeft van hem geen karikatuur willen maken. Willem de Leeuw staat voor
de Antwerpse toneelspeler Willem Benoy[2428]
uit de relatiekring van Ria Vervoort. Hij behoorde in feite niet tot de
vrienden van De Clercq en komt in de roman ook maar weinig aan bod. De atheneumleraar,
dr. Jozef Koornhert, is Jef Goossenaerts[2429].
Hij behoorde alleen vóór de oorlog tot De Clercqs vriendenkring. We herkennen
in hem een wat gekarikaturiseerd filoloog. Het personage is met veel sympathie
getekend maar niet volledig consequent. Het verhaal van Krottie (p. 50 e.v.)
past niet in zijn mond. Het erudiet kleurtje dat de auteur daaraan toevoegt
verhelpt dat niet. Ook de spot met Van Cauwelaert en Anseele (p. 109 e.v.) komt
onwaarschijnlijk voor in de mond van Koornhert-Goossenaerts. Karel Platteau
gaat schuil achter het kleine en vinnige Winterkoninkske. Zijn personage is
eveneens wat karikaturaal en zelfs geridiculiseerd. Vreerik Dou, de enige
Nederlander in het gezelschap, staat voor de heer Pieck. De Clercq tekent hem
met bijzonder veel genegenheid. Hij is het type van Nederlander dat De Clercq
waardeert. Dou is bezadigd en gecultiveerd. Hij heeft oog voor de gebreken van
zijn landgenoten en verbloemt die niet. De Clercq legt in zijn mond de kritiek
die hijzelf heeft op de schoonheid-om-de-schoonheid literatuur van de
Tachtigers. Een fragment uit het werk van J. Van Looy wordt gekozen om die te
hekelen[2430].
Mevrouw Fortuna is in feite de vrouw van Lucien Brulez[2431].
Ze is een intellectuele, wat dweepzieke romantische persoonlijkheid, preuts en
lichtgeraakt. Ze wordt door de componist Aart de Beer belachelijk gemaakt. Alma
staat voor Ria Vervoort. Ze treedt op als de verloofde van Aart de Beer, maar
komt weinig aan bod in het verhaal. Haar grootvader evenmin[2432].
De Clercq zelf treedt vermomd onder nog een tweede gedaante
op. Als gematigd belgischgezind flamingant gaat hij schuil achter de jonge
dichter Michiel Coxie uit Gent. We hebben geen verklaring voor de naam, die kan
geïnspireerd zijn door de gelijknamige Vlaamse schilder uit de zestiende eeuw[2433].
Als activist tekent hij zichzelf in de figuur van de componist Aart de Beer.
Zijn naam verwijst naar zijn imposante fysische verschijning.
De Clercq stelt zichzelf centraal in de roman doordat hij
Coxie en de Beer het gebeuren laat beheersen. De twee treden geregeld als
tegenspelers op. Michiel Coxie - dit is De Clercq in oorlogstijd - is
onbeheerst en emotioneel. Hij valt gemakkelijk in uitersten. Hij is betweterig
en voert dadelijk het hoge woord (p. 20 e.v.). Door tekort aan ervaring is hij
nog weinig genuanceerd in zijn oordeel en is vooringenomen met betrekking tot
Vlaanderen en België. Maar hij is beïnvloedbaar en laat zich op grond van eigen
teksten door de Beer overtuigen dat hij meer Vlaams en anti-Belgisch is dan hij
beseft[2434].
Aart de Beer is evenwichtiger en meer beheerst. Hij domineert
het gezelschap[2435].
Hij is de man die de situatie doorziet, de gebreken van de anderen dadelijk
aanvoelt, op het gepaste moment de gepaste woorden spreekt. Maar juist dat gaat
ons op de duur storen. De Beer komt ons dan voor als een zelfingenomen persoon
die zich niet bewust is van eigen oppervlakkigheid en protserigheid. Hij mag de
anderen beoordelen en belachelijk maken, zonder dat iemand uit het gezelschap
hem tegenspreekt[2436].
Hij krijgt zelfs de impulsieve Coxie klein. De Clercq heeft dat personage,
waarin hij zichzelf in zijn na-oorlogse situatie tekent, met te veel zorg en te
gunstig willen uitbeelden. Die opdringerigheid stoort de lezer en werkt
uiteindelijk ongunstig. Dat moet wel weer aan een gemis aan zin voor maat
worden toegeschreven.
De roman is opgevat als een cyclische kadervertelling. De
Clercq wijst er zelf op dat de Decamerone
van Boccaccio en het Sprookjesmaal van
Erasmus model stonden voor dit boek[2437].
De vergelijking met deze voorbeelden gaat slechts tot op zeer beperkte hoogte
op. Net als bij Boccaccio komen de personages samen naar aanleiding van een
dreigend gevaar[2438].
Zoals Erasmus kiest De Clercq één enkele fuifavond. Maar daar houden de overeenkomsten
reeds op. De Clercq laat niet elk van de aanwezigen om beurten wat vertellen. Bovendien
hebben de verhaaltjes een ondergeschikte rol. Het gebeuren van de avond met
„voordracht, beschouwing, betoog, ernst, luim” (p. 28) heeft het meeste belang.
Het kaderverhaal is minder een voorwendsel om korte vertellingen in te kleden,
zoals bij Boccaccio, of om anekdoten met een zedenles te vertellen, zoals bij
Erasmus. De verhalen van De Clercq - er zijn er slechts een tiental[2439]
- worden bij tijd en wijle ingelast ter afwisseling. Ze zijn meestal weinig
zaaks: soms zijn ze al te kort en niets meer dan een wat kluchtig fait-divers[2440].
Bovendien is de inhoud te exclusief beperkt tot fratsen waarvan een zwakkere
steeds het slachtoffer wordt[2441].
De Clercq mist ook de geestigheid en de zin voor de 'pointe' om de verhalen tot
genietbare stukjes te maken. Het gemis aan 'esprit' is in feite een van de
opvallendste gebreken van een boek als Een
wijnavond bij dr Aldegraaf . De Clercq voelt niet aan dat grappen die een
fuivend gezelschap aan het lachen kunnen brengen daarom nog niet geschikt zijn
als stof voor literair werk. De verhaaltjes, die meestal jeugdherinneringen
bevatten, hebben weinig meer dan persoonlijke betekenis. Ook vervalt de auteur
te gemakkelijk in het platte en neemt meer dan eens zijn toevlucht tot
scatologische humor in de overtuiging dat hij die aankan[2442].
Hij zoekt steun bij Vondel, Jacob Cats, Rabelais[2443]
en zelfs bij Goethe en Van Eeden om zijn Vreselijke
ode aanvaardbaar voor te stellen. Hij geeft een reeks citaten erbij,
verwijst indirect naar de Don Quichote en
Tijl Uilenspiegel en legt
verscheidene keren een captatio benevolentiae in de mond van een van zijn
personages. Toch blijft zijn 'ode' een moeilijk te genieten brok. De Clercq
mist de zin voor maat die én Boccaccio én Rabelais in staat stelt gedurfde
bladzijden zo te schrijven dat ze zelfs voor de moderne lezer voldoende geest
bevatten om leesbaar te zijn. De auteur laat zijn gezelschap herhaaldelijk
lachen, maar de lezer doet daar niet aan mee.
De roman bevat ook moeilijk te genieten ernstige passages. Ze
zijn tendentieus en soms zelfs polemisch. Dat maakt ze ongeschikt voor een boek
dat toch in de eerste plaats diverterend wil zijn. Het hoofdstuk De hengelaar, dat bedoeld is als een
kritiek op het esthetiserend proza van de Tachtigers, wordt uiteindelijk een vervelend
cerebraal betoog. Het negende hoofdstuk moet een satire zijn op de politici en
hun methodes[2444].
Michiel Coxie vertelt zijn ervaringen met de nieuwe tekst die hij schreef voor
de Brabanconne. Het tiende hoofdstuk is een dramatische weergave van De Clercqs
overgang naar het activisme: een hoog oplopende discussie tussen Coxie en de
Beer. Het zijn brokken persoonlijke tendensliteratuur die de lezer weinig
zeggen.
Het slot van de roman is opvallend zwak. Na de vervelende
hoofdstukken negen en tien, worden ter afwisseling gauw Weer verhalen[2445]
ingelast vooraleer de Vreeselijke ode[2446]
volgt. Dan wordt onverwacht een eind gemaakt aan de praat- en braspartij. De
eerste bombardementsvliegtuigen vliegen over.
Dit
slot stelt de storende anachronismen in deze roman nog eens extra in het licht.
Enerzijds speelt het verhaal zich af onmiddellijk na de inval van de Duitsers
en anderzijds wordt De Clercqs overgang naar het activisme erin verwerkt[2447].
Vele van deze gebreken reveleren het gemis aan
verbeeldingskracht bij De Clercq. In dit om den brode geschreven boek wordt
zulks nog meer voelbaar dan in spontaan geconcipieerd werk.
Toch heeft de roman ook kwaliteiten. Vergeleken bij vroeger
gelijkaardig werk valt ons de heel wat vlottere taal en stijl op. De dialogen
zijn natuurlijker. Het verhaal verloopt snel en ondanks de beperking in de
ruimte[2448] is er
heel wat actie. De soms verrassende afwisseling en de dramatische spanning
tussen de personages dragen daartoe bij. Het zijn de positieve kanten van dit
overigens wat chaotisch boek, dat, naar het woord van de auteur, wat
„holderdebolder” geschreven is. De kritiek van Lannoo, waartegen De Clercq zich
in een inleidende brief poogt te verdedigen, is helaas maar al te zeer gegrond.
TE LANDE (1928)
Onder die
titel worden een reeks prozaschetsen gebundeld zoals die sedert het succes van
de Camera Obscura wel meer voorkwamen
vóór en na de eeuwwende[2449]. Een reeks
schetsen kennen we reeds[2450]. Wat we bij
de bespreking van de verhalen uit Een
wijnavond bij dr Aldegraaf opmerkten, geldt ook hier nog. De auteur dringt
zich in deze bundel soms nog meer op[2451]. Anton Van
Duinkerken maakt in een bespreking van Te
lande[2452]
de vergelijking tussen De Clercq en Hildebrand, die ook steeds „de mooie rol
gespeeld [heeft], zodra de omstandigheden een beetje dramatisch begonnen te
worden” of „die het eerst opmerkte, hoe komiek zijn medemensen zijn”[2453]. De schetsen
kunnen meestal niet als geslaagde genrestukjes beschouwd worden. We miskennen
daardoor De Clercqs gave van nauwkeurig waarnemer niet. Net als in de vroegere
volkspoëzie, komt ze ook hier tot haar recht. Eén verhaal is zelfs vrij goed geschreven: Merliere. De Clercq speelt hier een heel andere rol dan in de
overige verhalen. De echte menselijkheid en de volgehouden vlotte verhaaltrant[2454]
verheffen het boven de onbenulligheid en de stunteligheid die de andere
schetsen te vaak ontsieren[2455].
Op grond van wat deze bundel biedt kunnen we De Clercq niet als een goed
verteller beschouwen. Merliere is een
uitzondering.
KAIN (1934)
Het eerste van de drie treurspelen dramatiseert de
broedermoord uit de Genesis. De Clercq
volgt voor de uitwendige handeling de grote lijnen van het bijbelverhaal. Hij
laat Adam en Eva optreden en voegt Merab en Naëma als hun dochters toe aan de
fabel. Merab is de vrouw van Kaïn en Naëma is de bruid van Abel. Henoch, zoon
van Kaïn en Merab, wordt door De Clercq reeds vóór de broedermoord bij het
gebeuren betrokken[2456].
Bovendien is Kaïn in dit drama niet alleen landbouwer maar ook smid[2457].
Het drama beantwoordt aan de eis van de klassieke drie
eenheden. Het speelt zich af in één dag: van zonsopgang tot zonsondergang[2458],
op een plek in de buurt van het aards paradijs[2459].
De handeling wordt voortgestuwd door Kaïns hoogmoed en is geconcentreerd rond
zijn vermetele onderneming en de gevolgen van zijn succes daarmee. De enige
secundaire intrige speelt tussen Abel en Naëma. Abel wil zekerheid verwerven of
God ermee instemt dat hij Naëma tot bruid kiest. De Clercq motiveert op die
manier de offerande van Abel.
Het drama is vrij kort en bestaat uit slechts drie bedrijven.
De ontwikkeling verloopt nochtans als die van een klassiek opgevat drama. De
tekst staat nagenoeg consequent in blanke verzen. De taal is verheven en doet
barok aan. Er zijn slechts zeven personages, waaronder de stomme rol van
Henoch, het kind van Kaïn.
Analyse van
inhoud en compositie
Eerste bedrijf
I.1.
Het hameren van Kaïn in het bos maakt de anderen ongerust en roept meteen een
gespannen sfeer op. Ze weten niet wat hij onderneemt, maar er gaat een dreiging
van uit:
Adam: De rustelooze laat geen ander rust.
Het hart
van Kaïn slaat zijn wilden slag
in alles
wat hij, machtig, maakt of breekt.
Hoor,
hoor, dat opgaan van zijn ijzeren wil,
waaronder
de aarde, als onderworpen, beeft. (p.
8)
Na deze korte stemmingsinleiding wordt de situatie geschetst.
Adam en Eva zijn bezorgde ouders en godvrezende mensen. Uit hun mond vernemen
we hoe hun kinderen zijn. Kaïn is gesloten. Er leeft een duistere maar sterke
kracht in de „donkere held”[2460].
Hij heeft iets van een Prometheus-figuur en slaagt erin door gebruik van het
vuur gereedschap te smeden dat hem macht verleent boven de anderen[2461].
Maar zijn grotere mogelijkheden zijn hem ook een bron van onrust[2462]
en gevaar[2463]. Eva
vreest vooral Kaïns trots (p. 10). Abel is in vele opzichten het tegendeel van
zijn broer. Hij is een stille dromer, volgzaam en gehecht aan zijn ouders. Het
is Adam een zorg dat Abel er nog niet van spreekt een gezin te stichten. Hij
besluit met een gebed.
I.2. Adam drukt in een korte monoloog zijn bezorgdheid uit
over Kaïns opstandigheid tegenover God.
I.3. Hij wil Abel overtuigen dat hij Naëma moet huwen. De
juiste bedoeling van de lyrische bewoordingen dringt niet door tot de argeloze
herder. Abel wil aan God offeren om zekerheid te verwerven over wat hij moet
doen[2464].
I.4. Adam maakt dat besluit bekend aan Eva en Naëma.
I.5.6.7. Het mysterieuze hameren van Kaïn jaagt de huisgenoten
hoe langer hoe meer vrees aan.
I.8. Merab is eveneens door vrees vervuld. Alleen Adam spreekt
vergoelijkend. Maar Merab onthult meer over het onrustwekkend gedrag van haar
man:
Hem knaagt een argwaan
tegen mensch en God.
Zijn broeder draagt hij
niet meer in het hart;
dat voel ik wel. Doch
meest is hem gehaat
de Cherubijn, die met zijn
laaie vlam
den weg verspert ten
oosten van den Hof… (p. 21)
Ze zag in haar droom Kaïn Abel
verslaan. Dit verhoogt de spanning en de onrust bij de vrouwen. Merab ziet maar
één heil: Kaïn moet zich door een offer verzoenen met God[2465].
I.9.
Pas nu treedt Kaïn op. Hij weigert zich te vernederen door te offeren aan een
God die hem om een misstap van zijn ouders strafte nog voor hij was geboren.
Erger nog, God provoceerde heimelijk de eerste mensen:
Waarom liet Hij het toe?
Hij wist toch wel,
toen Hij dit al te
hemelsch ooft verbood,
alwetende, dat gij het
plukken zoudt. (p. 26)
Het ergste van al is dat de mens
nu sterfelijk is. Allen huiveren bij de blasfemerende woorden van Kaïn. Zijn
vage verklaring over wat hij in het geheim smeedt schokt de anderen:
[...] Iets wonderbaars,
iets grootsch,
waardoor de mensch, sterk
boven alle dier,
voorgoed het aardrijk
overheerschen moet.
Wat Kaïn, uit zijn eigen,
buiten Jahwe,
bedacht heeft en gewild
veel dagen en
veel nachten, wat hij
zwoegend smeedt en wrocht,
daar zal
zijn kroost van zingen, tijden lang. (p.
29)
Hij wil heersen onafhankelijk van
Jahwe.
I.10.11.
Adam is kommervol maar Eva neemt de schuld voor wat haar kinderen treft op
zich.
Het eerste bedrijf biedt ons alle elementen voor de verdere ontwikkeling
van het drama. De expositie wordt hier afgesloten. Het motorisch moment komt
niet bijzonder sterk over[2466] maar de
handeling komt toch definitief op gang. De Clercq schept van het begin af aan
spanning en houdt die vol. Het hameren van Kaïn duikt als een leidmotief
geregeld op. Het optreden van Kaïn wordt daardoor zo voorbereid dat zijn eerste
(onverwachte) verschijnen als een coup de théâtre overkomt. Hij staat dadelijk
centraal in het drama. Hij is de innerlijk onrustige, de getormenteerde, de
opstandeling. Er ligt een brede kloof tussen hem en de nog kinderlijke Abel.
Ook Merab, die reeds moeder is, komt veel volwassener naar voor dan de nog
argeloze Naëma. Adam en Eva worden vooral voorgesteld als het eerste ouderpaar.
Tweede bedrijf
II.1. Het eerste toneel brengt even ontspanning. Het bestaat
uit een wat lange monoloog van Merab[2467].
Ze is bekommerd om de onrust van Kaïn maar ze is hoopvol. Ze wil hem tot een
offer bewegen en verzamelt reeds gewassen die zullen geofferd worden.
II.2.3. Adam bouwt een offeraltaar voor Abel...
II.4.5. ... terwijl Abel twee schapen kiest voor het
brandoffer en Naëma gewassen verzamelt.
II.6. Kaïn verschijnt opnieuw onverwacht. De vredige sfeer
wordt op slag verbroken door een korte maar dramatisch geladen monoloog waarin
hij hoogmoedig de spot drijft met zijn onderdanige huisgenoten. Tot besluit van
zijn harde woorden toont hij het zwaard dat hij heeft gesmeed: een 'coup de
théâtre' en een versterking van het motorisch moment. Allen worden met
ontzetting geslagen. Merab herinnert zich onmiddellijk haar droom. Er ontstaat
een woordenwisseling tussen Kaïn en Abel met korte replieken van doorgaans
slechts één versregel[2468].
De vrouwen vluchten verschrikt.
II.7. Abel wil Kaïn bewegen tot nederigheid en tracht hem te
overhalen samen met hem te offeren. Kaïn begrijpt dat Abel hem wil doen offeren
uit vrees voor God. Dat wekt zijn afkeer:
Vrees is in Kaïn niet, o
schapenhoeder,
om mij heen vind ik geen
wollen ruggen,
geen
kuddedieren om mij dat te leeren. (p.
41).
Het enige waarop
hij vertrouwt „Dat is een goed, scherp zwaard” (p. 41).
Abel waarschuwt Kaïn voor hoogmoedige zelfoverschatting: „O de
ijzren vlam, / die roekloos gij den hemel hebt ontroofd!” (p. 41)[2469].
Maar Kaïn blijft afkerig want:
[...] Angst
dooft allen geest en zwak
is de gedachte
in hem
die zalig wordt door dienstbaarheid. (p.
42)
Kaïn onthult zijn vermetele
bedoelingen en zijn opstandigheid:
Indien 't me niet gelukt,
in stouten kamp,
zwaard tegen zwaard, den
waker weg te slaan
en te overromplen 't eigen
heilig erf,
zoo bouw
alkrachtig ik nieuw Eden hier. (p.
42)
Het zwaard door
hem gesmeed staat tegenover het vlammend zwaard van de engel. De twist loopt
echter uit op Kaïns angstige vraag naar de voor hem nog onbekende dood. Daar
tegenover voelt hij zich machteloos (p. 43). De twee broers staan radicaal
tegenover elkaar[2470]:
Kaïn onrustig en hoogmoedig, Abel nederig en blindelings vertrouwend op God.
II.8. Volgt een lange lyrische monoloog van Kaïn. Hij minacht
Abel om zijn onderworpenheid: „De nietling” (p. 45). Maar hij is ijverzuchtig
en afgunstig. Hij bevestigt zijn afkeer voor Jahwe en zijn wil onafhankelijk
zichzelf te zijn en te heersen:
Hier moet
geen God of dienend godsgezant,
hier moet
een Kaïn heerschen. (p. 46)
Hij blijft erbij niet te offeren.
II.9. We leren nu een heel andere Kaïn kennen: een goed
echtgenoot en vader. Het zwaard zal ook dienen tot bescherming van vrouw en
kind. Merab vreest nog steeds het wapen. Een lang gesprek tussen haar en Kaïn
toont nog sterker dan voorheen zijn onrust en onzekerheid: „Had ik maar steeds
mijzelf!” (p. 49). Plots volgt een nieuwe 'coup de théâtre': Kaïn zal offeren
en vat zijn offer op als een uitdaging.
II.10. Kaïn maakt dit besluit aan Adam bekend en blijft erbij
tegen de wil van Merab in:
Gij hoort mij goed en
allen krijgt uw zin:
De grauwe
Paradijszoon gaat ten offer! (p.
52)
In dit tweede bedrijf krijgen we de ontwikkeling naar een
hoogtepunt. De lange monoloog van Merab aan het begin vertraagt enigszins de
ontwikkeling. Naast de spanning rond het geheime werk van Kaïn komt nu de
spanning rond de vraag of hij zal offeren[2471].
Pas in het zesde toneel treedt Kaïn weer op. De spanning stijgt op slag.
Dadelijk wordt de tegenstelling tussen de twee broers scherper. Daarmee wordt
de climax in de ontwikkeling naar het hoogtepunt ingezet. De monoloog van Kaïn
draagt er eveneens toe bij. De afkeer en de uitdaging tegenover Jahwe zijn de
elementen die de val van Kaïn moeten voorbereiden. De Clercq slaagt erin het
hoogtepunt sterk te laten uitkomen door eerst een korte periode van rust in te
lassen (II.8). Met de boven geciteerde woorden van Kaïn (slot van het bedrijf)
wordt het hoogtepunt bereikt. De bereidheid van Kaïn om te offeren gaat met een
grote dreiging gepaard.
Derde bedrijf
III.1. Kaïn en Abel offeren. Ze bieden in twee lange monologen
hun gaven aan. Abel is onderdanig. Kaïn spreekt opstandig, uitdagend en
beschuldigend. Het offer van Kaïn wordt afgewezen. Er ontstaat een twist tussen
de twee broers. Kaïn wil de offergave van Abel vernielen. Abel belet hem dit en
wordt neergeslagen.
III.2. Dit veroorzaakt een plotse wending: de peripetie. Kaïn
komt tot zichzelf[2472].
Hij beseft de misslag[2473]
die hij in een vlaag van opwinding en buiten zijn wil heeft gepleegd. Maar hij
stelt God mede verantwoordelijk[2474].
III.3.4.5. Merab, Naëma en uiteindelijk ook Adam en Eva, komen
toegelopen en staan radeloos bij de eerste confrontatie met de dood. Dadelijk
volgt de ontknoping: Adam spreekt de vervloeking over Kaïn uit.
III.6. In een epiloog aanvaardt Kaïn de vervloeking en
verzaakt aan zelfmoord op verzoek van Eva, die als moeder met hem meevoelt[2475].
III.7. Kaïn moet zijn verwanten verlaten en zwerven.
III.8.9. Zijn trots belet hem nog steeds te knielen om
vergeving.
III.10.11.12. De Clercq wil het drama niet zo somber
besluiten. Er volgt een katharsis. Merab en Henoch zullen Kaïn volgen. Zijn
leven is niet totaal verwoest.
We leren Kaïn veel vollediger kennen in dit bedrijf. Zijn
figuur wordt menselijker. De ongewilde doodslag vervult hem met ontzetting.
Zijn trots is niet gebroken, maar zijn hoogmoed wel. Nu hij zelf een zware
schuld op zich heeft geladen, aanvaardt hij de straf.
Kaïn is een tragische held. Hij is niet bereid de gevolgen te
aanvaarden van de schuld van anderen. Hij maakt gebruik van zijn persoonlijke
begaafdheid om het verloren geluk te heroveren. In een moment van
oncontroleerbare impulsiviteit slaat hij Abel neer. Het zwaard dat hem had
moeten in staat stellen onschuldig verloren geluk te heroveren, wordt het
instrument van zijn eigen ondergang. Een bijkomend tragisch element is dat hij,
die zo geobsedeerd wordt door de vrees voor de dood, een nog dreigende
onbekende, deze zelf in de wereld brengt.
Het drama
Kaïn is de hoofdfiguur van dit drama. Zijn innerlijk conflict
en zijn ondergang worden uitgebeeld. Het is echter niet mogelijk een antagonist
aan te duiden. Kaïn ziet in Jahwe zijn tegenspeler hoewel die niet zichtbaar en
ook niet duidelijk in de handeling ingrijpt. Alleen bij het offer is er een
teken: het offer van Kaïn wordt niet aanvaard. Er is zelfs geen sprake van Gods
stem, waartoe het bijbelverhaal nochtans aanleiding kon geven. De Clercq heeft
aangevoeld dat dit deus ex machina-procédé in een modern drama moeilijk
aanvaardbaar was. Op het ogenblik dat de handeling het reële optreden van een
antagonist vergt, wordt de rol door Adam opgenomen. Hij spreekt de vervloeking
uit en bezegelt de ondergang van de held.
Abel vervult de rol van tritagonist. Hij is een vrij passieve
figuur, maar maakt Kaïns tragische ondergang mogelijk en gaat mee ten onder.
Kort voor zijn eigen ondergang krijgt hij een antagonistische functie doordat
hij partij trekt voor Jahwe en zich tegen Kaïn opstelt.
Verscheidene dramatische motieven geven het drama inhoud: de
tegenstelling leven-dood, de dood als schrikwekkende onbekende, de spanning
tussen twee broers, de schuldvraag omtrent het verlies van het paradijs.
Driftmotieven als wrok, afgunst, heerszucht en vooral hoogmoed, spelen bij het
hoofdpersonage een belangrijke rol.
Het dramatisch middel bij uitstek is het zwaard, een
anachronisme als licentia poetica om het drama mogelijk te maken. De Clercq
getuigt zelf: „Het zwaardmotief en de hele tragedie is in mij opgekomen door
het zien van Rembrandts Claudius Civilis”[2476].
Het drama komt ons voor als uitermate lyrisch, ook al door
talrijke soms lange monologen met sterk lyrisch karakter. De dichter heeft het
dramatisch genre gekozen om zich literair uit te drukken. De dialogen zijn
zelden dramatisch. Doorgaans zijn ze vooral lyrische ontboezemingen. Dat geldt
vooral voor de replieken van de mannelijke personages. Adam is vaak zeer
beschouwend: over zijn kinderen (p. 9-12), de zin van het huwelijk (p. 13-14),
Jahwe als schenker van alle goed (p. 24-25). Ook de vervloeking is een lange
lyrische uitval. Het eerste toneel wordt door Adam besloten met een gebed (p.
12). Abel drukt zijn innerlijk uit in dromerige passages[2477]
en de uitvallen van Kaïn zijn vaak brokken van wild en bewogen lyrisme[2478].
De uitwendige handeling is dan ook vrij beperkt.
Het persoonlijk karakter van de Kaïn-figuur verdient
onderstreept te worden. De Clercq heeft bewust of onbewust iets van zichzelf in
deze opstandeling gelegd. Ook dat is een lyrisch element. De weigering van Kaïn
om als individu een door het gezag opgelegde orde te aanvaarden, is typisch
voor De Clercq zelf. De dichter heeft zonder twijfel veel van zijn eigen wrok
en onafhankelijkheidszin in deze figuur geprojecteerd. We vonden de motieven
trouwens ook reeds in De eerste ouders.
Inspiratie
Het zien van Rembrandts Claudius Civilis was slechts de
aanleiding tot het schrijven van dit drama. De Clercq zoekt zijn inspiratie
elders. Wat hij met het bijbelverhaal wil doen schrijft hij zelf: „De dichter moet
een gegeven gebeurtenis psychologisch verklaren: Het moet zóó gebeuren. Kaïn
een prachtstof. Er zijn maar twee broeders: de een doodt de andere. Alle
personen worden in de catastrofe betrokken [...]. Hoe de dichter zich tegenover
die stof verhoudt? Hij moet verklaren, zonder veel te veranderen. De poëtische
waarheid moet ongeschonden blijven[2479].
Op grond van die principes heeft De Clercq bezwaren tegen Caïn van Byron: „De hoofdfout: Byrons tragedie is niet speelbaar,
geen verhouding in de deelen: de 2 acte [sic], de hoofdacte is een gesprek
tusschen Lucifer en Cain. Hij [Byron] laat den Heere, den duivel en engels
optreden”. De Clercq zelf heeft daarentegen zijn stuk „zuiver, menschelijk
gelaten”[2480].
Toch zijn er opvallende punten van overeenkomst tussen het
werk van De Clercq en dat van Byron. Er zijn vooral een paar gemeenschappelijke
dramatische motieven: Kaïns panische bezetenheid door de doodsgedachte, zijn
prangende vraag waarom God, als hij dan toch almachtig is, het kwaad en de dood
toelaat. Er zijn overeenkomsten in het karakter en de gedraging van beide
figuren: de weerzin voor kruiperigheid en knielen, de halsstarrige weigering te
offeren en de uiteindelijke aanvaarding van het offer als een uitdaging, het
besef God geen dank verschuldigd te zijn voor de vrucht van eigen arbeid, de
doodslag nadat Abel Kaïn wil beletten zijn offeraltaar te vernielen, de plotse
bezinning van Kaïn na de moord, het feit dat Kaïn zich pas gaandeweg realiseert
dat hij Abel gedood heeft. Het is merkwaardig dat De Clercq Adam de vervloeking
laat uitspreken. De oplossing van Byron, die Eva dat laat doen, past natuurlijk
niet bij de verheven opvattingen van De Clercq over het moederschap.
SAUL EN DAVID (1934)
Hoewel
de titel de tegenstelling tussen Saul en David oproept, beleven we in dit
treurspel in de eerste plaats de psychische aftakeling en uiteindelijke
ondergang van Saul. Toch is het samenvoegen van de twee namen tot op zekere
hoogte verantwoord omdat ook David sterk naar voren komt. Zijn opgang
ontwikkelt zich naarmate de ondergang van Saul voortschrijdt. Een reëel
conflict tussen de twee hoofdpersonages is er nochtans niet; het bestaat
slechts in de verbeelding van Saul. Daardoor zouden we met enig recht kunnen
spreken van een dubbelintrige waarvan de twee lijnen doorgaans nauw verweven
zijn[2481].
Daarbij valt Saul op als de passieve held. Hij is niet bij machte zich te
verzetten tegen zijn lot. David daarentegen is de actieve held. Als gevolg van de vervolging door Saul wordt hij voortdurend verplicht
tot initiatief. Als persoonlijkheid groeit hij naar het koningschap toe.
Dit toneelstuk telt vijf bedrijven; reeds een van de klassieke
elementen. Met uitzondering van het tweede, zijn ze verdeeld in twee of drie
taferelen, die weer onderverdeeld zijn in een variabel aantal tonelen[2482].
Ook het voorkomen van koren, zelfs in de vorm van rei en tegenrei, is klassiek[2483].
Ze komen evenwel alleen in het eerste bedrijf voor, wat uiteraard minder evenwichtig
overkomt. Verder vinden we slechts korte interventies van de massa: het volk,
krijgslieden, landlieden[2484].
Er is een aanzienlijke bezetting vereist. Behalve de twee
titelhelden zijn er nog negentien min of meer belangrijke personages en verder
een grote schare van figuranten[2485].
De handeling is heel wat meer verwikkeld dan die van Kaïn. Dat is onder meer het gevolg van het belang dat De Clercq wil
verlenen aan David.
1.
Analyse van de inhoud, compositie en dramatis personae
Eerste bedrijf
I.A.1.
Saul is uitgetrokken tegen de Filistijnen. Een volksmassa wacht in het gebergte
op de afloop. Drie grijsaards wikken en wegen de kansen. Twee twijfelen niet:
Saul is een groot vorst en behaalde reeds grote overwinningen. Een derde voelt
zich onzeker; Saul laadde schuld op zich en werd met waanzin geslagen. God is
niet langer met hem. Een rei van vrouwen en kinderen en een rei van mannen
bidden, eerst afzonderlijk dan samen. Hun gebed wordt onderbroken.
I.A.2. Zeruja verhaalt hoe David Goliath overwon nadat deze
veertig dagen lang de slagorde van Israël hoonde. Eliab, de broer van David,
die samen met Zeruja streed, voegt af en toe het zijne aan het verhaal toe. De
omstanders onderbreken met commentaar. Eliab zinspeelt op de geheime zalving
van David maar weigert alles te vertellen[2486].
Zeruja neemt zich voor het geheim te achterhalen.
I.B.1. Een kleurrijke en luidruchtige massa volk viert de
overwinning in de hoofdstad Gibea. De twee dochters van Saul bevinden zich in
de rei van maagden die bij de stadspoort de overwinnaars zullen verwelkomen. Ze
geven hun commentaar en zijn bezig met de vraag wie van hen David zal huwen,
overeenkomstig de belofte van Saul.
I.B.2. Saul en zijn gevolg verschijnen. Rei en tegenrei
bezingen alternerend de overwinning en de overwinnaars:
Saul heeft duizend man
verslagen,
Jonathan en David duizend. (p. 87)
Saul stemt in met de lof die
David wordt toegezwaaid en bevestigt dat hij gebonden is door een belofte. Maar
totaal onverwacht vliegt de koning uit. De afwezigheid van Samuël grieft hem:
Treedt hij den koning
thans niet te gemoet?
Hij komt wel gauwer, als
hij komen kan
met dreigement en vloek,
die noodprofeet. (p. 88)
De feestelijke sfeer is
verbroken. De vorst is totaal overstuur. Saul wijst de vergoelijkende taal van
zijn dochter Merab en zijn krijgsoverste Abner radicaal af. Zijn wrok zit diep.
Abner poogt hem te kalmeren door hem naar de mond te praten. In het gesprek
tussen de twee mannen wordt het verleden stukje bij beetje opgehaald. Samuël
vroeg tegen zijn wil in aan Jahwe een koning voor Israël. Uit afgunst maakte
hij Saul het leven moeilijk. Beslissingen door Saul om beterswil genomen maar
strijdig met het bevel van Samuël[2487], werden door
deze laatste als zo zware schuld aangerekend, dat Saul in ongenade viel bij
Jahwe. Bovendien heeft Samuël gepoogd, nog voor Saul koning werd, stemming
tegen hem te wekken bij het volk. Het ergste van alles brengt Abner nu pas uit:
Samuël zou in 't geheim reeds een ander gezalfd hebben. Dat nieuws grijpt Saul
aan. Het lijkt hem geloofwaardig: „Mij eveneens heeft heimlijk hij gezalfd” (p.
91). Abner wil meteen alles kwijt, hoezeer het de koning ook van streek brengt:
„Naar men fluistert / is het gebeurd in Bethlehem, in Juda” (p. 91)[2488]. De vorst is
ontsteld:
[...] Voelt
gij wat gij zegt? (op zijn
borst wijzend)
Wat vuur gij daar
ontsteekt? (p. 91)
Abner meent echter dat hij
spreken moet: „Ik heb mijn vorst gewaarschuwd” (p. 91).
I.B.3.
Gezanten uit diverse landstreken komen de koning hulde brengen. Saul heeft een
goed woord voor elk van hen. Als de gezanten van Rama verschijnen moet hij zich
weer bedwingen[2489]. De gezanten
van Bethlehem komen hem eveneens groeten. Hij poogt zijn emotie schertsend af
te reageren:
Kondt gij te Betlehem geen
koning groeten?
Zoekt tusschen uwe leege
vaten daar;
gij vindt misschien ...[2490]
I.B.4. Meteen volgt een geslaagde
brok dramatische ironie die tot het einde van het eerste bedrijf volgehouden
wordt. Precies na de insinuatie van Saul treedt David op. Hij brengt samen met
Jonathan hulde aan de koning. De twee jongelui sluiten vaste vriendschap en
Saul neemt David op aan het hof. Pas daarna herkent hij in hem de harpspeler
die hem destijds tijdens zijn buien van waanzin moest kalmeren. De herinnering
maakt de koning depressief, maar hij herstelt zich en wil weten of David erop
staat dat de vorst zijn belofte nakomt tegenover hem, „een herder en een
harpespeler” (p. 95). David is kordaat; belofte is ook voor de koning bindend.
Waarop het antwoord van de koning onbewust ironisch volgt: „Gij hebt gesproken
zoo een koning spreekt”. Plots wordt de spanning weer opgedreven. Een stem
heeft na de woorden van de koning gerepliceerd: „Twee koningen! In Israël /
twee koningen” (p. 95). Dit brengt Saul op slag weer van streek. Abner verliest
zijn koelbloedigheid. Saul vermant zich. Hij wil nog niet beslissen welke van
zijn dochters de vrouw van David wordt. Maar waar komt David eigenlijk vandaan?
Uit Bethlehem! Saul is andermaal hevig ontroerd, terwijl het volk David
toejuicht. De lofzang is nu geworden:
Saul heeft duizend man
verslagen,
David tienmaal, tienmaal
duizend. (p. 96)
Dit eerste bedrijf fungeert als expositie[2491].
We krijgen de feiten uit verleden en heden die de ontstane dramatische situatie
verklaren. Saul had alles om een groot vorst te zijn. Hij veroorzaakte zonder
dat hij het wilde een conflict met Samuël, de man van God. Daardoor ontstaat
een permanente dreiging die zijn psychisch weerstandsvermogen verzwakt. Kleine
spanningen brengen hem uit zijn evenwicht en veroorzaken vlagen van
opvliegendheid. Aan de dreiging Samuël, wordt nu nog een tweede toegevoegd die
eveneens bij Samuël vertrekt: er werd een nieuwe koning gezalfd te Bethlehem.
Saul voelt zijn troon bedreigd.
David wordt zonder het te weten of te willen de antagonist. De
zalving door Samuël en de houding van Saul zelf dwingen hem in die rol. De
onthulling door Abner en zijn afstamming maken hem voor Saul de te duchten man.
Abner speelt van den beginne aan een belangrijke rol en
fungeert als tritagonist. Hij heeft als vertrouwensman een sterke invloed op de
zwakke koning. Hij is eerlijk en wil de vorst beschermen. Zijn optreden is goed
bedoeld maar mist tact en overleg. Hij is een man van de daad en tamelijk
impulsief. Hij bedenkt niet welke gevolgen zijn onthullingen kunnen hebben voor
de psychisch ondermijnde vorst.
Het valt nu reeds op dat de inwendige actie primeert boven de
uitwendige. We krijgen geen scherpe opstelling van antagonist tegen
protagonist. Het drama ontwikkelt zich in Saul zelf. Zijn wrok om het gevoel
verongelijkt te zijn ontwikkelt zich. De vervolgingswaanzin duikt reeds aan het
eind van het eerste bedrijf op als het driftmotief waaruit de stuwkracht voor
het drama zal ontwikkelen. De Clercq maakt dit aanvaardbaar door in de
expositie de nadruk te leggen op de vroegere relatie tussen Samuël en Saul,
waarin Saul zich steeds als de geviseerde heeft beschouwd.
De auteur streeft van het eerste toneel af actie en spanning
na. Hij laat de grijsaards tegen elkaar in hun mening geven. De welbespraakte
Zeruja doet het verhaal van de overwinning van David, maar Eliab volgt en vult
het voortdurend aan met enthousiaste en soms naïeve commentaar. Saul herinnert aan
vroeger jaren maar wordt eveneens voortdurend bijgesprongen door Abner. De
Clercq brengt afwisseling en kleur door diversiteit van personages. Grijsaards,
krijgslieden, gezanten, vrouwen en kinderen treden op. Hij onthult niet
dadelijk wie van de dochters van Saul aan David zal gegeven worden. Dat geeft
hem de kans ze beiden tegenover elkaar te stellen en hun karakters weer te
geven. Merab, de oudste, is modern en non-conformistisch. Michal is trots; ze
bewondert David om zijn moed maar hij blijft een herder. De Clercq geeft ook
aan het volk een rol als dramatis persona. Het wordt aangetrokken door moed en
succes; het is onmiddellijk ingenomen met David. Het vergeet er al gauw de
vorst bij, zodat Saul ook daarom in David een rivaal gaat zien. Dat verhoogt de
spanning.
De gevatte aanwending van de dramatische ironie draagt bij tot
de spanning en tot de aantrekkelijkheid van het eerste bedrijf. Ze ligt niet
alleen hierin dat Saul in David koninklijke trekken herkent, zonder te weten
dat David de gezalfde is. Het is ook ironisch dat David onwetend Saul tegen
zich opzet zonder dat er een schijn van subversiviteit in hem is.
De Clercq creëert geleidelijk meer spanning rond de figuur van
David. Vlak na het verhaal van Zerujab komen de insinuaties van Eliab dat David
wel meer wordt dan de 'schoonzoon' van de koning. Abner onthult dat 'iemand'
gezalfd werd in Bethlehem. Uiteindelijk worden de elementen samengevoegd: David
stamt uit Bethlehem.
De reizangen zijn een opvallend klassiek element. Ze drukken
de vrees en de hoop uit van het volk dat nog onzeker is[2492]
of bezingen de verdienste van de overwinning[2493].
We kunnen het eerste bedrijf beschouwen als een geslaagde
expositie waarin de actie en de spanning vlot en boeiend op gang worden
gebracht.
Tweede
bedrijf
II.A.1. Koningszaal in Sauls paleis. De opportunist Zeruja
heeft het verhaal over Davids zalving van Eliad losgemaakt. Hij heeft het op
zijn beurt aan Abner verteld.
II.A.2. Abner hoort het volksgejubel om David tot in de
koningszaal doorklinken. Hij wordt afgunstig en ziet David als een gevaar voor
de troon. Hij zal niet zomaar laten gebeuren: ,,Saul / Uw Abner zal u hoeden
voor die jeugd” (p. 97).
II.A.3.
David en Jonathan, pas terug van een veldslag, treden op in wapenrusting. Ze
zijn in een levendig gesprek gewikkeld. David is intussen, niet zonder
moeilijkheden vanwege Saul, gehuwd met Michal. Hij is overmoedig en
strijdlustig. Jonathan is bezadigder en bekommerd om zijn vriend: Davids
waaghalzerijen konden hem wel eens het leven kosten. Het groeiende wantrouwen
van Saul is oorzaak van nieuwe vlagen van waarzin. David wordt moedwillig
blootgesteld aan gevaren, meent Jonathan. David ziet het zo donker niet. Hij
vertrouwt op God en vergeet overigens zijn afkomst niet. Jonathan voelt
intuïtief Davids voorbestemming tot koning aan, maar wil om bestwil vermijden
dat zijn vriend afgunst wekt aan het hof.
II.A.4. Michal is trots op haar man en verheugt zich over de
afgunst die ze bij andere vrouwen wekt. Ze wil dat David het harpspel zou
laten. Hij wijst haar terecht: „Al was hij koning, nóg zou David zingen!” (p.
102).
II.A.5. Saul wil ongezien het verhaal van Zeruja horen en
verbergt zich achter een gordijn[2494].
II.A.6. Zeruja wordt geroepen...
II.A.7. ... en vertelt, geen kwaad vermoedend, nog eens zijn
verhaal aan Abner. De scène wordt gedramatiseerd door tussenkomsten en
terzijdes van Abner en door de reactie van Zeruja op het gezucht van de koning
achter het gordijn. Er is even spanning.
II.A.8. De onthullingen hebben Saul totaal overstuur gebracht.
Hij wordt overvallen door waanzin. De voortvarende Abner beseft dat hij te veel
gewaagd heeft. Saul geeft in een lyrische monoloog zijn eigen situatie raak
weer: de kroon woog hem te zwaar en „de koning weet alleen dat hem een worm /
in 't hart zit en in 't hout van dezen stoel [dit is de troon]” (p. 107). Hij
besluit zijn getormenteerde klacht met de kwellende vraag: „Krachten Gods, /
zijt gij in Samuël, zijt gij in David?” (p. 107).
II.A.9. Saul stuurt iedereen weg: „De waarheid en 't verdriet
/ die willen eenzaam zijn” (p. 108).
II.A.10 en 11. De waanzinnige razernij heeft een hoogtepunt
bereikt. Saul wentelt over de vloer. De arts laat David roepen om de harp te
bespelen.
II.A.12. David zingt en speelt[2495].
Saul kalmeert en uit zich nog eens in een lyrische monoloog. Herinneringen aan
vroeger kommerloos geluk gaan hem door het hoofd. Zijn aandacht gaat naar de
zanger en hij komt tot de verscheurende vaststelling:
[...] Die daar, die daar
heeft ’t hart
van Israël gestolen,
Samuëls,
mijn Jonathans, mijn
Michals en het mijne! (p.
110)
Hij slingert zijn speer naar
David, maar treft hem niet.
II.A.13.
Abner snelt toe. Saul beveelt hem David neer te slaan. Krijgerseer weerhoudt
Abner een weerloze te doden. Hij zegt David te vluchten.
II.A.14.
Michal en Jonathan komen ontzet toegelopen en Saul wordt weggeleid.
II.A.15. Ze geven eveneens David de raad te vluchten, maar
niet om hem uit de weg te hebben, zoals Abner wil. David zal gaan, niet om
zichzelf, maar om de koning en om het volk een burgeroorlog te besparen.
De eerste twee tonelen voltooien de expositie. Abner verwerft
zekerheid over de zalving van David. We zien in zijn besliste uitspraak aan het
eind van het tweede toneel het motorisch moment. Hij heeft als raadgever van de
vorst een sterke greep op het verdere verloop van het drama dat nu definitief
op gang komt. Dat blijkt al in het derde toneel. Men wil David op een elegante
manier uit de weg ruimen. Abner heeft daar zeker de hand in. Hij bespeelt de
koning maar doet dat met goede bedoelingen. Hij is geen Jago-type. Hij maakt het
de koning mogelijk het verhaal uit de mond van Zeruja te horen. Maar dan
ontsnappen de gebeurtenissen aan zijn greep. Hij is bekommerd om de troon van
Saul maar heeft in zijn voortvarendheid te veel gevergd van de vorst. Hij
geraakt zelfs in de impasse doordat hij de kans om David uit de weg te ruimen
niet kan te baat nemen. David ontsnapt, maar iedereen weet nu dat zijn leven in
gevaar is.
Saul
komt in dit bedrijf naar voren als een opvallend passieve held. Hij ondergaat
het gebeuren. Hij is de prooi van de innerlijke spanningen die hij niet meer
beheersen kan[2496] en van zijn
vervolgingswaanzin. Hij is ook het slachtoffer van het slecht begrepen
plichtsbesef van Abner. In zijn waanzin beschikt hij echter plots over de
luciditeit om klaar te zien in zijn tragische dualiteit: hij wil regeren en
zijn troon verdedigen, maar weet dat hij de taak niet aankan. Hij voelt zich
steeds bedreigd door David, die zich nochtans niet tegen de vorst keert. De
eerbied voor de gezalfde van Jahwe is bij David sterker dan eigen ambitie. Er
is in zijn spontane, open en ongecompliceerde natuur geen plaats voor
achterbaksheid. Hij is een jongeman die van nature het hoogste nastreeft[2497] maar zonder
daartoe oneerlijke middelen te gebruiken. Niet door intrige maar onder druk van
de omstandigheden en door intrinsieke gaven komt hij geleidelijk sterker naar
voor. We begrijpen nu reeds dat de oorzaak voor een mogelijke ondergang van
Saul niet bij hem zal liggen maar bij de koning zelf.
Jonathan is het verfijnde aristokratentype. Hij is begaafd met
een sterke intuïtie. Hij heeft echter geen ambitie en aanvaardt het toekomstig
koningschap van David. Hij wil daarom David beschermen tegen diens eigen
impulsiviteit. Dramatisch gezien gaat ook hij, naast Abner, de rol vervullen
van tritagonist, maar met een nauwe relatie tot David dan, terwijl Abner de
koning na staat.
Abner komt in dit bedrijf als de sterkste persoonlijkheid naar
voor. Hij is één en al krijgsman: trouw tegenover de koning, bekommerd, moedig
en doortastend. Hij is meer een man van de daad dan van overleg. De bekommernis
om zijn heer brengt hem wel eens tot machiavellistische methodes: het bedrog
tegenover Zeruja, de blootstelling van David aan krijgsgevaar. Maar hij is niet
laf. Hij weigert David te doden hoewel hij daardoor een bevel van de koning
trotseert.
De spanning wordt sterk opgedreven in dit bedrijf,
voornamelijk door het optreden van Abner. De Clercq laat die ontwikkeling
geleidelijk verlopen. Het vierde toneel fungeert zelfs als rustpunt. Daarna
stijgt de spanning met elk toneel opnieuw, tot de breuk tussen Saul en David
wordt voltrokken. De auteur verwerkt in die ontwikkeling weer een brok
dramatische ironie: David, die de indirecte oorzaak is van Sauls waanzin, moet
de harp bespelen om de vorst te kalmeren. Uit die confrontatie groeit de breuk.
Derde
bedrijf
III.A.1. Priesters vervullen hun taak in de priesterstad Nob.
Achimelek onderhoudt zijn zoon Abjathar over de zin van de eredienst en de
waardigheid van de priester, die boven alle andere gaat:
Want koningen regeeren in
de tijd;
de priester staat met God
in de eeuwigheid. (p. 114)
David wordt bij
zijn verschijnen dadelijk door de geëmotioneerde Achimelek herkend.
III.A.2. David vertelt de ware reden niet van zijn onverwacht
verschijnen en geeft slechts vage antwoorden. Achimelek verbiedt zijn zoon
verder vragen te stellen en bezegelt daarmee virtueel zijn eigen tragisch lot,
want zonder te weten dat David in ongenade gevallen is helpt hij hem.
III.A.3. Doëg, een woestuitziende dienaar van Saul en
afgunstig op David, luistert de gesprekken af. David krijgt de broden uit de
tempel. Achimelek geeft hem ook het zwaard van Goliath, nadat Abjathar heeft
verklapt dat het in het godshuis wordt bewaard. David aanvaardt het als een
symbool van onoverwinnelijkheid.
III.A.4. De priester heeft David lang nageschouwd. Hij benijdt
hem niet: „'t Geluk is toch alleen in 's Heeren huis” (p. 118).
III.B.1. David zwerft en heeft al heel wat volk rond zich
verzameld. Het zijn meestal mensen die aan de zelfkant van de samenleving
verzeild zijn: verlopenen, avonturiers en verklikkers. Zeruja bevindt zich
onder hen. Zijn verraad leverde hem alleen maar ondank op. De vader en de
broers van David komen zich bij de groep voegen.
III.B.2. Isaï[2498]
wil zekerheid dat David de koning trouw blijft; pas na diens dood heeft David
recht op de troon. Het volk en de wapens heeft hij echter nodig om zich tegen
Saul te beschermen, want de dreiging is groot. Dank zij wilskracht en
persoonlijkheid weet David zich in zijn lot te schikken en orde en gezag te
handhaven. In een korte redevoering tot zijn troepen maakt David duidelijk dat
hen een gevaarlijk leven wacht. Allen zweren trouw.
III.C.1. David vertoeft in de woestijn Zif. Abigaïl valt hem
te voet. Nabal, haar man, hoonde de boden van David. Zij overhaalt David met
veel behendigheid haar man en de zijnen te sparen. David laat zich door de
mooie en intelligente vrouw imponeren en geeft toe, als ze maar niet meer de
naam van haar man uitspreekt!
III.C.2. Abjathar komt David de slachting melden die Doëg op
bevel van Saul onder de priesters verrichtte. Hij is de enige ontsnapte.
III.C.3. David zendt zijn wapenknechts weg. Hij wil alleen
zijn met zijn zorg die is „de strijd van ieder uur” (p. 131).
III.C.4. De monoloog van David is als een lyrische synthese
bij het derde bedrijf. Hij begint als een gebed maar zijn gedachten zijn weer
gauw bij Abigaïl. Die vlaag van sentiment zet David van zich af door te
musiceren.
Het derde bedrijf is gevarieerd en rijk en actie. Het is door
zijn episodisch karakter echter vrij los en draagt weinig bij tot het drama.
Het schetst een paar stadia uit de vlucht van David die een confrontatie met de
koning wil vermijden. De uitwendige handeling overheerst. We vernemen over het
innerlijk van David dat hij de koning trouw blijft en verder zijn gevoelens
voor Abigaïl. De Abigaïl-episode is psychologisch goed uitgewerkt. De Clercq
maakt van het bijbelgegeven gebruik om Davids zwak voor de vrouw te tonen. Het
geeft iets menselijks aan zijn sterke figuur, maar doet minder terzake in dit
toneelstuk. Anderzijds komt Saul volledig op de achtergrond, hoewel we toch in
de eerste plaats zijn drama meemaken. Hij treedt zelfs niet op. We vernemen
alleen dat hij door de moord op de priesters nog meer schuld op zich geladen
heeft. De spanning en de hoofdhandeling worden hier vrij lang onderbroken. De
lyrische monoloog van David is stemmig, maar hij is een ondramatisch slot. De
Clercq moet dat wel hebben aangevoeld. Hij poogt de tegenstelling tussen Saul
en David enigszins actueel te houden door tot tweemaal toe het koningschap van
David te laten voorspellen[2499].
De tweede maal is daarbij nadrukkelijk sprake van de ondergang van de stam van
Saul.
Vierde bedrijf
IV.A.1.
Saul beraadt zich met Jonathan, Michal, Abner en hovelingen. David is zijn
grootste vijand geworden. Hij legt door zijn overhaast huwelijk met Abigaïl
smaad op de vorst[2500]. Jonathan
blijft David trouw en verdedigt hem: de wet verbiedt de man niet een tweede
vrouw te nemen. Ook Michal verdedigt haar man: „Hij heeft ons huis vernederd,
niet mijn echt” (p. 134). Saul verbreekt tegen de wil van Michal haar echt met
David. Jonathan betreurt de houding van Saul: David heeft niets misdaan. Saul
blijft op zijn standpunt. Hij bedreigt met de dood wie David voorspreekt. De
grond is dat hij zijn positie ondermijnd voelt door de toenemende populariteit
van David: „Wat rest mij nog? Mijzelf! Alleen mijzelf!” (p. 135). Het ligt in
de lijn van zijn karakter zo te reageren. Abner voelt zich enigszins geraakt en
weerlegt: velen bleven trouw en bovendien kan David niet veel uitrichten met
zijn onervaren troep. Saul luistert naar geen reden meer. Hij voelt zich totaal
geïsoleerd. Maar op dit dieptepunt in zijn psychische aftakeling komt hij plots
tot een klaar inzicht in zijn tragische situatie, die het gevolg is van zijn zwakheid
en zijn falen:
't Is hard, 't is hard voor een
die denkt en weet.
Ik ben
niet oud; 'k ben grijs alleen voor tijd.
Dat deden mij de zorgen en
't verdriet. (p. 136).
Saul wil zich nochtans niet laten
gaan. De woorden van Abner hebben hun doel niet gemist. Hij wil zichzelf en
anderen overtuigen van zijn kunnen:
Gij, mannen, wilt een
sterken man tot koning?
Ik ben nog sterk, de
sterkste hier; maar gij
gelooft het niet. (p.
136)
Het blijkt dat
die overtuiging Saul brengt tot een reeks onbedachte en roekeloze beslissingen.
Zijn ondergang wordt onafwendbaar.
IV.A.2. Palti meldt de dood van Samuël. Dat „goed, droef
nieuws” (p. 136) is een bevrijding voor Saul. Overmoedig en verblind geeft hij
Michal tot vrouw aan de bode. Michal bezweert Palti niet in de plaats van David
te treden, maar die beroept zich lafweg op de wil van de vorst.
IV.A.3. David geniet nog sympathie in het paleis. Palti wordt
onder gemor op het paleis opgenomen. Saul kondigt de rouw af om de dood van
Samuël. Maar voortaan worden zieners en waarzeggers op straffe van de dood uit
het land gewezen. Nu Samuël verdwenen is wil Saul zich ook van David ontdoen.
IV.B.1. Saul heeft een „wagenburg” opgesteld in de woestijn.
Abner houdt de wacht bij de slapende koning: monoloog van Abner. Het krijgsbedrijf
komt de geestesziekte van de koning ten goede. Er werd lang beraadslaagd of men
tegen David zou optrekken of de noordergrens versterken tegen de
troepenbewegingen van de Filistijnen. Men verkoos het eerste. Abner voelt zich
veilig; David houdt zich wel op een afstand. De krijgsman geeft het op te
vechten tegen de slaap en sluimert in.
IV.B.2. David en Abisaï dringen het kamp binnen bij de
vroegste morgenschemering. David laat Abisaï niet toe de koning te doden: „Een
man / als David wreekt zich niet door sluipmoord” (p. 140). Hij neemt enkel de
speer en de veldfles van de vorst mee.
IV.B.3. Abner ontwaakt: hoorde hij David niet?
IV.B.4. Het kamp wordt opgeschrikt door ontijdig hoorngeschal
van Abjathar. Hij bevindt zich met David en Abisaï op enige afstand. Abner is
verrast.
IV.B.5.
David hoont Abner om zijn nalatigheid en toont de spies en de veldfles; hij had
de koning kunnen doden maar wil hem geen kwaad. Waarom vervolgt Saul hem dan?
IV.B.6.
Saul ziet zijn dwaling in en wil dat David terugkeert. Jonathan brengt hem bij
de koning. Maar knielen kan David pas nadat Saul hem gezegend heeft en wenend
zijn ongelijk erkent. Jonathan laat de bazuinen schallen ten teken van
verzoening. De legeroversten, Abner en Abisaï, zijn geen van beiden gelukkig
met de oplossing. Ze hadden de zaak maar meteen met wapens willen beslechten.
Abjathar gelooft evenmin in de verzoening want: „De koning draagt zijn vijand
in zichzelf” (p. 145).
Het vierde bedrijf plaatst ons plots weer volledig in het
drama. Maar we hebben met het derde bedrijf inderdaad een schakel gemist. De
aftakeling van Saul is voortgegaan. Ze heeft een dieptepunt bereikt. De dood
van Samuël komt op het gepaste moment. De koning put uit het bericht de moed om
definitief met David af te rekenen. Het hoogtepunt is bereikt; we staan aan het
begin van een grote crisis. Saul heeft zijn vijand onderschat en verkeerd beoordeeld.
Het gevolg is een anticlimax: de erkenning van zijn zware vergissing.
Abner verliest ook veel van zijn prestige. Hij heeft zich niet
alleen vergist maar wordt bovendien op zware tekortkomingen betrapt. In zijn
denken is ook geen plaats voor verzoening.
David heeft de strijd ontweken maar komt als overwinnaar naar
voor. Handigheid en durf zijn zijn kracht.
Jonathan triomfeert eveneens. Hij haalt gelijk zonder dat het
tot een confrontatie met de wapens moest komen.
Alles schijnt opgelost aan het eind van het vierde bedrijf.
Samuël is verdwenen; Saul en David hebben zich verzoend. De spanning is op een
laagtepunt beland. De auteur sluit echter het bedrijf niet af zonder eerst
opnieuw de spanning op te roepen. Niet David is de vijand van de koning. De
vorst draagt zijn vijand in zichzelf. Dat is de stuwkracht die het drama moet
gaande houden.
Vijfde bedrijf
V.A.1.Er
is enige tijd verlopen. De vijandschap van Saul voor David is heviger dan ooit
weer opgelaaid. Bovendien dreigen de Filistijnen weer het land binnen te
vallen. De koning staat besluiteloos tegenover het dubbel gevaar. Hij gaat ten
einde raad in Endor een waarzegster opzoeken. Abner en Doëg vergezellen hem.
V.A.2. De waarzegster is wantrouwig tegenover de onbekenden.
Er is immers de strenge uitspraak van de koning tegen zieners. Ze bezwijkt voor
het geld dat Doëg haar aanbiedt en roept op verzoek van Saul de geest van
Samuël op.
V.A.3. De geest van Samuël, verbolgen omdat hij in zijn rust
wordt gestoord, herinnert Saul aan zijn schuld. Israël zal daarvoor boeten en
worden overgeleverd aan de Filistijnen. Maar David zal het volk redden. Saul en
zijn zonen zullen morgen reeds sterven.
V.A.4. Saul is totaal ontdaan neergevallen. Een dag lang
vasten heeft hem uitgeput. De waarzegster zet hem voedsel voor. Hij ziet klaar
in zijn eigen tragisch lot. Zijn ondergang is onafwendbaar:
Er is maar eene schrede
tusschen mij
en mijnen dood. (p. 152)
V.B.1. De
afwikkeling van het drama wordt gesitueerd in de vlakte van Gilboa. Een paar wapenknechten
drukken hun ongerustheid uit over het weifelend en onzeker optreden van Saul.
De koning haalt het nooit tegen de Filistijnen als God tegen hem is. Israël
slaat op de vlucht.
V.B.2. Jonathan probeert de vluchters te doen terugkeren. Maar
zij hebben geruchten opgevangen: „De koning is getroffen. Abner viel” (p. 153).
Hij slaagt er toch in ze mee te krijgen.
V.B.3. De Filistijnen vallen verwoed aan. Jonathan wordt geveld.
De Israëlieten vluchten.
V.B.4. Korte monoloog van Jonathan. Hij sterft met een laatste
gedachte aan zijn ongelukkige vader en aan David.
V.B.5. Saul is gewond maar wil geen steun van Abner. Doëg en
drie van zijn zonen sneuvelden, maar Jonathan houdt moedig stand, zo meent hij.
Saul beveelt Abner zich weer bij de strijders te voegen: „Mijn strijd strijd ik
alleen” (p. 154).
V.B.6. Monoloog van Saul. Hij beseft dat alles verloren is.
Zijn wereld stort in. De „geest van Endor”[2501]
spookt hem nog door het hoofd. Hij ziet Jonathans lijk „Getroffen in de borst!”
(p. 155) en voelt zijn eigen mislukking des te dieper aan:
[...] Veel meer was uw
dan ik ooit heb gehad. Gij
hadt een vriend,
en waart
hem trouw. (p. 155)
Plots klinkt
hoorngeschal uit het zuiden: „Dat / is Samuël, de richter die mij roept...” (p.
155). De wapendrager weigert zijn koning te doorsteken. Saul stort zich op zijn
zwaard. De wanhopige wapendrager doorsteekt zich.
V.B.7. Dramatische vergissing. De bazuinen zijn die van Davids
troepen die Israël te hulp snellen. Een wapenknecht verslaat ons het gebeuren.
De Filistijnen worden verslagen.
V.B.8. Epiloog. David komt bij Sauls lijk en spreekt zijn
dodenklacht uit. Abner onderwerpt zich aan David. Allen erkennen David als de
nieuwe koning.
Het vijfde bedrijf steekt gunstig af tegen het zwakke derde en het vrij
zwakke vierde. Het doet ons trouwens in bepaalde opzichten sterk aan de Hamlet van Shakespeare denken[2502]. Het vangt
aan in een sfeer van geheimzinnigheid. De spanning slaat dadelijk hoog op. Wat
is er aan de hand? De koning is nog steeds innerlijk verscheurd. Hij ziet meer
dan ooit een vijand in David. Zelfs Samuël blijft hem na zijn dood
achtervolgen. De ultieme confrontatie met de geest van Samuël draait uit op de
voorspelling van de dood. De afwikkeling van het drama is katastrofaal: Saul
gaat ten onder. Hij heeft zelf zijn ondergang in de hand gewerkt door zijn
herhaald breken met David. Jonathan en nog drie andere zonen en ook de
wapendrager worden in de ondergang meegesleept. Saul voorkomt dat Abner zijn
lot aan dat van de koning bindt. Abner ontsnapt daardoor net als Horatio. Het
optreden van David vertoont veel gelijkenis met dat van Fortinbras aan het slot
van Hamlet. Hij verschijnt als een
deus ex machina. De Filistijnen worden verdreven en hij wordt de nieuwe koning.
Deze katharsis is door De Clercq gewild. Het is een van de plaatsen waar het
drama grondig afwijkt van het bijbelverhaal.
De zieleadel van Jonathan wordt tot het einde toe volgehouden.
Hij sneuvelt als een held. Zijn ondergang is daardoor minder tragisch dan die
van Saul die tot het einde toe de prooi is van zijn achtervolgingswaanzin. Hij
pleegt zelfmoord omdat hij het overwinningsgeschal van Davids troepen verkeerd
interpreteert.
Abner blijft een groot personage. Hij is trouw en moedig. Maar
als de tekenen onweerlegbaar zijn, erkent hij grootmoedig zijn vergissing en
onderwerpt zich aan de jonge koning.
Net als de eerste twee bedrijven is dit laatste een
behoorlijke brok dramatiek. Het is aangrijpend door dramatische kracht en door
de tragische en diep-menselijke dimensie die aan het gebeuren wordt gegeven.
2. De bijbelse
stof
De Clercq omschrijft de inhoud van het drama heel kort als:
„Sauls jammervolle ondergang, leidend tot de verheffing van Davids huis”[2503].
Hij wijst als bronnen aan: 1 Samuël, 9
tot 31 en 2 Samuël, 1. Hij vat zelf
de stof samen[2504].
We gaan na wat De Clercq uit het bijbelverhaal overhoudt en hoe hij de stof
verwerkt[2505].
Eerste bedrijf
Het drama van De Clercq begint met het ophefmakende optreden
van David in het gevecht met Goliath[2506].
Pas van dat moment af wordt de bijbelstof interessant, aangezien het drama de
tegenstelling Saul-David verwerkt. Wat in de hoofdstukken 9 tot 16 van 1 Samuël verhaald wordt komt slechts
indirect ter sprake in de expositie en dan nog maar voor zover het belang heeft
voor een goed begrip van de situatie. De omstandigheden waarin Saul koning
werd, de redenen voor zijn conflict met Samuël[2507]
en het feit dat zijn regering gekenmerkt wordt door de voortdurende strijd met
de Filistijnen krijgen sterk de nadruk[2508].
Wanneer De Clercq de draad van het bijbelverhaal in zijn drama
opneemt doet hij dat zeer nauwkeurig en vaak nagenoeg woordelijk[2509].
Dit geldt voor het verhaal over David en Goliath[2510].
De bijbelverzen die weggelaten worden zijn veelal beschrijvend of beschouwend.
Wat de actie ten goede komt, blijft bij De Clercq bewaard.
Bepaalde
tonelen van het eerste bedrijf vertrekken uit een of een paar vrij
onbelangrijke details uit de bijbel, maar berusten verder op verzinsel. Het
gesprek tussen Michal en Merab[2511] is
grotendeels verbeelding. De Clercq wil echter van Sauls belofte zijn dochter
tot vrouw te geven aan de overwinnaar van Goliath, een belangrijk dramatisch
element maken. In de bijbel vernemen we slechts veel later dat Michal Davids
vrouw is[2512].
De door de dichter opgeroepen situatie vinden we in 1 Samuël 18: 6-7. Maar dan in een ander verband. De Clercq
inspireert zich dus op diverse losse verzen om dit toneel uit te werken en laat
daarbij zijn fantasie de grootste rol spelen. De aanvang van I.B.2 en de
woede-uitbarsting van Saul, zijn verzonnen. In de bijbel is in dit stadium geen
sprake meer van Samuël. De Clercq maakt van de afwezigheid van de „richter”
nochtans de aanleiding voor Sauls gramschap. Ze geeft de auteur de gelegenheid
om vroegere conflicten tussen Saul en Samuël vlot te integreren in het drama,
I.B.3. is totaal verzonnen maar speelt handig in op de ontstane situatie en
draagt bij tot de dramatische spanning. Dat geldt ook voor I.B.4. De Clercq
inspireert zich voor een paar elementen van dit toneel nochtans op de bijbel[2513]. Het
verdichtsel moet voornamelijk de innerlijke spanning in Saul dramatiseren.
Globaal gezien valt de belangrijke rol op die De Clercq aan
Zeruja en vooral aan Abner toekent. De eerste komt niet voor in de bijbel, de
tweede wordt alleen een paar keer vermeld als raadsman van Saul[2514].
Precies daardoor kan de auteur beide personages naar eigen dramatische behoefte
uittekenen en Abner voor een belangrijk deel de actie in de hand geven.
Tweede bedrijf
Het
tweede bedrijf berust op een vrije bewerking van 1 Samuël 18 en 19: 1-7. Het huwelijk van David en de listen van
Saul om hem uit de weg te ruimen, de vriendschap tussen David en Jonathan, de
waanzin van Saul en zijn aanslag op David worden in de bijbel verteld. Het is
een goede vondst van De Clercq het verhaal over de zalving van David[2515] pas hier op
te nemen[2516].
Hij volgt hiervoor de bijbeltekst zeer getrouw en
legt het verhaal in de mond van de profijtenjager Zeruja. Hij geeft het op dit
moment van het drama in de hand van Abner als een middel om de reeds
wantrouwige Saul tegen David op te jagen. De spanning wordt daardoor plots
opgedreven.
Naast Abner treedt ook Michal veel sterker naar voren dan in
de bijbel, waar ze niet meer is dan een inzet[2517].
Derde bedrijf
Het derde bedrijf verwerkt een paar episodes uit de vlucht van
David. Zijn optreden te Nob wordt voorbereid door een dialoog tussen Achimelek
en zijn zoon Abjathar[2518].
Dit is fantasie. Abjathar komt in de bijbel pas later voor. De Clercq maakt van
de gelegenheid gebruik om een latere episode uit het drama voor te bereiden:
Abjathars verhaal over de moord op de priesters[2519].
In III.A.2 en 3 wordt de bijbel vrij getrouw gevolgd[2520].
Maar De Clercq voegt dramatische spanning toe door Abjathar de aanwezigheid van
het zwaard van Goliath te laten verraden tegen de wil in van Achimelek. Doëg
wordt door De Clercq niet als een wachter, maar als de voornaamste herder van
Saul voorgesteld. Zijn naijver ten opzichte van David, ook een herder, wordt
daardoor meer vanzelfsprekend.
III.B.1. en 2. berusten in hun geheel op de karige gegevens
van 1 Samuël 22: 1-2. Ze worden
uitvoerig gedramatiseerd. De loyauteit van David krijgt in het drama extra
nadruk. De Clercq situeert alles vrij vaag „ten oosten van het eiken dal”[2521].
Hij maakt terloops gebruik van het gegeven dat Jonathan David op de hoogte
brengt telkens als Saul hem te kort op de hielen zit[2522].
1 Samuël 22:2-23, 23, 24 en 25: 1-13
vallen in het drama weg. We vinden daar een reeks gebeurtenissen verteld die in
het drama niet relevant zouden zijn[2523].
De Clercq verwerkt wel de Abigaïl-episode[2524].
Hij neemt het bijbelverhaal bij vers 23 en verwerkt in de dialoog tussen David
en de vrouw ook de nuttige gegevens die aan dat vers voorafgaan. Hij sluit zeer
dicht bij de bijbeltekst aan en neemt zelfs geregeld woordelijk daaruit over.
De bijzonder handige vrouwelijke logica en overredingskracht zijn ook in het
drama terug te vinden. Er zijn nochtans opvallende verschillen. De bijbelse
Abigaïl oordeelt hard over haar man[2525].
Ze is berekend en wil vooral have en goed redden. Ze doet daartoe zeer
onderdanig, bijna kruiperig en speculeert sterk op Davids eergevoel. De vrouw
in het drama is er echter om bekommerd haar man te redden. Ze is gevoelvoller
en spreekt meer tot David als een vrouw die zich ervan bewust is dat ze mannen
kan beïnvloeden. Ze poogt niet David goed te stemmen door haar man te
bekladden, maar spreekt over zichzelf. Zij voelt goed aan van welk ogenblik af
ze op meer vertrouwelijke toon kan spreken en noemt David bij zijn naam. Het
blijkt uit de reacties van David dat zij hem veeleer heeft ingenomen door haar
vrouwelijkheid dan door haar overredingskracht. De Clercq brengt daardoor meer
menselijkheid in de figuur van David en maakt het latere huwelijk met Abigaïl
meer acceptabel.
Pas na
dit idyllische interludium komt het schokkende verhaal over de priestermoord[2526]. Het volgt
de bijbel op de voet[2527]. Maar De
Clercq laat Abner weigeren de priesters te doden. Dat geeft hem de kans de man
weer op de voorgrond te brengen. In de bijbel zijn het de dienaren die niet op
het bevel van Saul willen ingaan. De monoloog van David is uiteraard verzonnen[2528].
Vierde bedrijf
Een
paar losse vermeldingen in de bijbel volstaan voor De Clercq om er een heel
bedrijf uit op te bouwen. IV.A.1 verwerkt Davids huwelijk met Abigaïl na de
dood van Nabal[2529]. De Clercq
vertrekt slechts van de feiten en ontwikkelt daarrond een sterk dramatisch
toneel van eigen vinding: verbreking van Michals huwelijk door Saul, stijgende
wrok van Saul tegenover David. Abner krijgt daarbij weer een aanzienlijke rol.
De bijbel vermeldt slechts terloops dat Saul Michal aan Palti tot vrouw geeft[2530]. De Clercq
maakt handig gebruik van de gegevens om de breuk tussen Saul en David te
versterken[2531].
IV.B.1, 3 en 4 zijn verzonnen maar sluiten direct bij elementen uit de bijbel
aan[2532].
IV.B.2, 5 en 6 volgen de bijbel vrij dicht. Ze zijn er de gedramatiseerde
verwerking van[2533].
Vijfde
bedrijf
De Clercq maakt gebruik van het bezoek van de koning aan de
waarzegster om een geheimzinnige sfeer op te roepen die sterk contrasteert met
het slot van het vierde bedrijf[2534].
Hij sluit dicht bij de bijbel[2535]
aan maar legt toch sterk de nadruk op het innerlijk conflict van Saul. De niet
genoemde gezellen van de koning noemt hij Abner en Doëg waardoor hij die
figuren hier kan betrekken in het drama.
De
dichter springt tamelijk vrij om met de bijbelstof bij de afwikkeling van het
drama. Na de episode met de geest van Samuël wordt in de hoofdstukken 29 en 30
de situatie van David beschreven. De gegevens zijn niet relevant en bovendien
passen sommige ervan niet bij de idealistische voorstelling die we kregen van
David. De Clercq voelt dat aan en rept er niet over. De slag in de vlakte bij
Gilboa volgt meteen. Het nuchtere relaas uit de bijbel wordt sterk
gedramatisered. De Clercq wil het drama echter niet besluiten met de nederlaag
van Israël. Het ogenblik is gekomen om de heldenfiguur van David te voltooien.
Daarom laat hij David hier als overwinnaar van de Filistijnen en redder van
Israël optreden[2536]. Voor de
epiloog[2537]
inspireert hij zich op Davids klaaglied[2538]. De elegie
die David in het drama uitspreekt is een vrije bewerking van de bijbeltekst. De
onderwerping van Abner als slot is vinding van De Clercq, maar geslaagd. Ze
ligt in de lijn van het karakter van de veldheer. Het belang dat De Clercq tot
het einde toe aan Abner schenkt wordt hem wellicht ingegeven door de rol die
deze later in de bijbel speelt aan de zijde van de afstammelingen van Saul
tegen David[2539]
en daarna aan de zijde van David die hij als koning heeft erkend[2540]. De
katharsis van het drama is kennelijk daarop geïnspireerd.
3.
Slotbeschouwingen
Tot slot van de analyse nog een paar bedenkingen.
Ondanks het groot aantal snel verlopende gebeurtenissen en De
Clercqs streven naar actie, moeten we Saul
en David door zijn aard beschouwen als een karakterdrama. Behalve Saul zelf
krijgen ook diverse andere personages en hun ontwikkeling opvallend veel
reliëf: David, Abner, Jonathan. Dat is genoegzaam gebleken uit de bespreking.
Ook een paar vrouwenfiguren worden psychologisch scherp getekend: Michal, Abigaïl.
De innerlijke handeling primeert boven de uitwendige actie.
Verder rijst de vraag of we te maken hebben met een politiek drama. Het antwoord is negatief.
Het conflict zou van politieke aard zijn indien David zich tegen Saul keerde.
David is echter geen usurpator. Hij werd door een hogere macht tot het
koningschap voorbestemd en denkt er niet aan de troon te veroveren voor de dood
van Saul. De stuwkracht voor het drama ontwikkelt zich uit een conflict in het
hoofdpersonage zelf. Saul vecht tegen schimmen. Hij vindt David niet op zijn
weg; hij zoekt hem.
Een
andere bedenking geldt de dramatische
tekst. De dialogen overheersen uiteraard. Ze hebben het plechtig karakter
dat bij een klassiek aandoende tragedie past, maar ze zijn niet opvallend
stroef of gemaakt. De Clercqs drama doet ook lyrisch aan. Het lyrisme komt
vooral tot uiting in de monologen, soms onder de vorm van lied of gebed. De
monologen geven ons als vanzelfsprekend een diepere kijk op de hoofdpersonages:
Saul[2541],
David[2542],
Abner[2543].
Het aantal keren dat de personages zich in
monologen uiten is omgekeerd evenredig met hun actief optreden. Saul is de
meest passieve. Sommige monologen zijn nochtans zeer dramatisch. De
alleenspraak waarin Saul zich uit in een vlaag van waanzin net voor hij de
aanslag op David pleegt, is geslaagd in dat opzicht.
Het lyrisch karakter van het drama blijkt niet alleen uit de monologen.
Bepaalde dialogen dragen er evenzeer toe bij. We denken aan de gesprekken
tussen Merab en Michal[2544], David en
Jonathan[2545],
Michal, David en Jonathan[2546], Achimelek
en Abjathar[2547],
David en Abigaïl[2548]. Soms heeft
een gesprek een levensbeschouwelijke inhoud[2549].
Dit drama speelt geregeld op de achtergrond van militair
machtsvertoon en strijd. Daardoor wint het episch element aan belang. Wat niet
kan getoond worden moet worden verteld[2550].
Ook wat aan het dramatisch gebeuren is voorafgegaan wordt soms in verhaalvorm
bekend gemaakt[2551].
Er wordt zelfs een korte redevoering van David ingelast[2552].
Algemeen mogen we concluderen dat De Clercq erin geslaagd is
met Saul en David een lezenswaardig
drama te schrijven. De bijbelse stof wordt zinvol en handig verwerkt en er is
een goede integratie van een verscheidenheid aan dramatisch-technische
middelen. De psychologische uitbeelding verloopt op verantwoorde wijze. De maat
en het evenwicht, die bij hem vaak zoek waren, zijn hier in hoge mate
gerealiseerd.
ABSALOM (1934)
We verwijzen voor de bespreking en de analyse van dit drama naar een
bijdrage van Lieven Rens: Het treurspel
„Absalom” van René De Clercq[2553], die binnen
ieders bereik ligt. We zijn het in grote lijnen eens met de inhoud van het
artikel en willen dus niet nog eens de bespreking overdoen[2554]. We geven
enkel een paar aanvullingen en bemerkingen.
L. Rens stelt de vraag of Absalom behalve een dramatische ook
een tragische figuur is (p. 267). Hij geeft geen klaar antwoord. Hij gaat zelfs
enigszins aan het tragische karakter van het stuk voorbij. Absalom is inderdaad
een tragische figuur. Hij beschikt namelijk over een karakteristiek die L. Rens
te zeer verwaarloost: zijn idealisme, ondanks alles. Hij wordt gedreven door
heerszucht maar ook door de wil wat te ondernemen; hij voelt zich daartoe ook
geroepen[2555]. Het
zendingsbewustzijn dat De Clercq zo vaak kenmerkt, wordt hier in de held
geprojecteerd. Absalom worstelt nooit met de vraag of het oorbaar is dat hij
zich tegen de koning keert. Hij ontwijkt ook niet bewust die vraag. Ze komt
gewoon niet bij hem op. De bijna heroïsche discussie waarin Achitofel en Maächa
tegen elkaar in de jonge vorst trachten te overtuigen, de ene om wel en de
andere om niet tegen David op te trekken, beroert Absalom nauwelijks. Zijn
zeldzame replieken doen nauwelijks terzake. Slechts tot besluit reageert hij op
de toejuichingen van het volk met zinvolle woorden:
Dat is de stem des volks, de
stemme Gods...
Mijn moeder, leven zult
gij op een troon,
naast mijnen troon. Den
eersten stap daarheen
heb ik gedaan, den
laatsten zal ik doen. (p. 202)
Deze woorden geven blijk van
heerszucht maar ook van de bekommernis om het volk en om zijn roeping. Hij is
opstandeling tegen wil en dank. Dat wekt sympathie. We voelen zijn ondergang
dan ook tragisch aan.
De tragedie kent trouwens een bijzonder katastrofale afloop
met Shakespeare-achtige allures. L. Rens gaat naar onze mening ook daaraan te
vlug voorbij. Absalom sleept ook Achitofel en Haggith mee in de ondergang.
David, Maächa en Joab blijven met een gebroken leven achter[2556].
Ook hun lot heeft iets tragisch. David is de overwinnaar, maar de dood van zijn
zoon maakt hem tot verliezer: „O dat ik toch voor u gestorven was! Mijn zoon
Absalom” (p. 263). Maächa heeft ondanks al haar inspanningen ten goede, niets
kunnen bereiken. Ze verliest de zoon die zin gaf aan haar leven, sedert David
haar voor Bathseba vergat. Joab, die een door en door trouw en eerlijk
krijgsman is, valt in ongenade doordat hij om eigen nobele gevoelens[2557]
eenmaal een bevel van de koning heeft verwaarloosd. Haggith, die alleen maar
wilde leven in overeenstemming met haar jeugd en aard, verliest met Absalom
alles en volgt hem vrijwillig in de dood. Alleen van Achitofel, de raadgever
met de gespleten tong, kunnen we zeggen dat hij het lot ondergaat dat hij heeft
gezocht. Hij heeft het vertrouwen van Absalom misbruikt voor eigen
verraderlijke ambitie. Als hij zijn vat op de jonge vorst verliest, stort zijn
wereld in elkaar. Hij beneemt zich het leven.
Er is in dit drama geen zweem van hoop aan het slot, geen
schijn van een katharsis. De Clercq noemde het met reden een „treurspel”.
De vraag rijst of we het slot van de tragedie als onafwendbaar
en dus als 'waarschijnlijk' kunnen beschouwen. We menen van wel. Het slot wordt
zorgvuldig voorbereid en de afloop kan in menig opzicht voorspeld worden. De
besluiteloze en roekeloze Absalom kan niet anders dan ten onder gaan. Zijn
ondergang wordt hem zelfs tot tweemaal toe voorspeld[2558].
De onafwendbaarheid van het lot van de andere figuren blijkt reeds uit de
aanduidingen die wij boven gaven. Ook L. Rens zag het zo. Het blijkt uit de
occasionele aanduidingen in zijn analyse[2559].
We kunnen ons tot besluit volkomen akkoord verklaren met L.
Rens die in dit drama onmiskenbare kwaliteiten waarneemt en die afdoend in het
licht stelt. We betwijfelen de speelbaarheid van het drama, maar als leesstuk
is het zonder twijfel de moeite waard.
SLOTBESCHOUWINGEN
BIJ DE DRAMA'S
Een eerste bedenking betreft een gemeenschappelijke trek in de
hoofdpersonages van elk van de drama's. Het gaat telkens om een opstandeling.
Kaïn komt in opstand tegen de door God gevestigde orde. Saul keert zich tegen
Samuël, de man van God. Hij handelt verscheidene keren in tegenspraak met Gods
wens en verzet zich tegen Gods wilsbeschikking dat David koning zal worden.
Absalom komt in opstand tegen de beslissing van David over de opvolging. Hij
wil de koningskroon veroveren omdat hij meent dat ze hem toekomt.
Verder
is er de vraag hoe De Clercq ertoe komt bijbelspelen te schrijven. We stelden
zijn neiging tot dramatiseren reeds zeer vroeg vast[2560]. Ze blijft
in de loop van zijn ontwikkeling steeds opnieuw opduiken. Vooral nadat hij
herhaaldelijk zijn intentie liet kennen een toneelstuk te wijden aan Filips Van
Artevelde, hoefde het ons niet te verwonderen dat hij uiteindelijk toch tot het
drama kwam. Hij schrijft geen historische drama's, wel bijbelse. Dit laatste
ligt eveneens in de lijn van zijn ontwikkeling.
De
Clercqs belangstelling voor de bijbel dateert eveneens uit zijn studententijd
en de bijbelverhalen tonen aan dat ze in de loop van de jaren nog is
toegenomen. De bijbelbewerkingen zijn geen ongewoon verschijnsel. Het gebruik
van de bijbel als inspiratiebron voor literair werk neemt weer sterk toe in het
begin van de twintigste eeuw[2561]. Het voorbeeld
van de drama's van Raf Verhulst[2562], Is. Querido[2563] en nog een
paar anderen[2564], kan, naast
dat van de bewonderde Vondel[2565], een rol gespeeld hebben om De Clercq uiteindelijk tot het
bijbeldrama te brengen. Zoals we konden vaststellen heeft hij er zich met
succes aan gewaagd. Ze zijn het beste wat hij pleegde na de oorlog en staan
samen met de eerste uitgave van De
noodhoorn bovenaan in zijn oeuvre.
BESLUIT
Een terugblik op deze studie leert ons De Clercq kennen als
een onrustig man. Hij vertoont trouwens heel wat kenmerken van het nerveuze
karaktertype[2566].
Emotionaliteit, impulsiviteit, onstandvastigheid, neiging naar het
avontuurlijke, onbezonnenheid, vlotheid in geldzaken, het gesteld zijn op
onmiddellijk resultaat en verandering, snelle afwisseling van ontmoediging en
manisch zelfgevoel, eerzucht, intense activiteit bij buien, beïnvloedbaarheid,
heftigheid en uitbundigheid[2567]
zijn kenmerken die hem maken tot een complexe en weinig evenwichtige persoonlijkheid.
Het is evenmin mogelijk een klaar afgelijnd profiel te maken
van de dichter. De Clercq komt ons voor als een eclecticus die achtereenvolgens
bij diverse stromingen aansluiting zoekt en inspiratie vindt bij vrij
verschillend geaarde auteurs uit de wereldliteratuur. Hij beoefent tevens zeer
verschillende literaire genres. Zijn oeuvre wordt dan ook gekenmerkt door een opvallende
heterogeniteit die het moeilijk maakt hem bij een bepaalde stroming onder te brengen.
Ter wille van de romantische trekken die overwegen zowel bij de mens als bij de
dichter, zijn we geneigd hem een laat-romanticus te noemen. Hij mist immers de
verfijning en de zin voor dosering van de neo-romantici, zodat we hem niet
zonder meer bij hen kunnen plaatsen. Zijn plotse behoefte om in de muzikale
compositie een middel te vinden tot een meer volledige zelfexpressie, moet
eveneens gezien worden als een exponent van zijn romantische geaardheid[2568].
De
Clercq bekleedt een eigen plaats in de Vlaamse literatuur van zijn tijd. Veel
van wat de Van Nu en Straksers bezielde heeft hem onberoerd gelaten. Vooral hun
cosmopolitisme was hem vreemd. Hij voelde meer voor de Vlaamse traditie en voor
het volkslied dan voor de eigentijdse Europese literatuur. Maar toch draagt hij
bij tot de vernieuwing die door Van Nu en Straks werd nagestreefd. Hij heeft
als volksdichter op zijn manier het ideaal van de gemeenschapskunst in de
realiteit omgezet en kunst voor het volk gebracht. Het zelfbewustzijn waarmee
dat bij hem gepaard gaat en het feit dat hij vooral door de soepele aanwending
van het Westvlaams idioom vertrekt bij Gezelle, strookt met de geest en de
belangstelling van Van Nu en Straks.
Met zijn prille jeugdverzen vertrekt De Clercq uit de Vlaamse
romantiek: Gedichten (1896). Het
bundeltje bevat nog niets waardevols maar het reveleert reeds de constanten in
het oeuvre van de dichter: de sociale, de Vlaamse en de religieuze thematiek,
en de natuur. Echo's (1900) brengt
ons een 'echo' van de grote literatuur die voor de ontvankelijke student Germaanse
filologie werd ontsloten. Vooral de invloed van de Duitse romantiek is
onmiskenbaar. Naast zielloos classicisme treffen we een reeks frisse
natuurgedichten aan in de trant van Gezelle, op wie zijn vriend en studiegenoot
Karel Van de Woestijne De Clercq attent had gemaakt. Ze trekken de aandacht van
de Van Nu en Straksers, die zijn nieuwste verzen met genoegen opnemen in hun
zieltogend tijdschrift.
De sonnettenkrans Ideaal
(1900) is geïnspireerd door Jacques Perk en weerspiegelt het
hyperindividualisme van Willem Kloos. De bundel is nochtans weinig meer dan een
intermezzo.
In Natuur (1903)
toont de jonge dichter zijn eigen gedaante. De bundel wordt bijzonder gunstig
onthaald door Albert Verwey. De natuurpoëzie is duidelijk gegroeid uit intense
eigen ervaring en verwerkt de invloed van Gezelle op persoonlijke wijze, nu en
dan met een neiging tot impressionisme. De leeuwerik als symbool van
vrijheidsdrang en de zon als schenkster en krachtbron van alle leven, komen als
motieven reeds sterk naar voor, terwijl een gevoel van verwantschap met Goethe
en Robert Burns manifest is. Natuur openbaart
ons De Clercq ook als dichter van landelijke, volksgeaarde poëzie. Een paar
gedichten zijn gedragen door een opvallend sociaal medevoelen. De ongekunsteldheid
en het kennelijk gemak waarmee deze 'liederen' zijn geschreven laten vermoeden
dat De Clercq met dit soort dichtkunst volkomen zichzelf is geworden.
Gestimuleerd door Hugo Verriest, die hoopt op de herleving van het volkse lied,
ontwikkelt De Clercq zich wel bewust maar ook zelfbewust tot een rasecht volksdichter:
Voor 't volk (1903).
Intussen onthult De
vlasgaard (1902), een rauw realistisch en opvallend dramatisch gedacht verhaal
in verzen, de invloed die van de christen-democraten op De Clercq is uitgegaan.
Het „braaf boekje" Terwe (1903)
is heel wat idyllischer, maar ook kleurloos. Samen bevatten ze elementen die we
later in Streuvels' De vlaschaard terugvinden.
Een stroom huiselijke poëzie treft door de spontane levensechtheid het hart
van het volk. Ze is de neerslag van de beleving van eigen huwelijksgeluk.
Dankzij de ritmische kwaliteiten, vlot op tonen gezet door Emiel Hullebroeck en
andere toondichters, worden deze volkse liederen in die mate gemeenschapsgoed
dat de naam van de tekstdichter geleidelijk op de achtergrond geraakt. De
teksten worden opgenomen in Gedichten
(1907). Deze bundel bevat een ruime selectie van vroeger dichtwerk, maar is
tegelijk de bevestiging van een keerpunt. Toortsen
(1909) brengt emotioneel geladen
anti-poëzie op de achtergrond van de ellende van het grootstadsproletariaat. E.
Anseele noemt De Clercq de enige „onder onze tegenwoordige dichters [...] die
iets van den strijd der werkers gevoelt”[2569].
In het elegische Uit de
diepten (1911) poogt De Clercq 'de profundis' zijn leed uit te zingen over
het tragisch overlijden van zijn aanbeden vrouw. Maar een echt lyricus is hij
niet. Als dichter is hij trouwens een tijdlang uitgezongen.
Proza trekt hem plots meer aan: de streekroman Het rootland (1913) en de hoogmoedige,
bij momenten uitdagende ontwikkelingsroman Harmen
Riels (1913), die in zijn soort een unieke plaats bekleedt in onze
literatuur. Het conflict tussen zelfvergeten sociaal engagement en bandeloze
individualistische vrijheidsdrang leidt uiteindelijk tot een relatieve harmonie
tussen beide.
Tijdsomstandigheden
zijn determinerend voor de ontwikkeling van De Clercqs dichterschap. De Duitse
inval is dat uiteraard. De zware kroon
(1915) brengt bewogen oorlogsgedichten. Royalisme, Belgisch-nationalisme en
anti-Duitse gevoelens worden meestal niet erg poëtisch maar met rake
zeggingskracht verwoord. Het gedicht De
leeuwerik, dat helemaal vooraan staat, boeit echter het meest om het
belang ervan in de ontwikkeling van de dichter. In De noodhoorn (1916) treft
hij pas echt de juiste toon. De Clercq is activist geworden en voelt zich
gedreven door een romantische liefde voor Vlaanderen, uitermate intens en zeer
oprecht. Daaruit groeien gevoelvolle, sterk ritmische, lapidaire Vlaamse
strijdliederen. Ze maken van hem de bard van het activisme en bezielen hem meer
dan ooit met het 'poeta vates'-besef. Deze dichtkunst heeft haar betekenis in
het licht van het ontluikend expressionisme. Toch is De noodhoorn in het verleden steeds te exclusief gezien als de
dichterlijke expressie van de Vlaamse vechtlust. De dualiteit in De Clercqs
persoonlijkheid komt ook in deze bundel aan het licht. Hij bevat niet te
verwaarlozen stemmingspoëzie. Als De Clercq er ooit in slaagde zich te laten
kennen als lyricus dan geschiedde dat hier. Een paar waardevolle lyrische
verzen blijven geenszins ten achter bij de zo vaak geprezen 'moderne
geuzenlyriek'.
Van aarde en
hemel (1915), met epische verskunst, en het niet kwade Tamar (1918), bevestigen door de bijbelse inspiratie De Clercqs
belangstelling voor het boek der boeken. Ook Maria Magdalena (1919) doet dat, maar het wordt ontsierd door te
veel melodramatiek en sentiment.
Net als dit laatste, worden de gedichten uit Het boek der liefde (1921) en Meidoorn (1925) geïnspireerd door de nieuwe liefdesbanden die de dichter heeft
aangeknoopt. Ze geven echter geen aanleiding tot werk van waarde.
Twee om den brode geschreven prozawerken zijn evenmin overtuigend:
de toekomstroman Het zonnefluitje (1926) onder de schuilnaam H.C. Joesken en Een wijnavond bij dr Aldegraaf (1927). Het eerste is een in gelikt Nederlands
gestelde satire met duidelijke reminiscenties aan J. Swift en Rabelais, het
tweede een boertig kaderverhaal met heel wat bladzijden persoonlijke
tendensliteratuur en een storend gebrek aan goede smaak. Dit laatste is
eveneens kenmerkend voor de prozaschetsen Te
Lande (1928). We mogen aannemen dat de niet te stelpen compositiedrang,
samen met de druk om te schrijven uit broodnood, nadelige invloed hebben gehad
op De Clercqs scheppingsvermogen in de naoorlogse tijd.
Toch verrast hij ons in die laatste jaren met een drietal
goedgeschreven bijbelse drama's, postuum uitgegeven in één bundel: Kaïn, Saul en David en Absalom (1934). Reeds in zijn vroegste
verhalen in verzen viel de neiging tot dramatiseren op. En er was toen ook
reeds een schuchtere poging met het Wagneriaans 'libretto' Halewijn (1906). Anderzijds kent de dichter reeds dadelijk na de
oorlog de behoefte zich aan het dramatische genre te wagen. Het is dan ook niet
verwonderlijk dat zich bij hem de wel meer voorkomende evolutie van dichtkunst
over de roman naar het drama voltrekt. De Clercq beschikt zonder twijfel over
een niet te verwaarlozen dramatisch vermogen en over de mogelijkheden om
karakters allure te geven. Dit laatste viel reeds op in Tamar. Precies de bijbel biedt hem nu weer de stof. Die keuze is
hem allicht niet ingegeven door godsdienstgevoelen - dat liet hij met niet
steeds overtuigende opzettelijkheid ver achter zich - maar door de inspirerende
grootheid van de bron waaruit ze is geput. Anderzijds heeft de lectuur van
Shakespeare en Vondel, die hij beide grote bewondering toedroeg, hem zonder
twijfel gevormd. In de drama's valt dit op. Deze werken zijn het resultaat van
spontane scheppingsdrang en beantwoorden tevens aan de behoefte van de dichter zich
persoonlijk te uiten. Ze worden inderdaad gekenmerkt door een lyrisme dat
persoonlijke trekken vertoont. Ze hebben stuk voor stuk niet te miskennen
kwaliteiten en zijn, zeker als leesdrama's, bijzonder genietbaar. Ze verdienen
stellig meer aandacht dan ze in het verleden hebben genoten.
Het
kort overzicht van het literair werk toont aan hoe De Clercq inspeelde op
tijdsomstandigheden. Ook een blik op onze inhoudsopgave maakt dat duidelijk.
Het zijn vooral de oorlogsgebeurtenissen die hem bij uitstek hebben bewogen.
Toch heeft hij, behalve in de activistische propaganda, metterdaad nauwelijks
een rol gespeeld. De Clercq was geen leider en bovendien had hij in politiek en
ideologisch opzicht geen klare denkbeelden. Door zijn afstelling na het eerste
oorlogsjaar en door zijn bezielende strijdliederen kwam hij nochtans een
tijdlang in het volle licht te staan. Daarbij werd hij als gevoelsmens gedreven
door een hartstochtelijke liefde voor Vlaanderen en een sterk Grootnederlands
stambewustzijn. Het activisme werd een ontgoocheling maar hij bleef geloven in
een politiek Groot-Nederland als de uiteindelijke redding voor Vlaanderen.
BIBLIOGRAFIE
A. BIBLIOGRAFIE VAN RENÉ DE CLERCQ
1. LITERAIR WERK
a. Dichtbundels
Gedichten, Kortrijk (Jules Vermaut) 1896, 67 p.
Echo's, Gent (A. Siffer) 1900, 131 p.
Ideaal. Een sonnettenkrans, Gent (A. Siffer) 1900, 60 p.
Liederen voor 't volk, Maldegem (V. Delille) 1903, 143 p.
Natuur, St.-Martens-Latem (Julius De Praetere) z.j. (1903), 128
p.
Gedichten, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1907, 224 + XIV p.
Toortsen, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1909, 92 p.
Uit de diepten, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1911, 85
p.
Gedichten, 2e vermeerderde druk, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1911, 242
+ XV p.
De zware kroon. Verzen uit den oorlogstijd, Bussum, (C.A.J. Van Dishoeck) 1915,
58 p.
Van aarde en hemel. Steun-uitgave, Amsterdam (L. Simons)
1915, 67 p.
De noodhoorn. Vaderlandsche liederen, Utrecht (Dietsche Stemmen) 1916, 63
p.
Uit
zonnige jeugd, Amsterdam (Maatschappij voor Goede en Goedkope
Lectuur) z.j. (1916), 75 p.
Vaderlandsche liederen, Anderlecht (Vlaamsche Drukkerij)
z.j. (1917), 48 p.
Gedichten, derde vermeerderde druk, Amsterdam (S.L. Van Looy) z.j.
(1918), 305 + XIII p.
Onze baby's, Amsterdam (De Hooge Brug) 1920,
z.pag.
Het boek der liefde, Amsterdam (J.M. Meulenhoff) 1921,
269 p.
Van
aarde en hemel, vermeerderde uitgave, Amsterdam (S.L. Van Looy)
1924, 103 p.
Meidoorn, Amsterdam-Tielt (L.J. Veen - J. Lannoo) z.j. (1925), 91 p.
De noodhoorn. Vaderlandsche liederen, tweede uitgave, Tielt (J. Lannoo)
z.j (1927), 98 p.
Van aarde en hemel, vermeerderde uitgave, Leiden (A.W.
Sijthoff) 1928, 103 p.
De noodhoorn, 4e zeer vermeerderde uitgave, z.p.
(Amsterdam in eigen beheer) z.j. (1932), 160 p.
Nagelaten gedichten, Amsterdam (G. Van Soest) 1937, 95 p.
Overgebleven gedichten, Amsterdam (G. Van Soest) 1937, 31 p.
De
noodhoorn. Vaderlandsche liederen,
5e zeer vermeerderde uitgave, Utrecht (Nassau) 1940, 186 p.
De noodhoorn. Vaderlandsche liederen, 6e zeer vermeerderde uitgave,
Utrecht (Nassau) 1943, 186 p.
De noodhoorn, facsimile-uitgave van de vijfde druk
en alsdusdanig een zesde druk van deze gedichtenbundel, Sint-Niklaas (Elza De
Clercq in eigen beheer) 1975, 186 p.
b. Bloemlezingen
Het beste uit de gedichten van René De
Clercq, Zeist (De
Torentrans) 1932, 196 p. (verzameld door de dichter zelf).
René De Clercq. Daar is maar één land... Verzameld door
Elza De Clercq en ingeleid door Karel Vertommen, Hasselt (Heideland) 1964, 76
p.
René
De Clercq. Liederen, leeft! Bloemlezing uit de beste
gedichten van René De Clercq. Verzameld door Elza De Clercq, ingeleid door Wies
Moens, z.p. (Sint-Niklaas,
Elza De Clercq in eigen beheer) z.j. (1977) 202 p.
c. Verhalen
in verzen
Halewijn's straf, Gent (A. Siffer) 1898, 20 p.
De internationale roeiwedstrijd te
Terdonck, Gent (Jong
Vlaanderen) z.j. (1900?), 16 p.
De vlasgaard. Landelijk tafereel in verzen, Gent (Alfons Sevens) 1902, 106 p.
Terwe. Een verhaal in verzen, Maldegem (Victor Delille) 1903, 116
p.
De
vlasgaard. Een landelijk tafereel in verzen,
Amsterdam (S.L. Van Looy) 1916, 80 p.
Terwe. Een verhaal in verzen, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1916, 126
p.
Tamar. Bijbelsch verhaal in verzen, Antwerpen (Mercurius) 1918, 120 p.
Maria
Magdalena. Bijbelsch verhaal in verzen,
Amsterdam (S.L. Van Looy) 1919, 100 p.
d. Verhalend
proza
Het Rootland, Leuven (Davidsfonds) z.j. (1913),
340 p.
Harmen Riels, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1913, 326
p.
Het Rootland, Bussum (Paul Brand) 1917, 193 + 185
p.
Het
zonnefluitje.
Een boek van humor,
onder pseudoniem H.C. Joesken, Amsterdam (S.L. Van Looy) 1926, 291 p.
Een wijnavond bij dr Aldegraaf, Tielt (J. Lannoo) z.j. (1927), 166
p.
Te lande. Een bundel schetsen, Tielt (J. Lannoo) z.j. (1928), 232
p.
e. Dramatisch
werk
Halewijn. Opera in drie bedrijven en vijf taferelen, in: De Vlaamsche Gids, 2 (1906) 112-145.
Gebundeld:
Kaïn.
Treurspel in drie bedrijven, p. 5 - 70
Saul
en David. Treurspel in vijf bedrijven, p. 71 -
159.
Absalom. Treurspel in vijf bedrijven, p. 161 – 263
Zeist (De Torentrans) 1934, 263 p.
f. Co-produkties
De vlasgaard. Zangspel, samen met Alfons Sevens, Gent (V.
Roegiers - Van Schoorisse) 1905, 32 p.
De hoeven. Drama in drie bedrijven, samen met Jan Lefèvre, Antwerpen
(Gebroeders Janssens) 1913, 58 p.
De vlasgaard. Zangspel in drie bedrijven en vier
taferelen, samen met
Alfons Sevens, 3e uitgave, Gent (Pol Saelens) 1921, 48 p.
g. Bewerkingen
Cervantes. De avonturen van Don Quichote. Naar de vertaling van C.U. Schüller
tot Peursum, opnieuw bewerkt en ingeleid door René De Clercq, Zeist (De
Torentrans) 1930, 524 p.
De historie van doctor Johannes
Faustus die een
uitneemende grooten toveraar en zwarte konstenaar was, van zijn duivelsche
verschrijvinge, van zijn onchristelijk leven, wonderlijke avonturen, en van zijn
schrikkelijk en gruwelijk einde en afscheid, bewerkt en ingeleid door dr. René
De Clercq, Zeist (De Torentrans) 1931, 156 p.
2. COMPOSITIES
René
De Clercq-liederen, 1e reeks. Tekst en melodie van
René De Clercq, bewerking van Lieven Duvosel, Amsterdam (G. Alsbach) z.j.
(1920) 13 p.
René
De Clercq-liederen, 2e reeks. Tekst en melodie van
René De Clercq, bewerking van Lieven Duvosel, Amsterdam (G. Alsbach) z.j.
(1921) 9 p.
René
De Clercq-liederen, 3e reeks. Tekst en melodie van
René De Clercq, bewerking van Lieven Duvosel, Amsterdam (G. Alsbach) z.j.
(1921) 15 p.
René
De Clercq-liederen, 4e reeks. Woorden en muziek van
René De Clercq, Amsterdam (G.
Alsbach) z.j. (1921) 11 p.
René De Clercq-liederen, 5e reeks. Woorden en muziek van René
De Clercq, Amsterdam (G. Alsbach) z.j. (1922) 10 p.
René De Clercq-liederen, Woorden en muziek van René De
Clercq, Bussum (De
Blauwvoet) z.j. (1922) g. pag. (twee liederen).
René De Clercq-liederen, 6e reeks. Woorden en muziek van René
De Clercq, Bussum (De Blauwvoet) z.j. (1922) 11 p.
René De Clercq-liederen, 7e reeks. Woorden en muziek van René
De Clercq, Bussum (De Blauwvoet) z.j. (1922) 11 p.
Liederen voor Vlaanderen en Nederland, z.pag., z.j. (eigendom en uitgave
van den toondichter) (1931) 23 p.
3. DE CLERCQ IN VERTALING
Voor gegevens over vertalingen van
het werk van De Clercq in boekvorm, verwijzen wij in eerste instantie naar de
bibliografieën van Prosper Arents die in onze literatuurlijst werden opgenomen.
Wij vermelden slechts wat Arents
niet citeert.
Great like these times (g. vertaler);
o.t. „Als deze tijden groot”, in: A Book of Homage to Shakespeare to
commemorate the three hundredth anniversary of Shakespeare's death.
Edited by
Hoi iskioi (vert. Arës Diktaios); o.t.
„De schaduwen”, in Anthologia Belgõn Poiëtõn. II. Hoi Phlamandoi, Athene 1970, p. 64.
4. VERTALING DOOR RENÉ DE CLERCQ
Charles De Coster. De legende en de heldhaftige, vroolijke en roemrijke daden van
Uilenspiegel en Lamme Goedzak in Vlaanderenland en elders. In het Vlaamsch vertaald door
Richard Delbecq (voor het proza) en René De Clercq (voor de liederen),
Amsterdam - Antwerpen 19142 (diverse herdukken).
B. BIBLIOGRAFIE OVER RENÉ DE CLERCQ
Activisten. Gent 1919,
Uitg. nr. 11 van het Julius Vuylsteke-fonds.
Adama Van Scheltema, C.S., De grondslagen eener nieuwe poëzie. Proeve van een maatschappelijke kunstleer tegenover het materialisme en
anarchisme, de Tachtigers en hun decadenten, Rotterdam 1907.
Algemene muziek-encyclopedie 7 dln., Antwerpen - Amsterdam 1957-1972.
Almanak Vooruit, Gent 1909 en
1911.
Angermille, K., De
lotgevallen van een activist. Van
Antwerpen tot Antwerpen! 1914-1929, Borgerhout 1931.
Annuaire de l'Université Catholique de Louvain 1902, soixante-sixième année, Leuven.
Anseele, E., Vooruit
en de Vlaamsche Beweging, Gent z.j. (1913).
Les Archives du Conseil de Flandre (Raad van Vlaanderen) publiées par la
Ligue nationale pour l'unité belge, Brussel z.j. (1928).
Arents, P., De
Vlaamsche schrijvers in vertaling 1830-1931. Proeve van bibliografie, Brussel 1931.
Arents, P., De
Vlaamsche schrijvers in vertaling. Proeve
van bibliografie. Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche
Academie voor Taal- en Letterkunde, Gent 1935.
Arents, P., De
Vlaamsche schrijvers in het Duitsch vertaald. I. Vertaling in boekvorm en
op los blad 1842-1943. Brussel, 1944.
Assisenhof der Provincie Brabant, Akte van beschuldiging (De Vreese, De Clercq e.a.), Brussel 1920.
Avanti, Een
terugblik. Proeve eener geschiedenis der Gentsche arbeidersbeweging gedurende
de XIXe eeuw, Gent 1908.
Baeyens, A., „Het Vlaamsche Nieuws”, weerspiegeling van het
Antwerps aktivisme?, in: De Vlaamsche
Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog. Mededelingen van het colloquium
ingericht te Leuven op 15 en 16 november 1974, Leuven 1974, p. 4 - 14.
Basse, M., De
Vlaamsche Beweging van 1905 tot 1930, 2 dln., Gent 1930-1933.
De Bijbel. Uit de
grondtekst vertaald. Willebrord vertaling, Brugge 1975.
Bijbels woordenboek. Roermond -
Maaseik 1954-1957.
Bithell, J., Contemporary
Belgian Literature, Londen 1917.
Het boek van de Belgische School te Amsterdam, Van Ostadestraat 101.
Herinneringen aan ons verblijf in Nederland. Livre de l' Ecole Belge d'
Amsterdam, rue Van Ostade, 101. Souvenir de notre séjour en Hollande, Amsterdam
1915.
Boonen J., Van onze tijd. Proza en
poëzie uit Noord en Zuid, Brussel 1905.
Borgets, G., Paul Van Ostayen. Een
documentatie, Den Haag 1971.
Borms, A., Tien jaar in den
Belgischen kerker, Borgerhout z.j. (1930).
Dr.
August Borms voor het gerecht. Tweede uitgaaf en volledigd met
de Nageschiedenis - Schrikbewind - Amnestie-aktie - Dr. Borms naar 't Parlement - Zijn verheerlijking, Antwerpen
z.j. (1929).
Boschvogel, F.R., Galerij van
Dietsche grooten I, Tielt z.j. (1942).
Brouwers, L., Dramatiek (Brussel)
1950.
Bücher, K., Arbeit und Rhythmus,
Leipzig 19023.
Buddingh, C., Balladen en refereinen,
Utrecht-Antwerpen z.j. (1953).
Buning, L., De Vlaamsche Stem en De Vlaamsche Post, Wetenschappelijke Tijdingen, 34, 2
(1975) kol. 65-92.
Buning, L., Het
strijdbare leven van J.D. Domela Nieuwenhuis Nyegaard Vlaming door keuze,
Buitenpost, Holland 1976.
Burfs, Aran (Frank Baur), René De Clercq. Een letterkundige studie, Brussel z.j. (1908).
Burfs, Aran (Frank Baur), Onze dichters der „Heimat”. Proeve van dichterstudie, Brussel 1909.
Burger, H., Twee Dietsche toespraken,
Amsterdam 1936.
Chorus, A.M.J., Inleiding in de
empirische karakterkunde, Leiden 1958.
Colle, G., Les éternels. Mélange de
philosophie et de critique, Brussel 1936.
Collectio
epistolarum pastoralium instructionum, statutorum et caeterorum documentorum ad
regimen ecclesiasticum spectantium, Tomus primus 1894-1897, Brugge 1900.
Cordemans, M., Dr. A.
Van de Perre's oorlogsjaren 1914-1918, Wetteren z.j.
Crick, J., Silhouetten
van Vlaamsche kunstenaars. Interviews en studies, Gent 1924.
Dante Alighieri, Het
nieuwe leven (La vita neova) uit het Italiaansch vertaald door Nico Van
Suchtelen. Met inleiding, aanteekeningen, aanhangsel en portret, Amsterdam 19232.
De Baere, C., De
Judastragedie in de Nederlandsche letterkunde, Antwerpen 1928.
De Bruyne, A., Lodewijk
Dosfel 1881-1925. Kultuurflamingant, aktivist, nationalist, Wilrijk 1967.
Defraeye, L., Geschiedenis
en folklore van Deerlijk. Nieuwe bijdragen, Kortrijk z.j. (1942).
De Groot, A.W., Algemeene versleer,
Den Haag 1946.
De Haan, Tj.W.R., Volk
en dichterschap. Over de verhouding
tussen volkscultuur en officiële literatuur, Assen 1950.
Delfos, L., Raf
Verhulst 1866-1941. Een dichter in dienst van zijn volk, Wilrijk 1966.
Demedts, A., Stijn
Streuvels. Een terugblik op leven en werk, z.p. (Brugge) 1971.
Demoen, H.J., Jeroom Leuridan. Recht
en trouw, Zulte 1963.
De Mûelenaere, J., Rond een jeugdgedicht van René De
Clercq, in: Biekorf 59, 6 (1958),
166-170.
Depamelaere, G., René
De Clercq, uit liefde alleen..., Deerlijk 1977.
De Pillecijn, F., Stijn
Streuvels en zijn werk, Tielt 1943.
De Schrijver, R., zie Van Cauwelaert.
De Seyn,
E., Geschiedenis- en aardrijkskundig
woordenboek der Belgische gemeenten, 2 dln., tweede bijgewerkte uitgave,
Turnhout z.j. (1951).
Dezaire,
P.N., Handboek der poëtiek, Den Haag
- Antwerpen - Brussel - Leuven 1932.
Dhondt,
J., Geschiedenis van de socialistische
arbeidersbeweging in België, Antwerpen 19772.
Dosfel, 7., Verzameld
werk bijeengebracht door zijn vrouw, onder toezicht Dr. Jul. Persijn, 7
dln., Tielt 1922-1933.
Dresden, S., Wereld
in woorden. Beschouwingen over romankunst, Den Haag 1971.
Elema, J., Poetica, Den Haag
1949.
Elias, H., Geschiedenis
van de Vlaamse gedachte, 4 dln., Antwerpen 1965.
Elias, H., Vijfentwintig
jaar Vlaamse Beweging 1914-1939, 4 dln., Antwerpen 1969.
Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, 2 dln., Tielt 1973-1975.
Faingnaert, A.L., Verraad
o f zelfverdediging? Bijdrage tot de geschiedenis van den strijd voor de
zelfstandigheid van Vlaanderen tijdens den oorlog van 1914-1918, Kapellen
1932.
Fairley, B., Heinrich
Heine. Eine Interpretation, Stuttgart 1965.
Flor I, zie Jan Wannijn.
Florquin, J., Ten huize van...
Gesprekken met Vlaamse kunstenaars, Leuven 1962.
Florquin, J., Ten huize van...,
tweede reeks, Leuven 1964.
Florquin, J., Ten huize van...,
derde reeks, Leuven 1966.
Florquin, J., Ten huize van...,
zesde reeks, Leuven 1970.
Florquin, J., Ten
huize van..., zevende reeks, Leuven 1971.
Frings, Th., Uber die
neue flämische Literatur, Marburg 1918.
Fromme, F., Begegnungen
mit Vlamen, Brussel 1942.
Geschiedkundig overzicht van het
aktivisme, Brussel 1929.
Geyl, P., De Groot-Nederlandsche
Gedachte, 2 dln., Haarlem - Antwerpen 1925-1930.
De Gids. Tienjarig register 1907-1916,
Amsterdam 1917.
De Gids. Tienjarig register
1917-1926. Amsterdam 1927.
Gielen, J., De wandelende Jood in
volkskunde en letterkunde, Amsterdam - Mechelen 1931.
Gijsen, M., Kroniek der poëzie, Hasselt 1965.Gijsen, M., De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830, z.p. (Antwerpen) 19514.
Godelaine, C., Modern
en modernistisch toneel in Nederland, Antwerpen 1926.
Godelaine,
C., Zuid-Nederlandsche theaterkunst.
Synthetisch overzicht en bloemlezing, Brussel, z.j., (1942).
Greshoff,
J., René De Clercq, in: Den Gulden
Winckel, 8, 3 (15 maart 1909) 34 - 36.
Haesaerts,
P., Sint-Martens-Latem. Gezegend oord van
de Vlaamse kunst, Brussel 19746.
Handelingen van het 26e
Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres, gehouden te Nijmegen: 26-29
augustus 1901, Nijmegen 1902.
Handelingen
van het 27e Nederlandsch Taal- en Letterkundig Congres, gehouden te Kortrijk
den 20, 21 en 22 Oogst 1902, Ieper z.j.
Handelingen
van het Eerste Taal- en Geschiedkundig Congres, gehouden te Antwerpen den 17,
18, 19 september 1910, Antwerpen z.j.
Handelingen
van het Tweede Vlaamsch Philologencongres, gehouden te Gent den 20, 21, 22
september 1913, Sint-Amandsberg z.j.
De
Heilige Schrift. Vertaling uit de grondtekst met aantekeningen in
opdracht van de Apologetische Vereniging 'Petrus Canisius', Utrecht - Antwerpen
1962.
Herckenrath, A., Vlaamsche
oogst. Proza en poëzie van hedendaagsche Zuid-Nederlandsche schrijvers,
bijeengebracht door Ad. Herckenrath, met een voorwoord van August Vermeylen en
een historische inleiding door Prosper Van Langendonck, Amsterdam 1904.
Heyse, Th., Index documentaire,
tome I: L' Université flamande, Gent 1918-1919. Hildebrand, P., Het
vlaamsgezind dagblad De Belgische Standaard van de Kapucijn Ildefons Peeters,
Antwerpen 1957.
Hullebroeck, E., Zang
en strijd. Levensherinneringen, Antwerpen 1952.
Hulpiau, K., René De Clercq, in: Encyclopedie van de Vlaamsche Beweging, dl. I, Tielt - Utrecht 1973, 299 - 300.
Hulpiau, K., René De Clercq, VWS-Cahiers, 10, I/A (lente 1975) 16 p.
Hulpiau, K., René De Clercq, Antwerpen 1977, Vlaamse Toeristische Bibliotheek nr.
223, 16 p.
Hulpiau, K., Dichter René De Clercq als flamingant, Wetenschappelijke Tijdingen, 41, 4
(1982) 212 - 225; 42, 2 (1983) 83 - 96; 42, 3 (1983) 236 - 247; 43, 2 (1984) 89
- 102.
Huygens, G.W., De
Nederlandse auteur en zijn publiek. Een sociologisch-literaire studie over de
ontwikkeling van het letterkundig leven in Nederland sedert de 18e eeuw,
Amsterdam 1946.
Is de „Vlaamsche” zaak een „Vlaamsche”
zaak?, Antwerpen z.j.
Jaakske
met zijn fluitje. Getrouw naar het oude Vlaamsche volksboek;
met de hand gekleurde houtsneden van Jozef Cantré, Antwerpen 1932.
Jaarboek
van het Davidsfonds, Ieper 1908 en 1909, Brugge 1910, 1911 en 1912, Brugge - Leuven 1913-1914.
Jaarboek 1919-1930 van het Dietsch
Studenten-Verbond, z.p., z.j.
Jaarboek van het Dietsch
Studenten-Verbond 1930, Antwerpen 1930.
Jaarboek
van de Rodenbach's vrienden, Gent 1898, Maldegem 1899,
Kanegem 1900, Gent 1902, Maldegem 1903.
Jacob, A., De Vlaamsche Stem,
Antwerpen - Amsterdam 1920.
Jacob, A., De jeugd van René De Clercq, in: Gudrun, 15, 10 (oktober 1934) 311 - 314.
Jacob, A., Levensbericht. René De Clercq, in: Jaarboek van de Maatschappij der Nederlandsche
Letterkunde te Leiden 1936-1937, Leiden 1937, 123 - 147.
Janssens, M., De schaduwloper,
Leuven 1967.
Jansseune, L. en Vervliet, R., Stijn Streuvels en „Van Nu
en Straks”, in: Dietsche Warande en
Belfort, 116, 8 (1971) 597 - 648.
Kayser, W., Das
sprachliche Kunstwerk. Eine Einführung in die Literaturwissenschaft, Bern -
München, 197617.
Kenis, P., Het leven
van Edward Anseele, Gent z.j. (1948).
Kerlen, K., Flandern
und Deutschland, Arnsberg z.j. (1917).
Klusen, E., Volkslied
und Erfindung, Keulen 1969.
Knuvelder, G., Handboek
tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde, 4 dln., 's Hertogenbosch
19764.
Knuvelder, G.P.M., De
romantiek en haar aspecten, Den Bosch 1974.
Langui, E., Frits Van
den Berghe. De mens en zijn werk, Antwerpen 1968.
Lefèvre, J., Vooruit.
jubelfeest der Harmonie, Gent z.j., (1912).
Linnebank, H.H., René De Clercq, in: Van onkruid en tarwe, Maldegem 1909, 65 - 81.
Lissens, R.F., Het
impressionisme in de Vlaamsche letterkunde, Mechelen 1934.
Lissens, R.F., De
Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, Brussel - Amsterdam 19674.
Luykx, Th., Politieke
geschiedenis van België van 1789 tot heden, Amsterdam - Brussel, 19733.
Maatje, F.C., Literatuurwetenschap.
Grondslagen van een theorie van het literaire werk, Utrecht 19712.
Minderaa, P., Karel
Van de Woestijne, Arnhem 1942.
Moderne encyclopedie der wereldliteratuur, 9 dln., Gent 1963-1977.
Moens, W., René De Clercq, in: De dooden leven, Brussel - Amsterdam z.j., 15 - 39.
Moens, W., Nederlandsche
letterkunde van volksch standpunt gezien, Brugge 19412.
Moyersoen, L., Prosper
Poullet en de politiek van zijn tijd, z.p. (Brugge) 1946.
Mussche, A., Nederlandse
poëtica, Brussel 1955.
Nijhoff, M., Verzameld
werk II, Kritisch, verhalend en nagelaten proza, 2 dln., Amsterdam 1961.
Nuten, P., Hullebroeck
en zijn betekenis, Antwerpen 1939.
Optimaspero (ps. A. Laudy), René De Clercq, z.p., z.j.
Oszwald, R.P., e.a., Deutsch
- Niederländische Symphonie, Wolfshagen - Scharbeutz 1937.
Peeters, K.C., Eigen
aard. Grepen uit de Vlaamse folklore, Antwerpen z.j.2.
Persijn, Jules, Kritisch
kleingoed, Hoogstraten - Amsterdam 19202.
Persijn, J., De
wording van het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort en zijn ontwikkeling
onder de redactie van E. Vliebergh en lul. Persijn (1900-1924), Gent 1963.
Pesch, L., Volk und
Nation in der Geistesgeschichte Belgiens, Berlijn 1941.
Picard, L., Geschiedenis
van de Vlaamsche en Groot-Nederlandsche Beweging, 2 dln., Antwerpen
1937-1959.
Pichois, Cl. en Rousseau, A.M., La littérature comparée, Parijs 1967.
Proost, K.F., De
bijbel in onze literatuur, Den Haag 1952.
Recueil de chants patriotiques pour les écoles. Verzameling vaderlandsche schoolzangen, Brussel z.j. (1905).
Rens, L., Het treurspel „Absalom” van René De Clercq, in: Handelingen XXV der Zuidnederlandse
Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 1971, 245 - 269.
Romein, J., De
biografie, Amsterdam 1951.
Rudiger, Un livre
noir de la trahison activiste, Brussel - Leuven 1920.
Rudiger, Flamenpolitik. Het
Duitsch annexionisme in België en het aktivistisch landverraad in hun waar
daglicht, Brussel z.j. (1922).
Rutten, M., Inleiding
tot de literatuur, Amsterdam 1956.
Samson, G., The
Concise
Scharten, C.T., Een zoon van Albrecht Rodenbach, in: De roeping der kunst, Amsterdam 1917, p.
316 - 331.
Schepens, L., Centrale
catalogus van tijdschriften en nieuwsbladen in West-Vlaanderen, Brugge
1966.
Schepens, L., Kroniek
van Stijn Streuvels 1871-1969, z.p. (Brugge) z.j. (1971).
Scholl, S.H., De
geschiedenis van de arbeidersbeweging in West-Vlaanderen, 1875-1914,
Brussel, 1953.
Schotel,
G.D.J., Vaderlandsche volksboeken en
volkssprookjes van de vroegste tijden tot het einde der 18e eeuw, dl. I,
Haarlem 1873.
Sevens, A., Dichter
René De Clercq en zijn Toortsen, Gent z.j., (1911).
's-Gravesande, G.H., De
geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen. Brieven en documenten
bijeengebracht door -, Brussel - Antwerpen - Den Haag z.j.
(1962).
Simons, J., Eer Vlaanderen
vergaat, Turnhout 1936.
Simons, L., Oostnoordoost,
Facetten van de uitstraling van Vlaanderens taal en literatuur, Antwerpen
1969.
Simons, L., Vlaamse
en Nederduitse literatuur in de 19de eeuw, Gent 1982.
Sivirsky, A., Het
beeld der Nederlandsche literatuur, 2 dln. Groningen 1959.
Steghers, O., Dichter
René De Clercq. In zijn werk en zijn leven geschetst door -, Jette 1917.
Steyaert, R.M., Enkele gegevens in verband met de
koerswijziging van het dagblad De Vlaamsche Stem, in: De Vlaamsche Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog. Mededelingen van
het colloquium ingericht te Leuven op 15 en 16 november 1974, Leuven 1974.
Streuvels, S., Ingoyghem
1904-1914, z.p. (Kortrijk) z.j. (1951).
Stubbe, A., De
Vlaamse schilderkunst van Van Eyck tot Permeke, Brussel - Amsterdam 1953.
Stuiveling, G., Een
eeuw Nederlandse letterkunde, Amsterdam 19482.
Stutterheim, Problemen
der literatuurwetenschap, Amsterdam 19662.
Swarth, H., Beelden
en stemmen, Gent 1887.
Toussaint van Boelaere, F.V., Spiegel van Van Nu en Straks, Brussel 1943.
Troch, L., Tien jaar
Germaanse filologie aan de Gentse universiteit 1890-1900, Gent, 1980.
V. (= Volker, ps. van P.W. De Koning), Huibert Cornelisz. Poot, Amsterdam z.j. (1919).
Van Cauwelaert, F., Gedenkschriften
over Vlaamse Beweging en Belgische politiek 1895-1918. Inleiding en
aantekeningen door Reginald De Schrijver, Antwerpen 1971.
Van den Oever, K., Kritische
opstellen, Antwerpen 1913.
Van den Oever, K., De
Vlaamsche Beweging. Politiek-historische schets met beschouwingen, Baarn
z.j. (1918).
Van der Heyden, M.C.A., De
ziel van de poëet vertoont zich in zijn gedichten. Lyriek van vier Amsterdamse
dichters uit de 17e eeuw, Utrecht - Antwerpen 1967.
Vandermeulen J., Richard
Wagner, Brussel 1932.
Van der Schaar, J., Woordenboek
van voornamen, Utrecht - Antwerpen 1964.
Van de Velde, M., Geschiedenis
der Jong Vlaamsche Beweging 1914-1918, 's Gravenhage 1941.
Van de Woestijne, K., Verzameld
werk, 8 dln., Brussel z,.j. (1947-1950).
Van Duinkerken, A., Vlamingen,
Hasselt 1960.
Van Eeden, F., Dagboek
1878-1923, 4 dln., Culemborg 1971-1972.
Van Eeden, F., Nieuwe
Nederlandsche dichtkunst. Rede, uitgesproken te Gent in het Congresgebouw der
Wereld-Tentoonstelling op 5 juni 1913, Amsterdam 1913.
Van Genechten, R., Wat
willen de Vlamingen?, Amsterdam 1925.
Van Gorp, H., Het
optreden van de verteller in de roman. Een historisch-kritische studie over de
Duitse verhaal- en romantheorie, Hasselt 1970.
Van Herreweghen, A., Aktivisme
in Brussel 1914-1918, licentiaatsverhandeling, Leuven 1972.
Van Isacker, K., Het
Daensisme 1893-1914, Antwerpen 19652.
Van Isacker, Ph., Tussen
staat en volk. Nagelaten memoires, Antwerpen 1953.
Van Suchtelen, N., zie Dante Alighieri.
Venema, A., De
ballingen. Frits Van den Berghe, Gustave De Smet en Rik Wouters in Nederland
1914-1921, Baarn 1979.
Verachtert, F., Karel
Van den Oever, z.p. (Leuven) 1940.
Verhagen, B., Dramatiek,
tweede druk bezorgd door drs. W.Ph. Pos, Amsterdam 1963.
Verriest, G., Over de
grondslagen van het rythmisch woord, Bussum 1904.
Verriest, H., Voordrachten,
Roeselare - Amsterdam 1904.
Verriest, H., Onze
kunst en ons volk, Gent 1907.
Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en
Letterkunde, Gent 1906.
Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en
Letterkunde, Gent 1911.
Versou, J., Stemmen der vrijheid,
Brussel 1947.
Vierset, A., Mes
souvenirs sur l' occupation allemande en Belgique, Parijs 1932.
De Vlaamse Beweging tijdens de
Eerste Wereldoorlog. Mededelingen van het colloquium ingericht te Leuven op 15
en 16 november 1974, Leuven 1974.
De Vlaamsche zanger VI. Jaak
Opsomer-bundel, Heers 1925.
Het Vlaggeboek. Die seer scone
historie ofte ghesciedenisse der vrome yeesten ende vroede ghesechden der
catievige scriftuere die men noemet De Vlaamsche Vlagge per capitulen
inghedeelt ten omineusen ghetale van XIII ende besluetende met ene lyste van
Erghernisse. Opgheluystert met chierlike figueren ende metten throniën van
diverse scryvers, Tielt 1926.
Voordeckers,
E., Bijdrage tot de geschiedenis van de
Gentse pers. Repertorium (1667-1914), Leuven - Parijs 1964.
Vos, L., en Vos - Gevers, L., Dat volk moet herleven, Leuven 1976.
Wannijn, J., Strijdersherinneringen van een Gentenaar aan
onzen geliefden doode, René De Clercq, in: De
Noorderklok 3 juli 1932, 5 - 6.
Wellek, R. and
Westerlinck, A., Het
schone geheim der poëzie, Antwerpen - Brussel - Gent – Leuven, 19502.
Westerlinck, A., Wandelen
al peinzend, Leuven 1960.
Westerlinck, A., Poëtisch
panorama, Leuven 1962.
Westerlinck, A., Mens
en grens, z.p. (Brugge) 1972.
Wijnstroom, J.J., Mededeelingen
over René De Clercq, Amsterdam 1937.
Wijnstroom, J.J., Meeningen
van René De Clercq, Amsterdam 1937.
Wijnstroom, J.J., René
De Clercq's grootste liefde, Amsterdam 1937.
Wijnstroom, J.J., René
De Clercq's levensloop, Amsterdam 1937.
Wijnstroom, J.J., René
De Clercq, Bussum 1938.
Willemsen, A.W., Het
Vlaams-nationalisme. De geschiedenis van de jaren 1914-1940, Utrecht 1969.
Wils, L.,
Het Daensisme. De opstand van het
Zuidvlaamse platteland, Leuven 1969.
Wils, L., Flamenpolitik
en aktivisme. Vlaanderen tegenover België in de eerste wereldoorlog, Leuven
1974.
Wils, L., Honderd
jaar Vlaamse Beweging I. Geschiedenis van het Davidsfonds tot 1914, Leuven
1977.
Wils, L.,
De Grootnederlandse Beweging 1914-1944. Ontstaan, wezen en gevolgen, in: Acta. Colloquium over de geschiedenis van de
Belgisch-Nederlandse betrekkingen tussen 1815 en 1945. Brussel
10-12.12.1980, Gent 1982, 415
- 450.
Wirth, H.F., Der
Untergang des Niederländischen Volksliedes, Den Haag 1911.
Bij verwijzingen in voetnoot maakten wij gebruik van volgende
afkortingen:
ADC Archief De Clercq
AME Algemene
muziekencyclopedie
AMVC Archief
en Museum voor het Vlaams Cultuurleven
Arch. Archief
ARV Archief
Ria Vervoort
AVC Archief Van Cauwelaert
Br. Brief
D.C. René
De Clercq
EVB Encyclopedie
van de Vlaamse Beweging
Get. Getuigenis
hs. handschrift
hss. handschriften
MEW Moderne
encyclopedie der wereldliteratuur
NLM Nederlands
Letterkundig Museum en Documentatiecentrum
p. pagina
PVC Van
Cauwelaert, F., Gedenkschriften
RUG Rijksuniversiteit
Gent
R.V. Ria Vervoort
INHOUD
INLEIDING.................................................................................................................... 2
HOOFDSTUK
I: JEUGD
A. KINDERJAREN.......................................................................................................... 6
B. COLLEGETIJD........................................................................................................... 7
C. LITERAIR WERK.................................................................................................... 13
Gedichten (1896)..................................................................................................... 13
HOOFDSTUK
II: UNIVERSITEITSJAREN
A. EERSTE PERIODE: 1986 –
zomer 1901.................................................................. 19
1. De student............................................................................................................ 19
a) De Clercq als student................................................................................... 19
b)
De Rodenbach’s vrienden............................................................................ 20
2. De jonge letterkundige........................................................................................ 22
a) De student-dichter........................................................................................ 22
b) De rol van de liefde...................................................................................... 25
c) De doorbraak als
dichter.............................................................................. 27
d)
Onder leiding van Karel Van de Woestijne................................................. 29
3. Het literair werk................................................................................................... 30
Halewijn’s straf (1898).................................................................................... 30
Echo’s (1900)................................................................................................... 31
De internationale roeiwedstrijd te Terdonck (1900)....................................... 35
Ideaal (1900).................................................................................................... 36
De vlasgaard (1902)......................................................................................... 39
B.
CRISIS VAN 1901.................................................................................................... 43
C. TWEEDE PERIODE: najaar
1901 – najaar 1902..................................................... 44
1.
Het einde van de studies...................................................................................... 44
2. Het maatschappelijk
engagement........................................................................ 45
a) Het optreden in Jong Vlaanderen
als uiting van maatschappelijk engagement.. 45
b) De affiniteiten van de
christen-democratie.................................................. 47
3. Naar een nieuwe visie op het
dichterschap......................................................... 50
a) Tussen individualisme
en engagement........................................................ 50
b) De invloed van Hugo
Verriest..................................................................... 51
4. De literaire bedrijvigheid..................................................................................... 53
a) De laatste bijdragen in
Jong Vlaanderen en de val van het
blad................. 53
b) Andere literaire
activiteiten......................................................................... 55
5. Het literair werk................................................................................................... 57
Natuur (1903)................................................................................................... 57
HOOFDSTUK
III: ALS JONG LERAAR TE NIJVEL EN TE OOSTENDE
A.
RUSTGE OVERGANGSTIJD: november 1902 – december 1905.......................... 76
1.
Nijvel................................................................................................................... 76
2. Oostende.............................................................................................................. 82
B.
HET LITERAIR WERK............................................................................................ 85
Terwe (1903)........................................................................................................... 85
Liederen voor ’t Volk (1903)................................................................................... 89
Halewijn (1906)....................................................................................................... 90
HOOFDSTUK
IV: DE TWEEDE GENTSE PERIODE: 1906-1914
A. DE WENDING: 1906-1908...................................................................................... 97
1.
De leraar.............................................................................................................. 97
2.
“Gedichten” als besluit van de
volksdichtkunst................................................. 98
3.
“Toortsen” sociaal geëngageerd en
controversieel........................................... 100
4.
Toenemende populariteit en erkenning............................................................. 102
5.
De tijdschriften.................................................................................................. 103
B. EEN NOODLOTTIG JAAR: 1909.......................................................................... 104
C.
ACTIEF EN BEFAAMD DICHTER: 1910-1912................................................... 105
1.
Het tweede huwelijk.......................................................................................... 105
2.
Als flamingant in de strijd voor de vervlaamsing............................................. 105
3.
Groeiende faam................................................................................................. 107
4.
Als kunstenaar boven het politiek krakeel........................................................ 109
5.
Het gezag van de letterkundige......................................................................... 110
6.
De literaire productie. Van dichtwerk naar proza............................................. 111
D.
ANTI-CLIMAX: 1913-1914................................................................................... 114
1.
Relatieve teruggang in de literaire activiteit...................................................... 114
2.
In botsing met regel en regelmaat..................................................................... 115
E. WARS VAN POLITIEKE BINDINGEN................................................................ 117
F. RELATIES IN DE GENTSE
KUNSTENAARSWERELD.................................... 119
G.
HET LITERAIR WERK......................................................................................... 122
Gedichten (1907)................................................................................................... 122
Toortsen (1909)..................................................................................................... 127
Uit de diepten (1911)............................................................................................. 132
Het rootland (1913)............................................................................................... 135
Harmen Riels (1913)............................................................................................. 139
HOOFDSTUK
V: DE OORLOGSJAREN: 1914-1918
A. IN NEDERLAND: september
1914 – juni 1917..................................................... 162
1.
Uitwijking naar Nederland................................................................................ 162
2. Het jaar van De Vlaamsche Stem: februari 1915 –
januari 1916....................... 162
a) De loyale tijd.............................................................................................. 162
b) Zwenking en verbreking
van de godsvrede............................................... 165
c) Guldensporenherdenking
te Bussum.......................................................... 166
d) Breuk in de redactie................................................................................... 167
e) Afgesteld als
atheneumleraar..................................................................... 170
f) De vearantwoordelijkheid
van Van Cauwelaert?....................................... 174
g) Reacties op de
afstelling............................................................................ 175
h) Val van De Vlaamsche Stem en
de adhesieverklaring met Jong-Vlaanderen 178
3.
Groot-Nederland als ideaal................................................................................ 178
4. De Clercq en Vlaanderen................................................................................... 181
a) Het Nationaal Vlaamsch
Comiteit............................................................. 181
b) Omtrent de terugkeer
naar België.............................................................. 183
5.
De kunstenaar.................................................................................................... 184
6. Levensomstandigheden..................................................................................... 187
a) Materiële zorgen........................................................................................ 187
b) De vriendenkring....................................................................................... 187
B.
TERUG IN BELGIË: juni 1917 – oktober 1918..................................................... 189
1. Inzet in het activisme:
juni – december 1917.................................................... 189
a) Triomfantelijke
terugkeer.......................................................................... 189
b) Gazet van Brussel...................................................................................... 190
c) Raad van Vlaanderen................................................................................. 192
d) De Clercq en de
propaganda...................................................................... 193
2. Het laatste oorlogsjaar (1918)........................................................................... 196
a) Oorlogsmoeheid rond de
jaarwende.......................................................... 196
b) De volksraadpleging en
de Tweede Raad van Vlaanderen........................ 197
c) Propagandareizen in
Nederland en Duitsland............................................ 198
d) Voor de opruiming van
België................................................................... 198
e) Ontnuchtering............................................................................................. 199
f) Afwikkeling................................................................................................ 201
3. De kunstenaar.................................................................................................... 202
a) Van strijdpoëzie naar
liefdespoëzie........................................................... 202
b) Bekendheid buiten de
grenzen................................................................... 204
c) Algemeen Kunstverbond............................................................................ 204
C.
HET LITERAIR WERK.......................................................................................... 205
De zware Kroon (1915)......................................................................................... 205
Van aarde en hemel (1915)................................................................................... 208
De noodhoorn (1916)............................................................................................ 215
Tamar (1918)......................................................................................................... 222
HOOFDSTUK
VI: DE NA-OORLOGSE PERIODE: 1919-1932
A. DE WANHOPIGE STRIJD VOOR EEN
BESTAAN: nov. 1918 – juni 1922....... 248
1.
Kunst om den brode........................................................................................... 248
2.
De kunsthandel.................................................................................................. 250
3.
De letterkunde................................................................................................... 251
4.
Muzikale compositie......................................................................................... 253
5.
Lezingen en concerten....................................................................................... 258
6.
Het wankel gemoed........................................................................................... 258
B.
DE MEEST KOMMERVOLLE TIJD: zomer 1922 – 1924.................................... 259
1.
Musicus tegen wil en dank................................................................................ 259
2.
Episch werk uit broodnood................................................................................ 260
3.
Componeren wordt een obsessie....................................................................... 262
4.
Psychisch en fysisch dieptepunt........................................................................ 262
C.
DE LAATSTE LEVENSJAREN: 1925-1932......................................................... 264
1.
Geleidelijke verbetering.................................................................................... 264
2.
Relaties met Duitse letterkundigen.................................................................... 264
3.
De letterkunde................................................................................................... 265
4.
De laatste muzikale composities....................................................................... 268
5.
Het einde............................................................................................................ 269
D.
DE CLERCQ EN DE NA-OORLOGSE VLAAMSE BEWEGING...................... 270
1.
Nasleep van het activisme................................................................................. 270
2.
Contacten met uitgeweken Vlamingen in Nederland........................................ 272
3.
Enkel nog hoop op amnestie.............................................................................. 273
4.
Toch weer Vlaanderen....................................................................................... 273
5.
Na de genadewet................................................................................................ 274
6.
De Clercq en de derde Raad van Vlaanderen.................................................... 275
E.
HET LITERAIR WERK.......................................................................................... 277
Maria Magdalena (1919)...................................................................................... 277
Het boek der liefde (1921)..................................................................................... 279
Meidoorn (1925).................................................................................................... 282
Het zonnefluitje (1926).......................................................................................... 282
Een wijnavond bij dr Aldegraaf (1927)................................................................. 286
Te Lande (1928).................................................................................................... 289
Kaïn (1934)............................................................................................................ 289
Saul en David (1934)............................................................................................. 294
Absalom (1934)..................................................................................................... 306
Slotbeschouwingen bij de drama’s........................................................................ 307
BESLUIT..................................................................................................................... 330
BIBLIOGRAFIE........................................................................................................ 333
[1] De geijkte spelling van de naam is in één woord. René schrijft echter, zoals zijn vader en de andere leden van de familie, steeds twee woorden. Verder volgen wij de gebruikelijke spelling in twee woorden.
[2] Bussumer brieven III, De Ploeg, 5-8-22.
[3] Br. Vande Ginste-Jacob, 30-4-34, ADC. Mevrouw A. Vande Ginste is Renés jongere zuster Rachel.
[4] S.H. Scholl, De geschiedenis van de arbeidersbeweging in West-Vlaanderen, 230.
[5] Winkler-Prins Encyclopedie van Vlaanderen II, 248; E. De Seyn,
Geschiedenis- en aardrijkskundig woordenboek der Belgische gemeenten, 282.
[6] A. Jacob, Levensbericht, 123.
[7] Een verjaardagsonderhoud met René de Clercq, De Schelde, 14-11-27.
[8] D.C., Te lande, 109.
[9] Get. Elza en Marva De Clercq, beide dochters van René, Sint-Niklaas, 27-11-73.
[10] D.C. beschrijft deze beide ooms respectievelijk als Helmken en Benedikt in Te lande, o.m. 7 e.v.
[11] Haar naam komt in onze studie voor bij verwijzingen naar haar correspondentie met A. Jacob.
[12] Voor de gegevens: Br. Vande Ginste - Jacob, 30-4-34, ADC; Get. Elza en
Marva De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67.
[13] Br. Vande Ginste - Jacob, 30-4-34, ADC.
[14] J. Greshoff, René De Clercq, Den Gulden Winckel, 8,3 (15 maart 1909) 34. Dit artikel werd geredigeerd op grond van gegevens uit een vraaggesprek met D.C.
[15] Get. Elza en Marva De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67.
[16] A. Jacob, Levensbericht 123; ook Harmen Riels, 14-15.
[17] J.J. Wijnstroom, die D.C. slechts tijdens zijn laatste levensjaren kende, wijst nadrukkelijk daarop: René De Clercq's levensloop, 14.
[18] Opgenomen in Natuur, 113.
[19] Gedicht opgenomen in Toortsen, 28.
[20] B.v. Harmen Riels, 14.
[21] Uit: Ik ben van den buiten, Natuur, 22-23.
[22] In De zwingel, opgenomen in de bundel Natuur, 111-112, inspireert het hem tot een aangrijpend, haast hallucinante evocatie.
[23] Mijn vader, eveneens in: Toortsen, 29.
[24] De historie van doctor Faustus, Inleiding, 19.
[25] Mijn vader, I.c.
[26] De historie van doctor Faustus, 18; ook: Te lande, 215-216.
[27] L. Defraeye, Geschiedenis en folklore van Deerlijk, 8-9.
[28] Te lande, 157-158.
[29] Waarom men ons haat, De Toorts, 4, 3 (18-1-19) 33.
[30] Het Fransche België, De Toorts, 1, 3 (24-6-16) 4.
[31] J. Greshoff, 34.
[32] Harmen Riels, 16.
[33] Jules Deberdt (Dranouter 14-8-58 - Harelbeke 19-7-37). Volgt middelbaar onderwijs te Bailleul (Noord-Frankrijk) en te Poperinge. Priester gewijd in 1882, wordt hij in januari 1883 leraar te Tielt. Na zijn aanstelling tot principaal (1891) drijft hij door zijn stimulerende werking het studiepeil op het college sterk op. Dat blijkt o.m. uit de nooit eerder en ook niet meer na zijn tijd behaalde successen in de toenmaals door de staat onder athenea en colleges georganiseerde wedstrijden. In 1906 wordt hij pastoor te Heule en gaat in 1934 met rust te Harelbeke. Bibl.: Pastoor Moncarey, In memoriam Z.E.H. Jules Deberdt, 't Halletorentje, trimestrieel tijdschrift van de oud-leerlingenbond St.- Jozefscollege Tielt, 4, 1 (1957) 5-8; 4, 2 (1957) 56-58; 4, 3 (1957) 79-81; 5, 1 (1958) 5-8; F. Demeulemeester o.s.b., Principaal Jules Deberdt als opvoeder, 't Halletorentje, 14, 3 (1967) 135-141.
[34] Harmen Riels, 16.
[35] A. Vandevelde, Uit het collegeleven voor de eerste wereldoorlog, 't Halletorentje, 2, 1 (1955) 25-26.
[36] A. Jacob, Levensbericht, 123-124.
[37] Harmen Riels, 17.
[38] J. De Mûelenaere, Rond een jeugdgedicht van René De Clercq, Biekorf, 59, 6 (1958) 166-170; de auteur van het artikel steunt op gegevens hem verstrekt door zijn oom Robert De Mûelenaere van Ardooie, die drie jaar na D.C. zijn humaniora begint, maar door omstandigheden in nauw contact met hem komt (zie beneden).
[39] J. De Mûelenaere meent dat het gedicht ontstaan is toen D.C. op de poësis was.
[40] Gegevens uit het college-archief.
[41] G. Colle, destijds professor filosofie te Gent, noemt
Deberdt: „un professeur incomparable” en hij schrijft verder: [...] Il
nous bouleversait d'admiration pour les chefs-d'oeuvre, et nous faisait rire
aux larmes des ouvrages manqués, des nôtres le plus souvent, de nos fautes de
goût, de sentiment ou de raison. Ainsi il nous apprenait à écrire, nous
montrant les exemples du beau et du laid. Il n'abondait pas en préceptes, sauf
sur 'harmonie et le rythme’, Les Eternels,
347-348.
[42] Het verslagboek 1893-1906 van de Société wordt bewaard in het college-archief.
[43] Voor de citaten hierboven: Moncarey, In memoriam, I.c.
[44] Het verslagboek bevat alleen het relaas over wat er omgaat in de groep poësis-retorica van de lettergilde.
[45] J. De Mûelenaere, 169.
[46] Br. J. De Mûelenaere-Hulpiau, z.d. (midden september 1973).
[47] J. De Mûelenaere, 169.
[48] Mogelijk betreft het hier de tekst die wij terugvinden in Gedichten (1896) 55-60 met als titel Storm.
[49] Dat thema was toen aan de orde van de dag als gevolg van de plannen tot hervorming van de leerprogramma's. Daarover o.m. R. Vanlandschoot, Cyriel Verschaeve op de Société Littéraire, 't Halletorentje, 21, 1 (1974) 31-32.
[50] J. De Mûelenaere, 169.
[51] De tekst ervan neemt hij, enigszins aangepast en gecorrigeerd, op in Gedichten (1896) 43-46.
[52] De Vlaamsche Vlagge, 21, 2 (Pasen 1895) 60-62. Uiteraard verschijnt dit gedicht naamloos, want als de lectuur van het blad verboden is aan collegestudenten, geldt dit verbod ipso facto voor publikatie erin. Het duurt nog even vooraleer D.C., naar het voorbeeld van de andere jonge publicisten, een of andere vreemde schuilnaam gebruikt. Hij maakt ook later zelden gebruik van een pseudoniem. Slechts onder druk van omstandigheden doet hij het een zeldzame keer.
[53] D.C. verklaart dit ook zelf tegenover J. Greshoff, 34.
[54] A. Jacob, Levensbericht, 125, schrijft dat „een drietal” later in Gedichten (1896) opgenomen gedichten eerder in De Student verschenen. Wij konden er slechts twee vinden.
[55] J. De Mûelenaere, 169.
[56] Get. van pastoor-emeritus Fr. Dewitte, Izegem, 28-3-73. Ook A. Jacob, Levensbericht, 124, wijst erop dat Deberdt „met den dood in het hart, niet het minst om de moeder, [...] het besluit [moest] nemen De Clercq weg te zenden van de school”.
[57] Dit gedicht moet wel officieel gegolden hebben als de reden voor de doorzending. Diverse door ons ingewonnen mondelinge getuigenissen spraken in die zin. We lezen het ook zo in Een van d'oude garde, 't Halletorentje 3, 3 (1956) 74: hier wordt de naam van de surveillant erbij vermeld.
[58] In Uit de „Mémoires” van wijlen Z.E.H. Kan. Vander Kelen, 't Halletorentje 7, 2 (1960) 30 lezen wij over Van den Bulcke, dat hij was „een man met gezag, vol vuur en vlam, geweldig, goed bezield; hij deed zijn werk perfect”.
[59] J. De Mûelenaere, 169, noot 8, schrijft: „Het zal wel geen wonder zijn dat vele leraren te Tielt door René „herdoopt” werden en voor de rest van hun collegeapostolaat bij hun nieuwe naam genoemd werden”. Ook de retoricaleraar E.H. Huys, die jarenlang Staes genoemd werd, kreeg van D.C. zijn nieuwe toenaam „den haze”.
[60] Get. R. Vanlandschoot, Tielt, 2-7-74.
[61] A. Jacob, Levensbericht, 124.
[62] Een verjaardagsonderhoud met René De Clercq, De Schelde, 14-11-27.
[63] Het Vlaggeboek, 66. Algemeen: L.
en L. Vos -Gevers, Dat volk moet herleven,
passim.
[64] Het Vlaggeboek, 66.
[65] H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 119-120.
[66] J. De Mûelenaere, 169.
[67] Br. D.C.- R.V., 22-9-21. Voor gegevens over Ria Vervoort (R.V.): zie ons hoofdstuk VI, passim. Alle brieven van D.C. aan R.V. bevinden zich in haar persoonlijk archief.
[68] J. Greshoff, 34. D.C. leert Sevens niet op het college kennen. Sevens studeerde immers voor onderwijzer te Torhout, waar hij eveneens weggezonden werd, en te Gent. Zie hierover Br. Jacob-Sevens, 1-9-33, AMVC.
[69] A. Jacob, Levensbericht, 125, vermoedt dat Vermaut uitgeeft „misschien na ingewonnen advies van Theodoor Sevens”.
[70] Algemeen: J. Dhondt, Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, 379-380; S.H. Scholl, De geschiedenis van de arbeidersbeweging in West-Vlaanderen, 167-214; L. Wils, Het Daensisme, de opstand van het Zuidvlaamse platteland, passim.
[71] L. Wils, Het Daensisme, 68-83.
[72] Bij het afsterven van Pieter Daens, De Vlaamsche Stem, 23-1-16. Dit in memoriam is het gevolg van een verkeerd bericht. Pieter Daens overleed pas in 1918.
[73] A. Jacob, Levensbericht, 124.
[74] A. Jacob, Levensbericht, 124. Wat wij bij Jacob lezen wordt in menig opzicht bevestigd door het getuigenis van A. Vandevelde, Uit het collegeleven voor de eerste wereldoorlog, 't Halletorentje 2, 1 (1955) 27. Wij lezen daar: „De enige vereniging die buiten de klas of de studie soms vergaderde was de St.-Vincentiusvereniging; nu en dan deden een 6 of 8-tal studenten uit de hoogste twee klassen met een leraar een bezoek in enkele ondersteunde huisgezinnen, elk student drie of vier maal op een jaar”.
[75] De hoofdgedachten die achtereenvolgens behandeld worden zijn: 1. De mens is door Adams zonde diep gevallen en moet lijden en arbeiden. Maar de druk van zware arbeid is ongelijk verdeeld. 2. Waarom staat God die ongelijkheid toe? Zijn bedoelingen zijn ondoorgrondelijk. 3. De ongelijkheid ligt reeds in de natuur, maar de mens werkt ze nog in de hand. 4. De slechte werk- en levensvoorwaarden zijn een bedreiging voor de arbeider. Maar hij moet steun zoeken in zijn geloof. De rijke wordt terecht gewezen omdat hij blind is voor de miserie van de arbeider. Omwenteling wordt echter afgewezen als middel om de toestand te veranderen. 5. Oorlog aan het socialisme! 6. Gevaren en gevolgen van het alcoholisme. 7. Waarschuwing aan de mens van stad en land tegen het socialisme, maar ook tegen het streven naar bezit. 8. Oproep tot de arbeider om zijn geluk te vinden in zijn gezin en zich tevreden te stellen met wat hij heeft. Rijkdom maakt niet gelukkig! Dat de arbeider zijn hoop op God stelle en dat de rijke de arme niet misprijze. 9. Oproep tot de rijken om aan liefdadigheid te doen. Liefdadigheid vermindert het bezit niet en brengt geluk. 10. Hymne aan de paus en zijn Encycliek Rerum Novarum, waardoor aan iedereen de juiste weg getoond wordt.
[76] Door L. Wils, Het Daensisme, 13, opgesomd als behorende tot de bekommernissen van de katholieken.
[77] L. Wils, Het Daensisme, 13. Voor achtergronden: J. Dhondt, Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, 378-380; S.H. Scholl, De geschiedenis van de arbeidersbeweging in West-Vlaanderen, 167-214; L. Wils, Het Daensisme, passim.
[78] In het bundeltje vinden we ook: Puinen. Het werd, mogelijk als schoolopdracht, “Dr. Schaepman nagedicht”. Het dichterlijk woord wordt gezien als de magische kracht die alle puin een nieuwe ziel kan geven. Voor een algemene en systematische appreciatie van romantische aspecten, die we hier en ook later bij D.C. terugvinden, verwijzen we naar G. Knuvelder, De romantiek en haar aspecten, afzonderlijke uitgave van de tekst opgenomen in Handboek tot de geschiedenis der Nederlandse letterkunde. Het voordeel van deze behandeling is dat ze de romantiek benadert met het oog op de Nederlandse literatuur.
[79] Algemeen: A. Westerlinck, Poëtisch panorama, 5-23.
[80] We denken aan het bekende „De boekweit”, of aan „De vrede”, „Het Burgslot van Zomergem” en „De zinnelooze”. De invloed van Ledeganck is des te aannemelijker omdat hij op het programma van de Poësis voorkomt: Collectio Epistolarum, 25.
[81] De vertaling is, op een paar verzen na, zeer getrouw.
[82] Dat blijkt zelfs in een van de twee in het college-archief bewaarde schooltaken van De Clercq: De Geest Gods in het woud. De titel leende zich daar uiteraard toe.
[83] L. De Koninck komt met Het
menschdom verlost en met Vaderlandsche
taferelen op het programma van de Poësis voor: Collectio epistolarum, 25.
[84] A. Jacob, Levensbericht, 125; Wijnstroom, René De Clercq's levensloop, 18.
[85] Harmen Riels, 18.
[86] Id., 17.
[87] J. Greshoff, 34.
[88] A. Jacob, Levensbericht, 125.
[89] J. De Mûelenaere, 168.
[90] Zijn Vaarwel aan het studentenleven bevat zinspelingen op zijn zwak voor het bier. A. Debeuckelaere, Get., Brussel, 5-9-68, bevestigt dat. Ook op zijn dorp 'genoot' hij de reputatie van fuiver en drinkebroer: Get. Paul Vanden Borre (rustend postmeester) Harelbeke, 11-7-67.
[91] In een vraaggesprek met D.d.V. (= Dirk Devos) in A.B.C., 26-6-32 verklaart D.C. dat het in één geut ontstond tijdens een vakantieblok, toen een paar studenten hem om een gildelied kwamen vragen.
[92] We vinden al deze teksten in Liederen voor 't volk.
[93] Flor I (= Jan Wannijn), Strijdersherinneringen van een Gentenaar aan onzen geliefden doode, René De Clercq, De Noorderklok, 3-7-32.
[94] Eveneens in Liederen voor 't volk.
[95] Voor de gegevens over de Rodenbach's vrienden, zie de Jaarboeken 1898, 1899, 1900 en 1902, met daarin jaarverslagen en verder overwegend literaire bijdragen van de leden en sporadisch ook van buitenstaanders. Zie ook: L. Dosfel, Verzameld werk V, 29-44.
[96] Jaarboek 1898, Tienjarig verslag, 6.
[97] Er was in 1898 de strijd rond de gelijkheidswet over de gelijkwaardigheid van het Nederlands en het Frans in de wetgeving. De jaren rond de eeuwwende werden ook gekenmerkt door de strijd om de toepassing van de taalwetten van 1883 op het bijzonder onderwijs. Wat de studenten het meest aansprak was in diezelfde jaren de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit. Voor algemene historische context: H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte, IV, passim. L. Dosfel, Verzameld werk V, 29-44 beschrijft de activiteiten van de Rodenbach's vrienden.
[98] Jaarboek 1900, 7-12. Het relaas van Dosfel, I.c. bevestigt in grote lijnen wat D.C. schrijft.
[99] Jaarboek 1900, 7.
[100] L. Dosfel, Verzameld werk VII, 35.
[101] H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 147.
[102] L. Dosfel, Verzameld werk VII, 35.
[103] Flor I (= Jan Wannijn), Strijdersherinneringen, I.c. Ook Neerlandia meldt voor die periode
nergens een optreden van D.C.
[104] Jaarboek 1900, 10.
[105] Wetenschappelijke Tijdingen, 12, 3 (1952) kol. 101.
[106] Jaarboek 1900, 8.
[107] Ons Recht, 3, 22 (2-6-01).
[108] Term in het verslag in De Student 21, 2 (Paasverlof 1901) 66-71. De zgn. „plakkatenoorlog” en het verloop van het congres worden hier nauwkeurig verslagen. Voor de bredere context leze men Mac Leod, Over de vervlaamsching der Gentsche hoogeschool (1903), passim.
[109] Het verslag in De Student meldt dat er 1500 toehoorders waren, een getal dat wordt overgenomen uit Le Journal de Roubaix, wat volgens de redacteur van De Student ten goede komt aan de geloofwaardigheid.
[110] De tekst van het adres verschijnt integraal in Ons Recht 3, 22 (2-6-01) met daaronder de namen van de leden van de Studentencommissie.
[111] Verslag in Ons Recht 3, 13 (31-3-01).
[112] De Dietsche Gedachte, 7, 1 (juli 1932) 3.
[113] We hebben geen verklaring voor de schuilnaam. Een paar van de gedichten komen voor in Echo's.
[114] Term gebruikt door Flor I, I.c.
[115] Dagboek II, 20-12-1899, 146-147; geciteerd in: L. Troch, Tien jaar Germaanse filologie aan de Gentse universiteit 1890-1900, Gent 1980, 45.
[116] J. Greshoff, 35.
[117] Wij komen later afzonderlijk en uitvoeriger terug op de betekenis van Hugo
Verriest.
[118] J. Greshoff, 35. In dit artikel wordt alleen over Echo's gesproken, maar die steun gold natuurlijk eerst voor Halewijn's straf (1898). In Harmen Riels, 273, lezen wij hoe Harmen Riels (d.i. D.C.) zich herinnert
dat Peter Anslo (d.i. P. Fredericq en Hugo Verriest) „den verkoop zijner
schilderijen [lees : manuscripten] bemiddeld had”.
[119] D.C. noemt dit gedicht „fragment”.
[120] J. Persijn, De wording, 208.
[121] Het Belfort, 1899, le halfjaar,
416; 2e halfjaar, 55.
[122] Het verschijnen wordt in januari 1900 gemeld in Jong Vlaanderen.
[123] In het reeds geciteerde gesprek met J. Greshoff, verwijst D.C. naar H.
Verriest en P. Fredericq als degenen die hem „met raad en daad” bijstonden bij
de uitgave van Echo's.
[124] Het Volksbelang, 31-1-00.
[125] Heen en weder bestaat in feite uit een sonnet met daarbij nog twee terzinen. Later in Ideaal wordt het als sonnet opgenomen en de twee resterende strofen fungeren als sextet van het sonnet Menschenkind, eveneens in Ideaal, 14-15.
[126] J. Greshoff, René De Clercq, 35.
[127] Op zondag 24 augustus 1902 wordt tijdens de Groeningefeesten een monument onthuld waarvoor lange tijd vooraf een geldinzameling op touw werd gezet.
[128] Behalve bijdragen van de drie redacteurs vinden wij in het blad bijdragen (dichtwerk of proza) van o.m. Herman Broeckaert, Godfried Hermans (L. Dosfel), Ferdinand Rodenbach en Emiel Hullebroeck, die toen blijkbaar ook in de literatuur nog muziek zag.
[129] Niet gebundeld zijn (over de drie jaargangen van Jong Vlaanderen):. Paaschavond,
april 1901; Ei, ei, de milde Mei!,
mei 1902; Zomernacht,
1 juni 1902; Een lied van scheiden,
11 juli 1902; Rooken, 19 juli 1902; Schoonheid
en deugd, bro. p. 32; De
schaper op den Venusberg, bro. p. 57-58. Met bro. verwijzen we naar het
boekje dat, na het voortijdig stopzetten van de derde jaargang, aan alle
abonnees wordt gestuurd.
[130] Jong Vlaanderen, 1, 2 (februari 1900).
[131] Jong Vlaanderen, 1, 7 (juli 1900).
[132] Jong Vlaanderen, 1, 9 (september 1900).
[133] Jong Vlaanderen, 1, 10 (oktober 1900). Het is niet de eerste keer dat een gedicht van D.C. getoonzet wordt. In Echo's wordt op p. 43 bij Mijn hartjen is een vogel vermeld dat het door Edward Criel werd getoonzet, dat gebeurde dus voor 1900.
[134] Jong Vlaanderen, 1, 11 (november 1900).
[135] Jong Vlaanderen meldt in december dat Ideaal „pas verschenen” is.
[136] D.C. in Jong Vlaanderen, 1, 2 (februari 1900).
[137] Dit zal verder in dit hoofdstuk uitvoeriger aangetoond worden, bij de bespreking van D.C. in zijn relatie tot Marie Delmotte.
[138] Stormzee, april 1900; Scheurlucht, mei 1900; Regenboog, juli 1900.
[139] Heen en weder (p. 99), Als de dag (p. 100), Hemelblauw (p. 101), Eén zijn (p. 102) in Ideaal als Ik ben zoo één met u, en Morgenstilte (p. 103).
[140] Dietsche Warande en Belfort, 2, 1 (15-01-01) 88-89.
[141] De jeugd van René De Clercq, Gudrun, 15, 10 (oktober 1934) 312.
[142] Br. Jacob-Leo Augusteyns, 13-3-34, AMVC. Jacob heeft het in de brief over „Een driehoekspel van harten, met daarnevens menigen zijsprong”.
[143] Br. Vande Ginste-Jacob, 30-4-34, ADC.
[144] A. Jacob, Levensbericht, 127; Br. D.C.- Ottevaere, z.d., zie hierover beneden.
[145] Zie de beschrijving in Harmen Riels, 28; zie ook Br. D.C.- Ottevaere.
[146] Hiervoor en voor wat volgt: Br. D.C.- Ottevaere (vader van
Valentine) z.d., Arch. L. Defraeye. De brief moet gedateerd worden:
februari-maart 1900. Hij is zeker geschreven na de publikatie van Echo's (januari 1900) vermits daarnaar
verwezen wordt. Anderzijds wordt een eerste sonnet dat verwijst naar zijn
relatie met Marie (Stormzee)
in april
[147] De gedichten zijn ontstaan over een periode van drie jaar. Dat wijst erop dat het werven om Valentine zolang heeft geduurd.
[148] Br. D.C.- Ottevaere, z.d. Arch. L. Defraeye; ook voor de volgende aanhalingen.
[149] Br. Jacob - Van de Ginste, 4-10-34, ADC.
[150] Br. Jacob
- Leo Augusteyns,
[151] Derde strofe van Stormzee,
in april
[152] Jong Vlaanderen, 1, 5 (mei 1900).
[153] Jong Vlaanderen, 1, 7 (juni 1900) gedateerd mei 1900.
[154] Br. D.C. – Sevens, z.d. (zomer 1900) AMVC.
[155] A. Sevens, Dichter René De Clercq en zijn Toortsen, 8.
[156] Br.
D.C.- Sevens,
[157] Br. D.C.- Sevens, z.d. (vroege zomer 1900) AMVC.
[158] Br. D.C.- Sevens, z.d. (postmerk 6-10-00) AMVC.
[159] Het vijfde gedicht (Omzet u rings met tulpen) verscheen als Het hooge lied in Ons Leven, 21-12-00 en het eerste als Bloemekens blijdag in Jong Vlaanderen, 1, 2 (januari 1901). De hele cyclus moet ten laatste in maart 1901 voltooid geweest zijn vermits Natuur in april reeds in druk is bij Julius De Praetere.
[160] Zowel uit Fr. Verachtert, Karel Van den Oever (1940) als uit Jef Crick, Karel Vanden Oever, Ons Volk ontwaakt, 10-10-26, kan niet blijken dat D.C. enig contact had met de Antwerpse groep.
[161] Br. De Bom - Streuvels, 4-1-01,
AMVC.
[162] Br. Streuvels - De Bom, 9-1-01,
AMVC.
[163] Br. De Bom - D.C., 10-1-01, AMVC.
[164] Br. D.C.- De Bom, 13-1-01, AMVC.
[165] Br. De Bom - Streuvels, 14-1-01,
AMVC.
[166] Br. Streuvels - De Bom, 1-2-01,
AMVC.
[167] Br. De Bom - Streuvels, 14-1-01,
AMVC.
[168] Br. D.C.- De Bom, 28-1-00, AMVC. In feite moet de datering 1901 zijn. De brief past perfect in de reeks die wij boven citeren. 1900 is onmogelijk. Er bestond toen nog geen contact tussen D.C. en De Bom.
[169] Uit een Br. D.C.- De Bom, 8-3-01, AMVC, blijkt dat ze mekaar nog niet hebben ontmoet.
[170] Br. D.C.- De Bom, 8-3-01, AMVC.
[171] Over de moeilijkheden van Van Nu en Straks: L. Jansseune en R. Vervliet, Stijn Streuvels en „Van Nu en Straks”, Dietsche Warande en Belfort, 116, 8 (1971) 597-648.
[172] Br. Vermeylen - De Bom, 6-3-01, AMVC.
[173] Een vierde gedicht, Zomernacht, kan niet geplaatst worden, maar wordt voor het volgende nummer in reserve gehouden: Br. Vermeylen - Schamelhout, 19-7-01, AMVC.
[174] Br. De Bom - Streuvels, 26-4-01,
AMVC.
[175] Br. D.C.- De Bom, 2-5-01, AMVC.
[176] September, 1901, 103-108.
[177] Br. D.C.- De Bom, 2-5-01, AMVC.
[178] K. Van de Woestijne, Van Nu en Straks, Verzameld werk IV, 556.
[179] J. Greshoff, 36.
[180] Annuaire de 1'Université Catholique
de Louvain (1902), Verslag door Omaar De Laey, 175-181; J. De Cock, René De
Clercq, Gudrun, 15, 10 (1934) 308.
[181] J. De Cock, René De Clercq, I.c.
[182] Jong Vlaanderen, 2, 4 (april 1901).
[183] Datering onderaan de tekst in de eerste uitgave.
[184] Het lied Het vlas staat in de blom, dat in Jong Vlaanderen wordt opgenomen in augustus 1901, wordt overgenomen uit “Rond den vlasgaard”.
[185] Letterkundig Overzicht (van de Nederlandsche Boekhandel) vermeldt de publikatie ervan in het overzicht over de periode oktober 1900 - april 1901. Zoals boven beschreven, verscheen dit verhaal voor het eerst in Jong Vlaanderen, september 1900.
[186] Vlaamsche Gazet van Brussel, 22-12-08.
[187] J. Greshoff, René De Clercq, 35. Ook bij latere gelegenheden herhaalt D.C. dit getuigenis: zo o.m. tijdens een voordracht voor „Oefening kweekt kennis” tijdens zijn verblijf in Nederland, De Vlaamsche Stem, 16-12-15.
[188] K. Van de Woestijne, Verzameld Werk V, 326.
[189] K. Van de Woestijne doelt hier op de eerste dichtbundel van D.C.
[190] Vlaamsche Gazet van Brussel, 22-12-08. Later schrijft K. Van de Woestijne dit relaas opnieuw in De Groene Amsterdammer, 23-6-12; de licht gewijzigde versie wordt dan: „maar mij verklaarde hij het in mijn oor”, Verzameld Werk V, 123.
[191] Verzameld Werk V, 123.
[192] Id., 325-326.
[194] D.C., Halewijn's straf, Voorrede, 3.
[195] Na de dood van Wouter begint Halewijn een periode van versterving. Hij wordt door de duivel bekoord en geeft toe. Daarop volgt zijn uiteindelijke straf: de dood.
[196] Voorrede, 4-5.
[197] B.v, p. 7 in de verzen waarin Wouter wordt beschreven:
Arme Wouter! Wel was hij stroef en stom,
Doch 't vuur dat soms in zijne oogen glom,
Zijne oogen, blauw als 't azuurgewelf,
Blauw als Halewijns oogen zelv',
Deed gissen dat het warm gevoel
Der liefde, ook zijn gemoed niet koel
Gelaten had. Hij beminde: Wie?
Waar was zijn bruid? Hoe heette die?
[198] A. Sivirsky, Het beeld der Nederlandse literatuur, 1, 5 over de motieven liefde en dood.
[199] Rond de weide, Een helle hemel, In 't sperrebosch (later wordt de spelling „sperrenbosch”), Plat koren, Een eksterjong, De notelaars, Het duiveken der zonne, Wederzien. Alleen de laatste twee worden niet gegroepeerd bij de natuurgedichten.
[200] De Vlaamsche Kunstbode, 30 (1900) 227-228.
[201] J. Greshoff, René De Clercq, 35. D.C. verklaart aan Greshoff, dat hij bij het verlaten van het college alleen maar Ledeganck, Conscience en „Het Masker van de Wereld afgerukt” (sic) van Pater Poirters kende.
[202] Ibid. D.C. vermeldt speciaal “de oude volksliederen”. Hij citeert onder de namen van: Vondel, Hooft, Multatuli, Hélène Swarth, Streuvels, Walther von der Vogelweide, Heine, Lenau, Eichendorff, Uhland en vooral Goethe; Shakespeare, Swift, Byron, Keats, Browning, en vooral Burns; Molière, Lafontaine, Rousseau, Hugo, de Musset en de Vigny. De opsomming dateert van 1908 (ogenblik van het interview). Ze zal voor zijn studententijd wel niet volledig zijn, en anderzijds hebben de geciteerde schrijvers hem zeker niet onmiddellijk en alle niet in dezelfde mate aangetrokken. Vele van de auteurs laten wel vroeg of laat hun invloed op D.C. gelden.
[203] A. Jacob, Die Dichterfront, in R.P. Oszwald (ed.), Deutsch-Niederländische Symphonie, 204
wijst ook op de invloed van Klaus Groth in het gedicht Wederzien.
[204] Men vergelijke: A. Westerlinck, De „Dichtoefeningen” van Guido Gezelle na honderd jaar, Wandelen al peinzend, 97-107.
[205] G. Knuvelder, Handboek IV, 6-8 en 12-18.
[206] In de natuur te verwijlen is voor D.C. een reële behoefte. Niet alleen K. Van de Woestijne zinspeelt daarop, Vlaamsche Gazet van Brussel, 22-12-08. Bij L. Defraeye, Geschiedenis, 18, lezen we: „Hier ter gemeente [Deerlijk] herinnert men zich nog hoe de dichter wandelde in de dreef aan het Gaverkasteel en langs de wegen van te lande, met een boek in de hand, verzen maken of lezend, deklamerend, gebaren makend zoodat het ongewone gedoe van den dichter-wandelaar de menschen vreemd scheen”.
[207] Rond de weide, 2-4.
[208] Een zeldzame keer gebeurt dat, en dan nog zeer schuchter. In O, 's ochtends VIII, spreekt hij even het „spottend meesje” toe.
[209] D.C. had een speciale voorkeur voor dit gedicht. Hij houdt alleen dit nog over uit Echo's in de grote bloemlezing Het beste uit de gedichten van René De Clercq, uitgegeven in het jaar van zijn overlijden.
[210] In 't sperrebosch, 33-45.
[211] G. Knuvelder, Handboek IV, 6-8.
[212] G. Knuvelder, Handboek IV, 12-18.
[213] Tulpenboomen, Bamisweer in juli, De visscher, Oberon, Het duiveken der zonne, Bij de dwergen, Minnezangers afscheid, Graaf Hugo.
[215] Dertien van de vijfendertig gedichten zijn sonnetten. Later in zijn bijdragen voor het blad Jong Vlaanderen zweert hij deze dichtvorm als veel te strak af.
[216] In Ideaal dat in hetzelfde jaar als Echo's verschijnt, is de verwantschap met Perk nog opvallender.
[217] We denken aan Leitsterren van mijn hoop..., Mijn Vrouw, de Min en Ick..., Ick morden op de Min.., e.a. Het is niet onmogelijk dat D.C. zich op de verzen van Hooft geïnspireerd heeft, vermits hij de „laatste schepper van een ridderlijk-hoofse liefdespoëzie” (M.C.A. Van der Heijden, Hooft en zijn sonnetten, in De ziel van den poëet, 98) noemt onder de schrijvers die hij dadelijk na zijn collegetijd leerde waarderen: Greshoff, René De Clercq, 35.
[218] We weten dat D.C. als student Dante hoogschatte. In zijn artikel De Jonglimburgers?, Jong Vlaanderen, mei 1902, 3, noemt hij Dante onder de auteurs die jonge dichters moeten lezen voor hun eigen vorming.
[219] Wij beperken ons tot een paar verwijzingen. Ook bij D.C. heeft de geliefde vaak iets bovenaards. Hij bezigt beeldspraak en termen die ons herinneren aan de grote zangers die in een hoofse geest hun platonische liefde bezongen. Het gelaat van de geliefde verschijnt „in een goddelijk licht” en „stralen duizendvoud”; het is „zoo hemelsch, zoo goddelijk teer” (Het lied der Minne). Hij spreekt haar toe met „O zoete, lieve jonkvrouw” en herinnert zich dat haar „oogen straalden” zodat hij de zijne „neersloeg als voor den zonneschijn” (Vroolijk herdenken). Hij heeft het verder over „maagden, blauw van oogen bruin van lokken / Met sneeuwwit voorhoofd en robijnen mond” (Fortis Femina).
[220] Reminiscenties aan de bijbel vinden we in deze bundel in Fortis Femina, Simson en Kain. Ook in zijn correspondentie met Sevens in 1900 komt zijn belangstelling voor de literaire waarde van de bijbel tot uiting; Br. in het AMVC. Hij laat zich later nog geregeld door de bijbel inspireren en heeft steeds grote belangstelling voor de bijbel als voorbeeld van primitieve verhaalkunst. Het past trouwens volkomen bij zijn romantische aard.
[221] J. Greshoff, René De Clercq, 35, wijst op het belang van de Duitse romantiek voor de ontwikkeling van D.C.
[222] D.C., Echo's, noot p. 126. De auteur behoort strikt genomen niet tot de romantiek, maar de stof van zijn epos is romantisch.
[223] We moeten hier ook wijzen op het niet gebundelde: De gunsteling der Walkuren, Jaarboek van
de Rodenbach's vrienden 1898, 27-30.
[224] D.C., Echo's, noot p. 125. Het
drama Halewijn (zie ons hoofdstuk
III) wijst sterk op Wagnerinvloeden.
[228] Over „Lieder im Lied” bij Heine: B. Fairley, Heinrich Heine, 1-25. De 'echo' van Heine is in dit opzicht nog meer opvallend in sommige andere liederen die D.C. niet bundelde. De gunsteling der Walkuren (Jaarboek van de Rodenbach's vrienden 1898, 27-30) wordt door D.C. ingeleid met: „Het ruischt me in 't oor uit verren dage / Een wonderlijke en oude sage”. Dit gedicht is gedateerd 1897. Dat wijst erop dat D.C. al zeer vroeg door Heine geboeid werd.
[229] Amavi is een voorbeeld. We vinden het procédé ook in Simson en, zeer speels, in Spreekt mij niet van Appolo [sic], Jaarboek 1899 van de Rodenbach's vrienden, 25.
[230] Vlaamsche Gazet van Brussel, 22-12-08. Zie dit hoofdstuk, boven.
[231] Knuvelder, Handboek IV, 239.
[232] Zelfs kort voor de oorlog draagt hij in buien van overgevoeligheid nog graag verzen van de dichteres voor, Br. J. Arras - L. Van Boeckel 1-7-13, AMVC. Behalve de overeenkomst in thema's die we boven vaststelden, is er ook gelijkenis in motieven en beeldspraak. Het valt echter niet uit te maken of D.C. die typisch romantische beelden en motieven uit het werk van H. Swarth heeft. Men legge bij wijze van voorbeeld Zingen (Beelden en stemmen, 164) van H. Swarth naast Stille nacht van D.C. Maar die larmoyante retoriek is zelfs in Echo's ongewoon, De geest van het fin de siècle blijft D.C. vreemd.
[233] J. Greshoff, René De Clercq, 35, schrijft: „Bij de buitenlanders is Goethe’s invloed de hevigste en de diepste geweest, intenser dan dien van alle andere samen: voor hem [D.C.] is Goethe de grootste aller dichters”. Alleen is die invloed in Echo's niet zo onderscheidbaar als b.v. later in Natuur.
[235] G. Knuvelder, De romantiek, 30. Het beeld van de leeuwerik blijft een constante bij D.C.
[236] D.C. verwerkt het gegeven uit het gedicht van Matthias Claudius tot lange
balladen.
[237] Het is ontstaan onder de indruk van een bezoek aan het bedevaartsoord Bergekruis bij Destelbergen, Echo's, noot p. 123.
[238] In een Br. D.C.- Sevens, z.d. (zomer 1900), AMVC lezen we: „En ik sta er in, en de Deerlijksche [Valentine] staat er in, en Marie staat er in”. Ook uit een Br. Jacob - Vande Ginste, 4-10-34, ADC blijkt dat het inderdaad om Marie en de 'rijkemansdochter' Valentine gaat.
[239] Verzen 190 en 185. We denken hier terug aan de geest van sommige gedichten in Hagedoren en ook aan wat D.C. in de brief aan Ottevaere schrijft over zijn onbeholpen optreden. Vermoedelijk verwerpt hij hier indirect verwijten of kritiek die hem door Valentine werden gemaakt.
[240] Dit metrum wordt ook aangewend in het lang verhaal De vlasgaard, in Antichrist!
en later in Terwe.
[241] Alleen de verzen 171 tot 176 zijn met zes opeenvolgende mannelijke rijmen een uitzondering.
[242] We vinden nog opsommingen: verzen 145-146, 205-209, 221-224 e.a. Later worden ze een karakteristiek in het werk van D.C. Ze zijn b.v. opvallend in Het zonnefluitje.
[243] Ook de mathematische structuur doet aan Dante denken.
[244] We kunnen dit gedicht plaatsen naast Aan Mathilde van J. Perk. Bij Perk gaat het om een „liederkrans” die als de „eigen schepping” van Mathilde wordt voorgesteld.
[245] We vonden die geest reeds impliciet in Gedichten (1896).
[246] We vinden dit ook bij J. Perk b.v.: Eerste aanblik.
[247] We willen „Hineininterpretierung” vermijden en wagen ons niet aan een interpretatie van de titel van de bundel. Toch menen we dat we met dit gedicht helemaal in de idealistische sfeer zitten, die door de titel wordt gesuggereerd.
[248] De romantiek, 30-31.
[249] G. Knuvelder, De romantiek, 65.
[250] G. Knuvelder, Handboek IV, 18-23. Een gedetailleerde bespreking van de diverse overeenkomsten tussen deze bundel van D.C. en de Tachtigers zou hier te veel ruimte in beslag nemen.
[251] L. Defraeye, Geschiedenis, 13 en 18-20, herkent er Deerlijk in. Hij noemt De Vlasgaard „het landelijk epos van Deerlijk” (13). Dat kan best. Een fragment speelt zich af in De Valke, de herberg die door de familie De Clercq werd opengehouden. Ook andere namen die met de Deerlijkse realiteit overeenstemmen komen er in voor. De hoofdstukken zijn: De zaaier, Onder 't wieden, Zondagachternoen, Sint-Elooi, Overtrokken lucht, Op de weefstoel, Slijttijd.
[252] Het verloop van het verhaal is hier niet duidelijk. Het maakt een erg
onwaarschijnlijke indruk.
[253] O.m. P. 13.
[254] Zijn leeftijd wordt niet vermeld, maar Cies, de vader van Celia heeft het
over „flinke ferme jongelingen” (p. 35) en doelt daarmee op Krelis en Dolf. Uit
een gesprek van de wiedsters (p. 21-22) leiden we af dat Krelis niet oud kan
zijn. Moeten we veronderstellen dat hij iets jonger of iets ouder is dan zijn
vierendertigjarige zuster?
[255] Zie zijn dreigement, p. 81.
[256] Hij heeft het mes met voorbedachtheid bij zich. P. 99 voelt hij of het er nog wel is.
[257] B.v. tijdens de rondedans, p. 93-98.
[258] Ibid.
[259] Dolf geeft de mening van Krelis over het volk weer: „die stomme lieden” (p.
7).
[260] Hij wil b.v. met leugens aan de waarheid komen (p. 15).
[261] Hij schopt de kat van voor zijn voeten weg (p. 67).
[262] Ze spreekt Dolf aan met „Adolf”. Zie ook passages p. 13, 40-41 e.a.
[263] De knechts mogen niet van tafel weg zonder te bidden (p.
13).
[264] „Of hem of niemand, zei ze net en nijdig” tot de pastoor (p. 30).
[265] P. 15 lezen we nog over haar „leelijke oogen”.
[266] Algemeen: A. Westerlinck, Facetten van het naturalisme, in Mens en grens, 7-82, voornamelijk 7-34.
[267] Titel van het eerste hoofdstuk.
[268] Als Julie hem tijdens de viering van de deken wegroept omdat een merrie moet veulenen, gaat hij zonder enig protest dadelijk mee.
[269] De keuze van dat beroep biedt D.C. de gelegenheid, zonder twijfel naar het voorbeeld van Goethe, zijn „Gretchen am Spinnrad” in te lassen (p. 73-74).
[270] P. 21 en 92-93.
[271] We denken voor de typering van het volk vooral aan passages als: bij de dis (p. 12-14), onder 't wieden (p. 17-22), tijdens de processie (p. 25-28), bij de viering van de deken (p. 52-60), bij de slijting (p. 84-98).
[272] In Aan de geërgerden over „De Vlasgaard”, Jong Vlaanderen, 3 (19-7-02) ontkent D.C. dat hij in Dolf en Krelis twee klassen tegenover elkaar gesteld zou hebben. Hij erkent wel dat hij partij trekt voor de zwaksten.
[273] Is dat een echo van de biefstukpolitiek die door Anseele in Gent werd gevoerd?
[274] Dit conflict spitst zich toe in de slotfase waar we Krelis horen zeggen: „Het is de mijne, knechtje!” (p. 103), waarna de fatale afloop volgt.
[275] Het zal amper een jaar later uit niet-bellettristische geschriften blijken dat dit inderdaad zijn opvatting is. Blijkbaar gaat bij hem het spontaan aanvoelen aan de bewuste overtuiging vooraf.
[276] Dolf kan gelden als protagonist, Krelis als antagonist, Ceelke als tritagonist.
[277] De dialogen, met eventuele korte bindteksten, nemen bijna zestig procent
van de tekst in.
[278] We krijgen bij de aanvang een picturaal tafereel. De zaaier wordt uitgebeeld (p. 6-8). Wat hem door het hoofd gaat krijgen we in een soort van een monologue intérieur (p. 7). In een tweede tafereel krijgen we de dialoog Dolf - Celia (p. 9-10). Na een korte verhalende bindtekst (14 verzen) volgt een derde tafereel: op het hof (p. 11-15). Het zijn weer vijf bladzijden van bijna uitsluitend dialogen. In het tweede hoofdstuk onderscheiden we weer vier taferelen: het wieden (p. 16-22), een beschrijving van het hof (p. 22-24), de processie (p. 25-28), het gesprek tussen Julie en de pastoor (p. 28-31). We kunnen dit procédé op elk hoofdstuk toepassen.
[279] „En ruischend” (p. 50-52), later gebundeld als Zomervlaag; „Ik kreeg van mijn ouders” (p. 56-58), later gebundeld als Ik ben van den buiten; „Men hoort in onze kerke” (p. 89-90) gebundeld als Het lied van Bacchus; Diep in het koren (p. 91-92). We noteren dat ook twee volksliederen (niet van de hand van D.C.) in de tekst worden verwerkt (p. 94-95 en 96-98).
[280] P. 16-17, 25, 32-33, 42-43, 65-66, 82-83. We bespreken de liederen bij de behandeling van de bundel waarin ze later worden opgenomen.
[281] Dit procédé werd ook in De internationale roeiwedstrijd toegepast. Ze zijn in De vlasgaard het meest opvallend bij de beschrijving van de volksmassa (p. 47 en 49).
[282] Zelfs het paard dat Krelis berijdt is afkerig van hem: Krelis „streelde en aaide / Het beest dat hinnikend den kop verdraaide” (p. 46).
[283] B.v. bij de beschrijving van de viering van de deken (p. 46 e.v.).
[284] B.v. tussen Dolf en Ceelke (p. 64-64 en 76-79).
[285] B.v. tussen Dolf en Ceelke (p. 100-106).
[286] Dit hoofdstuk.
[287] Later - als leraar in Nijvel - grijpt hij enthousiast de kans aan om Georges Eekhoud te leren kennen. Dat is wel op grond van de kennis van het werk van de auteur.
[288] Br. D.C.- Sevens, z.d. (zomervakantie 1901) AMVC. Er is sprake van vier artikelen waaronder: Poeta nascitur, Censuur en Waarom wij schrijven.
[289] De brief bevindt zich in het AMVC.
[291] Br. D.C.- Sevens, z.d. (eind oktober 1901), AMVC.
[292] Br. D.C.- Sevens, z.d. (postmerk 14-11-01) AMVC.
[293] Zijn correspondentie met Sevens, najaar 1901 -voorjaar 1902, AMVC.
[294] Voor de gegevens over de examens en examenuitslagen: Examenuitslagen register 14 A 3 en 14 B 8, Arch. RUG.
[295] A. Jacob, die over een exemplaar van de dissertatie beschikte dat hem door de familie was uitgeleend, geeft de volledige titel: „Guido Gezelle 's dichtwerk, eenige esthetische beschouwingen”, Levensbericht, 125. Het exemplaar dat in Jacobs bezit was hebben wij, evenmin als de rest van zijn archief, kunnen inkijken. Aan de Gentse universiteit zelf bleek, na grondig onderzoek, geen exemplaar meer te vinden. D.C. omschrijft de inhoud van zijn thesis in een brief aan Sevens, 21-7-02, AMVC: „Ik heb 200 bl. Inleiding. Gezelles dichtleven. De twee dichters. De Vlaming - de Volksman - de Minnezinger, de Natuurdichter-dichterlijk Pantheisme ... een groot kapittel over taal”. A. Jacob noemt het een „onaanzienlijk geschrift”, Levensbericht, 125.
[296] Examenuitslagen register 14 B 2a, Arch. RUG.
[297] Zo pakt A. Sevens in januari 1901 in een artikel de Antwerpse burgemeester Jan Van Rijswijck scherp aan na diens verbluffende stellingname tegen het stelsel Mac Leod, terwijl A. Van Waesberghe in mei datzelfde jaar de Groningse hoogleraar Van Hamel de mantel uitveegde nadat deze zich op bemoeizieke wijze was komen mengen in de strijd voor de 'vervlaamsing', met een voordracht voor de Association flamande pour la Vulgarisation de la Langue française.
[298] Br. Jacob - Sevens, 1-9-33, AMVC. In het AMVC bevindt zich een door D.C.
met de hand geschreven tekst uit die tijd waarin hij Van Waesberghe de mantel
uitveegt. Wij hebben de tekst niet in gedrukte vorm kunnen terugvinden.
Wellicht verkoos Sevens hem niet in Jong
Vlaanderen op te nemen.
[299] J. Greshoff, René De Clercq, 35.
[300] Alleen in de Universiteitsbibliotheek te Gent is een vrij volledige reeks van het tijdschrift bewaard.
[301] Het blad mengt zich in de eerste helft van 1902 heftig in de polemieken rond de Groeningeviering die moet plaatshebben in de zomer. Daarover ook: H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte, IV, 279.
[302] Jong Vlaanderen, 2, 12 (december 1901).
[303] Jong Vlaanderen, 2, 12 (december 1901).
[304] Jong Vlaanderen, 2, 12 (december 1901).
[305] Seder januari 1902 verschijnt het blad tweemaal per maand.
[306] Jong Vlaanderen, 3, 6 (16-3-02).
[307] Jong Vlaanderen, 3 (11-7-02).
[308] Jong Vlaanderen, 3 (18-5-02).
[309] Jong Vlaanderen, 3 (2-2-02).
[310] Jong Vlaanderen, 3, 7 (april 1902).
[311] Jong Vlaanderen, 3 (mei 1902). Vanaf mei wordt het blad niet meer genummerd.
[312] K. Van Isacker, Het Daensisme, passim.
[313] Jong Vlaanderen, 3 (mei 1902).
[314] Jong Vlaanderen, 2, 6 (juni 1901). Het blad besteedt geregeld aandacht aan de activiteiten van die Bond.
[315] Aan de geërgerden over „De vlasgaard”, Jong Vlaanderen, 3 (19-7-02).
[316] Nieuwe Arbeid, 1 (1903) 52-63. Het gaat hier om een uittreksel uit D.C.'s doctorale dissertatie. De inhoud leert ons dus wat over zijn opvattingen als student. Get. prof. dr. F. Baur, Waasmunster, 1-6-67. Dit wordt bevestigd door een Br. D.C.- Sevens, 21-7-02, AMVC. Over dit artikel, meer beneden.
[317] B. Bijnen, Johan Lefèvre, EVB 1, 839.
[318] A. Jacob, Levensbericht, 127.
[319] Ibid. Het gedicht wordt pas in 1903 bekend. Het wordt dan opgenomen in Nieuwe Arbeid, 1 (1903) 160.
[320] A. Jacob, Levensbericht, 127.
[321] Krachtstorm, Jong Vlaanderen, 2, 12 (december 1901).
[322] Dat blijkt o.m. uit de niet aflatende ijver waarmee hij zich inzet in het kader van de meetings georganiseerd door het A.N.V. Men dient er slechts de jaargangen 1900, 1901 en 1902 van De Vlaamsche strijd op na te slaan om dit vast te stellen. Hij wordt slechts door de al even ijverige Alfons Sevens geëvenaard.
[323] Dat blijkt o.m. uit de religieuze gedichten in Echo's.
[324] H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 133.
[325] Daarover L. Wils, Het Daensisme, passim; zie ook ons hoofdstuk I, passim.
[326] Dit zijn de enige jaargangen die nog vrij volledig bewaard zijn en berusten in de stadsbibliotheek in Brugge.
[327] In Het Recht, 23-10-98, spreekt de verslaggever (R. Vanderschelden?) over een meeting te Deerlijk ook zijn voldoening en dankbaarheid uit naar aanleiding van een door de pastoor gehouden sermoen waarin deze „onze werking (heeft) opgehemeld” en verder zegde dat zowel de „behouders” als de „democraten [...] behooren tot de katholieken godsdienst”. In Het Recht van 27-11-98, brengt R. Vanderschelden verslag uit over een sermoen van de onderpastoor waarin de christen-democraten worden gesteund.
[328] Br. Jacob - Van de Ginste, 17-3-34, ADC. Jacob beweert in zijn brief dat getuigenis van H. Plancquaert zelf te hebben. Het zou er ook zeker gaan over de tijd toen D.C. student was.
[329] D.C., Bij het afsterven van Pieter Daens, De Vlaamsche Stem, 23-10-16.
[330] Jaarboek 1902, 13.
[331] Voor een ruimer historisch kader: K. Van Isacker, Het Daensisme, passim; I. Wils, Het Daensisme, passim.
[332] D.C., Bij het afsterven van Pieter Daens, I.c.
[333] In Het Recht (collectie Stadsbibliotheek Brugge), komt zijn naam niet één keer voor. In het Fondsenblad van Gent, dat wij onderzochten voor de periode van midden 1900 tot de eerste helft 1902, worden in de aanvallen op de christen-democraten geregeld o.m. de namen van H. Plancquaert en Du Catillon geciteerd, maar nooit die van D.C.
[334] K. Van de Woestijne, Verzameld werk V, 124-125.
[335] Jong Vlaanderen, 3, 2 (19-1-02).
[336] Get. Roger De Deken, Petegem a/d Schelde, 11-4-75.
[337] Strijdersherinneringen, De Noorderklok, 3-7-32.
[338] K. Van Isacker, Het Daensisme, 158.
[339] Aan de geërgerden over „De vlasgaard”, Jong Vlaanderen, 3 (19-7-02).
[340] Jong Vlaanderen, 3 (11-7-02).
[341] Nieuwe Arbeid, 1 (1903) 52-63. Hij plaatst Gezelle in een gunstig contrast met de „kleinhartig hoogmoedige kapelaantjes en onderpastoors, die kruipen onder de tafel van een publikaanschen kasteelheer, en zich slechts den armen man herinneren als hij vergeet ootmoedig zijn pet te lichten op hun windmakenden voorbijgang” (p. 53). Er zijn andere gelijkaardige uitspraken in de tekst.
[342] Samenwerkend in De Witte Kaproen en tijdens de oorlog in het activisme.
[343] Krachtstorm, Jong Vlaanderen, 2, 12 (december 1901).
[344] Jong Vlaanderen, 3 (mei 1902).
[345] Dingen van hier, Jong Vlaanderen, 3, 1 (januari 1902); Meesters en genres, Jong Vlaanderen, 3, 2 (19-1-02); Onze stijl, Jong Vlaanderen, 3 (15-6-02).
[346] Jong Vlaanderen, 3 (1-6-02).
[347] Het afscheidswoord van Sevens is 15-8-02 gedateerd. Het gedicht Stemming van D.C., dat in de brochure voorkomt, is gedateerd: september 1902. De publikatie moet dus zeker nadien gebeurd zijn.
[348] We moeten voortdurend denken aan Deine Theos van J. Perk en verder aan de opvattingen van Shelley en Keats.
[349] Vergelijk: G. Knuvelder, De romantiek, 24, noot 1.
[350] E.H.R. (= E.H. Rietjens), René De Clercq in Holland, De Vlaamsche Post, 25-6-15.
[351] Een willende, een kunnende, De Toorts, 4, 29 (19-7-19) 457.
[352] Waar het recht niet deugt..., De Toorts, 1, 11 (17-8-16) 4-5.
[353] J. Greshoff, 35. Ook verder nog dezelfde bron.
[354] Waar het recht niet deugt..., I.c.
[355] J.J. Wijnstroom, René De Clercq's levensloop, 50-51. Wijnstroom, die De Clercq intiem kende in diens laatste levensjaren, schrijft dit zeker op grond van gesprekken die hij had met de dichter.
[356] Waar het recht niet deugt, I.c.
[357] Voordracht voor de Nederlandsche Bond van Abstinent Studerenden; verslag in Volksblad, 5-3-40. E. Lemaire-Dens had jarenlang persoonlijk contact met D.C. toen deze na de oorlog in Nederland vertoefde. Ze waren persoonlijke vrienden.
[358] Het Vlaamsche Nieuws, 23-12-17.
[359] De ideeën over de verwantschap van de dichter met het volk, niet het minst door de taal die beide gebruiken, en over de betekenis van de kunst mogen hier aangehaald worden: D.C. p. 30; Verriest p. 4 en 7.
[360] H. Verriest, Voordrachten, 181-192.
[361] Jong Vlaanderen, 1, 9 (september 1900).
[362] Br. Jacob
- Sevens,
[363] J.
Greshoff, 35.
[364] A. Jacob, Die Dichterfront, in R.P. Oszwald (ed.), Deutsch-Niederldädische Symphonie, p. 304-305, noot 247; citaat p. 305. Jacob wijst in zijn tekst zelf ook op de rol van Goethe in die ontwikkeling van D.C.: „Goethe hat ihm [D.C.] den Weg dazu gezeigt” (naar het arbeidslied nl.) en Jacob preciseert: „Aus Goethes Bemerkungen in „Ueber Kunst und Alterthum” [sic] zu Anton Fürnsteins, des südetendeutschen Naturdichters, „Hopfenbau” sind bei De Clercq die ersten Anregungen hervorgegangen”, p. 204-205. We kennen D.C.’s grote bewondering voor Goethe, van zijn studententijd af. Het getuigenis van Jacob kan dus waarheid bevatten, maar we beschikken over geen getuigenis van D.C. dat dit bevestigt; Verriest en Van de Woestijne noemt hij wel.
[365] D.C. heeft tijdens zijn Nijvelse periode nog geregeld vriendschappelijke contacten met G. Verriest; daarover Br. D.C.- Sevens, z.d. (postmerk 23-6-03) en 16-9-03, AMVC.
[366] Het gedicht wordt gebundeld als Kuipertjen kuipt, Natuur, 93-94.
[367] Het wordt ook in Vlaanderen, 1 (1903) 370 opgenomen.
[368] In het hs. in het AMVC wordt de
oorspronkelijke titel Dies Irae gewijzigd in Antichrist! Het gedicht verschijnt pas in
[371] Jong Vlaanderen verdedigt zich geregeld tegen aanvallen van andere bladen. Een antwoord op kritiek door Dietsche Warande en Belfort besluit: „En toch krijgen ze Jong Vlaanderen niet dood”, 3, 7 (april 1902) 1; zie ook H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 279.
[372] 't Daghet in den Oosten, 18 (1902) 175-176 en 191-192.
[373] A. Jacob, Levensbericht, 127, geeft de maand oktober als periode.
[374] Jaarboek 1902, 9. Omdat dit verslag in zekere zin voor de twee voorbije jaren geldt - in 1901 werd er geen Jaarboek gepubliceerd - kan niet uitgemaakt worden in welke mate het beschrevene op het huidige of op het vorige academiejaar betrekking heeft.
[375] De gilde viert, Het zijn geen jongens, De goede schacht, Vaarwel, p. 21-29.
[376] Het betreft drie fragmenten uit het verhalende gedeelte van De vlasgaard (totaal een negenenzestigtal verzen) en de liederen Zondagachternoen, De wiedsters en Overtrokken lucht.
[377] D.C.'s naam komt voor in de lijst van deelnemers: Handelingen, 20. Uit een Br. Jacob - Sevens, 1-9-33, AMVC blijkt dat D.C. er inderdaad geweest is.
[378] Bericht in Jong Vlaanderen, 3 (18-5-02).
[379] Handelingen, 28-29.
[380] Het Volksbelang, 20-9-02.
[381] Neerlandia 36, 7 (1932).
[382] J. Persijn, De wording, 208; Br. Siffer- Vliebergh, z.d.
[383] J. Persijn, De
wording, 178 en 208-209.
[384] Dietsche Warande en Belfort, 3, 5 (1902) 514-515.
[385] J. Persijn, De wording, 128.
[386] Tot dan heeft D.C. namelijk gehoopt dat A. Siffer het werk zou uitgeven, maar die had bezwaren tegen bepaalde passages. Hierover: br. D.C.- Sevens, 19-2-02, AMVC.
[387] Later abt van Orval.
[388] J. Greshoff, 35-36. D.C. herinnert zich in het interview hoe Carel Scharten
De vlasgaard totaal afbrak.
[389] Jong Vlaanderen, 3 (19-7-02).
[390] P. Minderaa, Karel Van de Woestijne, 222-223.
[391] Id., 236-238.
[392] Jong Vlaanderen, 3, 7 (april 1902).
[393] Van de Woestijne in de Vlaamsche Gazet van Brussel, 22-12-08: „Met de Praetere drukte ik, te Sint-Martens-Laethem, zijn bundel Natuur”.
[394] 1902, 151. Waarschijnlijk brachten deze berichten A. Jacob ertoe te schrijven dat de bundel „nog voor zijn promotie het licht zag”: Levensbericht, 126.
[395] Natuur wordt in het tweede hoofdstuk besproken hoewel het pas in 1903 is verschenen. Door de periode van ontstaan hoort het hier thuis. Zo behouden we een zicht op de evolutie die de dichter doormaakt.
[396] Achttien gedichten van de zestig zijn natuurgedichten. In een vijftal andere is de natuur als thema van belang: Zaterdagavondkuisch, Ti-ti-ti-ti-tiere, Schuitjesdans, Zomernacht, O lieve.
[399] D.C. is een geamuseerd waarnemer. Dat is opvallend in de afloop van het
gedicht. Hij heeft de spin beschreven bij het weven van een web en besluit:
Dan kruipt ze te midden
van haar gespin;
en zit te bidden
voor haar gewin.
Gezelle reageert daar emotioneel betrokken en vertrapt het dier om het
„bietje” te redden. Ook diverse andere grondige verschillen springen in het
oog, o.m. ook in de vorm.
[400] Precies deze verzen vallen weg bij latere herdrukken.
[401] Dergelijke gedichten, waarin natuur en liefde als thema's samengaan, vertonen verwantschap met de Erlebnislyrik, die D.C. zonder twijfel heeft overgehouden uit de lectuur van Goethe, die hij een onverwoestbare bewondering toedraagt.
[402] „Ueber allen Gipfeln”.
[403] Het laatste is in de trant van Gezelle (Het schrijverke); ook in het eerste spreekt hij tot de leeuwerik.
[404] Aardebrand I, 3; Een nachtegaal I, 3.
[405] Beeten III; De Lente komt! III en IV.
[406] Over het impressionisme bij Gezelle, De Mont en Swarth: R.F. Lissens, Het impressionisme in de Vlaamsche letterkunde, passim. De auteur heeft slechts een paar geringschattende woorden voor D.C. over; naar onze mening ten onrechte.
[407] Het vijfde gedicht uit de cyclus verschijnt onder de titel: Het hooge lied, Ons Leven, 13, 5 (21-12-00) 7. Het wordt gedateerd: Deerlijk september 1900. Het is de periode van de grote liefde voor Maria Delmotte. Hij is evident onder de indruk van het bijbels lied. In brieven aan Sevens wijst hij op de bijbelse inspiratie, vroege zomer 1900 en z.d. (postmerk 6-10-00) AMVC.
[408] D.C.'s moedergebondenheid duikt hier weer op.
[409] Aan moeder plaatste hij reeds in het decembernummer 1900 van Jong Vlaanderen. Leus is in het hs. in het AMVC oktober 1901 gedateerd en dus recenter.
[410] Met de eerste versregels zitten we al heel dicht bij Erlkönig:
Ik zie me nog ijlen, door regen en wind,
Met de hoest van een kranke en de haast van een kind.
[411] Behalve de reeds genoemde Zomernacht en Den avond is zoet, zijn er nog: Hemelsche liefde, het anekdotische en persoonlijke Zaterdagavondkuisch, Of hij zal komen, O lieve, Geen lachje..., De wachtende.
[412] We gaan beneden in op D.C.'s volksdichtkunst, bij de bespreking van Gedichten (1907).
[413] Waarmee D.C. dus ook zijn Gretchen am Spinnrade schrijft.
[414] V, 3-4. Precies deze strofe laat hij bij herdrukken wegvallen.
[415] Aan 't labeuren, IV, 2.
[416] Ook andere bij deze bespreking geciteerde verzen bevatten er voorbeelden van.
[417] D.C. getuigt zelf dat hij zijn gedichten stapte: „Ik maak alles gaande; misschien is daardoor alles bij mij zoo sterk gerhythmeerd”, J. Greshoff, 36.
[418] De jambe blijft vanzelfsprekend overheersen, naast andere metra, maar accentverschuivingen, polymetrie of antimetrie komen geregeld en doeltreffend voor, voornamelijk in gedichten met een onregelmatige versvorm. We verwijzen b.v. naar de boven geciteerde fragmenten uit De morgen in 't bosch, maar ook naar de citaten met een regelmatige strofevorm. De antimetrie heeft een duidelijke beeldende functie in Kuipertjen kuipt. Het hortend ritme is een adequate ondersteuning van de inhoud waarin het om de wat satirische beschrijving gaat van een dronkeman. Ook in Driewielkarre is ze zinrijk.
[419] Geen kloef en kletst er
In 't krakende kruid,
Of, plompe! daar pletst er
Een puideken uit.
[420] Het gedicht wordt later weer opgenomen in De noodhoorn (1916).
[421] De perikelen rond de publikatie doen daar niets aan af.
[422] Dat wordt bevestigd door getuigenissen die wij in de
biografie ter sprake brachten. Zie o.m. zijn eigen getuigenis over De
gilde viert, A.B.C., 26-6-32. Ook Greshoff, René De Clercq, 33 heeft
het over de „virtuose taal-speler, die zijn gewiekst spel drijft [...] handig
en vlug”.
[423] D.C., Aan dr. Aug. Borms, De Vlaamsche Stem, 7-12-15.
[424] Br.
D.C.- Marie Delmotte, 26-11-02, ADC.
[425] Naam die, volgens A. Jacob, Levensbericht, 128 in die tijd aan het stadje werd gegeven door de „Walen-niet-Nijvelaars”.
[426] Br. D.C.- Marie Delmotte, 26-11-02, ADC.
[427] A. Jacob, Levensbericht, 128.
[428] Br.
D.C.- Marie Delmotte, 26-11-02, ADC.
[429] Br. D.C.- Marie Delmotte, vermoedelijk midden december 1902. De datering kan uit de inhoud afgeleid worden: er wordt nl. verwezen naar de verjaardag van Marie (23 december) die een paar dagen later zal volgen.
[430] Lijkrede door Borms bij het graf van D.C., De Dietsche Gedachte, 7, 1 (1932) 3; D.C., Aan dr. Aug. Borms, De Vlaamsche Stem, 7-12-15.
[431] Br. D.C.- Marie Delmotte, medio december 1902, ADC.
[432] Br. D.C.- Marie Delmotte, 29-6-03, ADC.
[433] Lijkrede door Borms bij het graf van D.C., I.c.
[434] Br. D.C.- Marie Delmotte, midden december 1902, ADC.
[435] Hoe heerlijk glansde, Br. D.C.- Marie Delmotte, 26-11-02, ADC; het gedicht wordt pas in 1916 gebundeld in Uit zonnige jeugd, 19.
[436] A. Sevens, Dichter René De Clercq, 10. Sevens wijst erop dat Ring-king reeds in 1902 ontstond. Dat is juist aangezien het in Natuur werd opgenomen.
[437] L. Defraeye, Geschiedenis, 14.
[438] Br. D.C.- Sevens, 21-7-03, AMVC.
[439] Adres in Br. D.C.- L.J. Veen, 17-11-03, NLM.
[440] Gegevens i.v.m. de samenstelling van het gezin Delmotte en data, werden ons door het gemeentebestuur van Ingooigem bezorgd. De andere realia hebben wij uit een getuigenis van mevrouw René De Clercq, geboren Alice Delmotte, jongste zuster van Marie en tweede vrouw van de dichter, Sint-Niklaas, 24-7-67.
[441] Volgens Alice Delmotte is een adellijke voorvader tijdens de Hugenotenvervolging uit Frankrijk gevlucht en naar Ingooigem komen wonen. Foto's tonen in elk geval een imponerende figuur. Marie heeft diezelfde trotse houding die overeenstemt met haar karakter zoals D.C. dat in Harmen Riels, 50, beschrijft.
[442] Harmen Riels, eerste en derde
deel, passim. Ook de andere leden van het gezin worden beschreven.
[443] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 1-6-67. Get. bevestigd door pastoor F.
Dewitte, Izegem, 18-9-72.
[444] Eerst gepubliceerd in Vlaanderen, 1, 12 (1903) 549-550, met daarbij: „Dal van Bornival, Oogst 1903”. In de derde uitgave van Gedichten (1918) laat D.C. dit gedicht aansluiten bij Ideaal, als een soort van voltooiing ervan: een ook door de inhoud volkomen verantwoorde ordening.
[445] Dit werd ons herhaaldelijk door diverse getuigen mondeling verklaard. We hebben ook het geschreven getuigenis van luitenant-generaal C. Deprez die D.C. en zijn vrouw kende in de tijd toen hij pas leraar was te Gent. Hij schrijft: „Zeer minnelijk met zijn vrouw (eerste) die al deed wat ze wilde met hem, zonder toch hem te kunnen beletten eenige pintjes te drinken - die hem schade aan de maag deeden”, Br. C. Deprez - Defraeye, 22-1-35, Archief L. Defraeye. We vinden in het werk van D.C. zelf nog herhaaldelijk het getuigenis over het geluk van dit eerste huwelijk.
[446] Dietsche Warande en Belfort, 4, 2e halfjaar (1903) 315-317.
[447] Dietsche Warande en Belfort, 5, 1e halfjaar (1904) 487-491.
[448] Vlaanderen, 2, 4 (1904) 519-521; opgenomen in Verzameld werk IV, 713-716.
[449] Natuur, 6.
[450] Br. D.C.- L.J. Veen, 17-11-03, NLM. De Praetere verraste Van de Woestijne even later op nagenoeg dezelfde wijze. Daarover P. Minderaa, Karel Van de Woestijne, 236-238.
[451] Br. D.C.- L.J. Veen, 17-11-03, NLM.
[452] Br. D.C.- L.J. Veen, 22-4-04, NLM.
[453] De XXe Eeuw, 10, 2 (1904) 257-258.
[454] Eén ervan, Ei, ei, de milde Mei, komt in deze versie voor in Jong Vlaanderen, 3 (18-5-02).
[455] Lenteregen, Padde of puid?, Inhalen (hier slechts drie strofen), De rit op de knie, De eenden, Kernhond, Adeste, Rood pioeneke.
[457] Op 16-9-03 kondigt D.C. in een brief aan Sevens de publikatie aan voor „Binnen een goede maand”, AMVC.
[458] Jannotteken, Kuiperke kuipt, Alaba! , Wit Betje, Het lied der terwe, 8, 2e dl. (1903) 24-28; Zwartgroene populier, 8, 2e dl. (1903) 112.
[459] Br. D.C.-Teirlinck, 5-4-03, 's Gravesande, Geschiedenis van het tijdschrift Vlaanderen, 49.
[460] Br. Van den Oever - Verriest, 24-11-03, AMVC.
[461] Nieuwe Arbeid, 1 (1903) 52-63.
[462] Nieuwe Arbeid, 1 (1903)
155-160: Naakte
boomen, Sneeuw,
Van den
zwingelaar, Aan den boschkant, Herinnering,
Dorscherslied.
[463] Br. D.C.- Teirlinck, 5-4-03, 's-Gravesande, Geschiedenis, 49.
[464] Br. De
Bom - Streuvels, 23-3-03, AMVC.
[465] Daarover: 's-Gravesande, Geschiedenis, 29-32.
[466] Lang nadat Jong Vlaanderen verdwenen is, wijdt E. Vliebergh nog even aandacht aan de brochure die de derde jaargang afsloot en brengt ook commentaar bij de artikelen van D.C. die hij „erg wild” noemt. Dietsche Warande en Belfort, 4, 1e halfjaar (1903) 212-213.
[467] Op het stuk, Dorscherslied, De mulder, Lapper Crispijn, Ring-king, Van 't spinsterke, De zeeldraaier, De zwingel, Vlaanderen, 1, 4 (1903) 151-161.
[468] Niet alleen Dorscherslied verschijnt in Nieuwe Arbeid, ook Van den zwingelaar. Dit laatste is identiek aan De zwingel, maar door het verschil in titel is het dubbel gebruik zeker aan de aandacht van Van Dishoeck ontsnapt.
[469] Br. D.C.- Teirlinck, 5-4-03, 's Gravesande, Geschiedenis, 49.
[470] Br. Teirlinck - Van Dishoeck, 8-4-03, 's-Gravesande, Geschiedenis, 50.
[471] In de achtste aflevering p. 367-370: In de dreven, Zijt gij nog warelijk, Stemming; in de twaalfde aflevering p. 549-554: Verwelkoming, Aan eenen nachtegaal, Morgenlucht.
[472] Datering bij dit gedicht in Vlaanderen.
[473] 's-Gravesande, Geschiedenis, 56.
[474] In de eerste aflevering p. 19: Het puideken; in de tweede p. 81-83: Een nachtegaal, Hoort gij den eik?
[475] Blakende blozelaar, Zorg en zegen, p. 91-92.
[476] Br. Vermeylen - Van Dishoeck, 19-5-05, 's-Gravesande, Geschiedenis, 81.
[477] Daarover 's-Gravesande, Geschiedenis, 34 e.v.
[479] Sint-Pietersvier, Sinte Maartens-avond, Boomgaardweide, Groot Nederland, 2, 1e dl. (1904) 610-613; De eenden, Een vinkske, Groot Nederland, 2, 2e dl. (1904) 719-721. Ook hiervan zijn Sint-Pietersvier en Sinte Maartens-avond niet nieuw.
[480] Groot Nederland, 3, 1e dl. (1905) 429.430.
[481] A. Laudy, Een volksdichter, Stemmen onzer Eeuw, 1, 1 (7-1-05); 1, 2 (14-1-05); 1, 3 (21-1-05) en 1, 4 (28-1-05).
[482] Rood
pioeneke („Aan ons Karelke” en gedateerd „Oostende, Jan
[483] Levensbericht,
129.
[484] De XXe Eeuw, 11, 5 (1905)
209-212.
[485] Extrait
du registre aux procès-verbaux des séances du Conseil Communal de la ville de
Nivelles, séance du 11 février 1904, ADC.
[486] Rood pioeneke b.v. wordt „Aan ons Karelke” opgedragen.
[487] ADC.
[488] A. Jacob, Levensbericht, 128.
[489] A. Baeyens, Borms, EVB I, 217.
[490] A. Jacob, Levensbericht, 129-130.
[491] Br. D.C.- Resseler, 24-10-04, AMVC.
[492] Jong Vlaanderen, bro. 13-20, daar gedateerd.
[493] A. Sevens, in De Witte Kaproen,
1, 5 (maart 1911); Br. Sevens - Defraeye,
[494] Jong Vlaanderen, 2, 1 (januari 1901).
[495] Br. D.C.- Sevens,
12-7-04, AMVC.
[496] Br. D.C.- Sevens,
12-7-04, AMVC.
[497] J. Lefèvre, Vooruit, 72.
[498] De Witte Kaproen, 2, 3 (maart 1912); J. Lefèvre, Vooruit, 72, meldt tweeëntwintig opvoeringen.
[499] Dietsche Warande en Belfort, 6, 2e halfjaar (1905) 371-378.
[500] J. Lefèvre, Vooruit, 37.
[501] AME II 197.
[502] De Witte Kaproen, 1, 5 (maart 1911).
[503] AME 1V 556.
[504] De Vlaamsche Strijd, 10, 1 (1906).
[505] Jan Persijn, De wording, 209.
[506] Br. D.C.- Max Rooses, 27-1-06, AMVC.
[507] Halewijn, Opera in drie bedrijven en vijf taferelen. De Vlaamsche Gids, 2 (1906) 112-145.
[508] Er zijn duidelijke reminiscenties aan Wagner. Zie onze bespreking beneden.
[509] J. Lefèvre, Vooruit. Jubelfeest der Harmonie, 22-23. Jef Vandermeulen schrijft ook een boekje over Wagner: Richard Wagner als revolutionair, Gent, 1913, heruitgegeven in De Wilde Roos, 10, 12 (1932) 389-424.
[510] D.C. heeft zijn tekst gelezen in Oostende. In een verslag daarover lezen we: „Algemeen is men overtuigd, dat een flink toonkundige zal gevonden worden om het [...] werk [...] passend weer te geven”, De Vlaamsche Strijd, 10, 1 (1906).
[511] J. Lefèvre, Vooruit, 76.
[512] De eerste ons bekende compositie van Opsomer op tekst van D.C. verscheen in Jong Vlaanderen, oktober 1900: Geen lachje kan mijn lijden sussen.
[513] De Vlaamsche Strijd, 9, 3 (maart 1905) 3, brengt verslag uit. De „feestavond” is georganiseerd door de Rodenbach's vrienden, waarvan Jef Goossenaerts op dat moment voorzitter is. Er zijn heel wat hoogleraren aanwezig. Ook Stijn Streuvels is er. Het verslag vermeldt dat hetzelfde concert zal gegeven worden te Lokeren, Sint-Niklaas, Aalst e.a. en ook te Leuven, georganiseerd door Met Tijd en Vlijt. Een kleine brochure Liederen van René De Clercq getoonzet door J. Opsomer, Gent, z.d., maar met (op het in de universiteitsbibliotheek te Gent bewaarde exemplaar) in potlood de datum 15 februari 1905, kan zonder twijfel beschouwd worden als een uitgave voor die gelegenheid. De liederen die de verslaggever van De Vlaamsche Strijd noemt komen in de brochure voor.
[514] Onder de eerste zes liederen die Hullebroeck uitgeeft bevindt zich ook Moederke alleen. Daarover: P. Nuten, Hullebroeck en zijn betekenis, 192 e.v. Hullebroeck getuigt dat het zijn eerste lied was, maar naar zijn zeggen pas „een jaar later” dan 1904 ontstaan: Ten huize van ... I, 254.
[515] Albert Mosmans, René De Clercq 50 jaar, Vereenigde Tijdschriften „Caecilia” en „Het Muziek-College”, november 1927.
[516] Pagoj el la Flandra literaturo, Brugo, 1904.
[517] Daarin komen voor: Het puideken, De kobbe, De linde, Hoort gij den eik?, Dorscherslied, Alaba!, Weefliedeken, Van 't spinsterke.
[518] Mercure de France,
avril-juin, 1904, tome L, série moderne, 262.
[519] Br. D.C.- Resseler, z.d., AMVC. Zeker moet deze brief kort na de publikatie van de bespreking in de Mercure de France, dus zomer 1904, gedateerd worden.
[520] Br. D.C.- Resseler, 24-10-04, AMVC.
[521] Uit de handgeschreven tekst (ADC) van een voordracht van D.C.
[522] E.J. Mertens, Iets over twee volksdichters, Dietsche Warande en Belfort, 6, 1e halfjaar (1905) 549-571.
[523] Verslagen en mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde 1906, 463-464.
[524] Zo b.v. in Na zeventig jaar, Jong Vlaanderen, 3 (12-3-02); zie ons hoofdstuk II, 107.
[525] Br. D.C.- Resseler, z.d., (zomer 1904).
[526] Recueil..., geen pagina, voor de tekst.
[527] Recueil..., resp. 2-3,
5-8, 9-
[528] Jong Vlaanderen, 3, 6 (16-3-02).
[529] D.C. schrijft „landsman” maar bedoelt daarmee kennelijk een man van te lande: 'landman' dus.
[530] We toonden boven aan dat heel wat eigen ervaring in dit boekje verwerkt wordt.
[531] Die idealisering moet ook weer gezien worden in het licht van D.C.'s relatie tot zijn verloofde. Het zal trouwens later nog blijken dat vrouwenfiguren doorgaans worden geïdealiseerd in zijn werk.
[532] “Een paradijs kon hier het leven zijn. Maar voor dien éénen / Ga 'k weg!” (p. 42) zegt hij tot de ontroerde jonge boerin.
[533] Hij heeft de vreugde na het doopsel gevolgd vanuit zijn schuiloord:
Ze waren ver reeds, ver, en 't was alsof
Ze een stuk van zijne ziele mededroegen. (p.
86)
[536] Streuvels maakt van een gelijkaardig gegeven (vraag of het vlas reeds kan geoogst worden) de inzet van het generatieconflict in De vlaschaard. We wijzen later in de biografie op de spanning die tussen D.C. en Streuvels is ontstaan, nadat D.C. had beweerd dat Streuvels plagiaat zou hebben gepleegd op De vlasgaard. In feite is de thematische overeenkomst tussen de roman van Streuvels en Terwe veel essentiëler: het generatieconflict over het cultiveren van een gewas (hier tarwe) op een bepaald stuk land en andere detailovereenkomsten in verhaal en karakters. Ook in beide werken over het „vlasland” zijn diverse overeenkomsten treffend. De overeenkomst van de titel - waarom weidt Streuvels zo uitvoerig uit over de spelling die hij gekozen heeft voor de titel van zijn werk? - en mogelijk de overeenkomst van de titel van bepaalde hoofdstukken (D.C: De zaaier, Onder 't wieden..., Slijttijd, en Streuvels: De zaaihede, De wiedsters... en De slijting) heeft waarschijnlijk gemaakt dat er in de discussie alleen sprake is geweest van De vlasgaard en niet van Terwe. We moeten er terloops op wijzen dat de hele vete door Streuvels, veeleer dan door D.C. in de openbaarheid is gebracht. Zie ons hoofdstuk V.
[537] Die terwe hebt ge me in 't gezicht gegooid,
Mijn ouden dag tot spot en tot verhooning. (p. 40)
[538] Ter illustratie: Als hij in opdracht van Lieve de oude Naessens gaat verzoeken peter te willen zijn, verdwijnt hij ongezien nadat hij slechts een glimp van zijn vader heeft opgevangen (p. 77).
[539] Het is uit de tekst niet op te maken of Hugo Verriest inderdaad model stond voor de pastoor: L. Defraeye, Geschiedenis, 14. Het is best mogelijk dat D.C. zich anderzijds voor het uittekenen van de smid op zijn schoonvader heeft geïnspireerd. Hij kiest vast dezelfde voornaam.
[540] P. 73. Het is een bijna lachwekkende mengeling van sentiment en pathos.
[541] En rond de
koffietafel, wordt ontkluwd,
Wat kristen hand best niet beroeren zoude. (p. 62)
[542] Men leze b.v. p. 61-64.
[543] Tweemaal vormt een lied zelfs een afzonderlijk tafereel. Sommige zijn ontstaan vóór Terwe, Boschkant, Sneeuw, Ring-king, Koorenloop, werden reeds in Natuur gedrukt.
[544] Slechts negenenzeventig van de tweehonderd en elf strofen bestaan geheel of overwegend uit dialogen, in hoofdzaak geconcentreerd in slechts zeven van de achttien taferelen. In acht taferelen komen geen of quasi geen dialogen voor.
[545] Elf van de achttien taferelen beginnen met een 'Natureingang', van één tot drie strofen, soms is het een heel gedicht. Bovendien zijn er min of meer korte natuurbeschrijvingen, eveneens soms een heel gedicht, in de tekst opgenomen.
[546] 'Noodlottig' omdat het ontstaat buiten de wil van de personages om.
[547] De boven geciteerde woorden van de oude Naessens (hdst. Zaadkorrels) zijn vergelijkbaar met het motorisch moment in een klassiek drama.
[548] Terwe wordt later bewerkt tot declamatorium met muziek van Hub. Cuypers: script uitgegeven zonder vermelding van datum of uitgever. Arch. L. Defraeye.
[549] Tweehonderd en elf in totaal.
[550] Ting-ting en ling
en ting - nu ving het aan,
Een algemeen geleier en gelepel. (p. 21)
[551] Moe nu, van lastig werk en lieven lust,
Trekt vogel, volk en vee zijn steden binnen. (p. 74)
[552] De aardappelen,
barstende vol blommigheen,
Zoetgeurig dampend, deden watertanden. (p. 22)
[553] „De lage weide grieselwaait daarbuiten” (p. 46), „bij ’t eendlijk avondworden” (p. 47). De oude boer ziet de oude boom als de “ruwgeknorden” (p. 47). D.C. gebruikt uitdrukkingen als „labeurland” (p. 47), „wierelwagen” (= verwarde gedachten en gevoelens) (p. 48), de „smartboom” (p. 48), „zachtblozend” (p. 50), „openmonds” (p. 50), „sneeuwmeel” (p. 53) e.a.
[554] Het werd een glazenklank, een geldgerol,
Een feestgeroep van stemmen, heesch en ruwe,
Een springen hemelhooge en dubbeldol,
Een dringen om de meisjes, schuchterschuwe. (p.
19)
[555] De voor de hand liggende verklaring daarvoor gaven we in het biografisch gedeelte van dit hoofdstuk. Het zijn negen ambachtsliederen en arbeidsliederen, elf liefdesliederen, vaak op de achtergrond van de natuur, en verder: Ik ben van den buiten, Het lied van Bacchus, Regenlied, Hoort gij den eik?, De Lente komt!, Den avond zijgt als zegen en Van den zanger.
[556] In Terwe vinden we: Lentezang (67-69), Van Pier de mandenmaker (27-29), Moederke alleen (91-92), Koninkventjes (58-59), Het lied der terwe (113-114).
[557] Lentezang, dat ook in Terwe voorkomt, en nu zeker niet toevallig als tweede gedicht vooraan staat.
[558] We rekenen daaronder ook de vertaling John Anderson van Robert Burns, Ai, laet mi weenen, naar het Waals van N. Defrêcheux en ook In bergland, dat ongewoon is voor D.C. en erg verwant is met R. Burns.
[559] Tegenover J. Greshoff, 35, noemt D.C. onder de Engelse schrijvers aan wie hij „veel dankt, genot en voorbeeld [...] vooral Burns”. Ook in deze bundel zijn er de reeds vernoemde reminiscenties.
[560] We kunnen het vergelijken met De klucht van Pierlala. Het lied van D.C. is nochtans niet kluchtig en evenmin ironisch.
[561] K.C. Peeters, Eigen aard, 405 e.v.
[562] Dit gedicht is niets meer dan de opgepoetste versie van een echt volkslied. De oorspronkelijke tekst laat D.C. zelf drukken in De Vlaamsche Stem, 22-8-15, gewoon kinderlied genoemd en met de vermelding dat hij het in Deerlijk optekende.
[563] K.C. Peeters, o.c., 235, doet het.
[564] Het telt nu vijf strofen i.p.v. drie, zoals in Natuur.
[566] Zingend
En klingend
Doorzwiert hij 't bosch. (p.
118)
Heerlijk hangt haar kerel
Van steek tot steek een perel. (p.
141)
Mits gij een koningsdochter zijt
Zoo kies uw dood; 't Is tijd. (p.
143)
Nu uitgespreid mijn opperkleed,
Want maagdenbloed dat spreidt zoo breed. (p.
143)
[567] Tannhäuser heeft Elisabeth betoverd met zijn zang. Een diepgaander analyse zou mogelijk nog meer gelijkenissen aan het licht brengen, maar het werk van D.C. is te onbelangrijk opdat dit verantwoord zou zijn in het kader van deze studie.
[568] Het verloop voorafgaand aan het motorisch moment b.v. waar Halewijn zegt:
„Al kostte het mijne ziel, 'k wil niet dat hij haar huwe. / Enide mijn, o
wraak! o lust! / De duivel help me en Venus” (p. 113).
[569] J. Greshoff, René De Clercq, 35. De Clercq wordt hier genoemd: „den reeds zoo jong bekenden en geliefden volksdichter, wiens gewaardeerde bijdragen in onze tijdschriften hunne eigene, zeer-bijzondere plaats innemen”.
[570] Citaat uit: Grootschgrijs
op avondgewolk, dat in
[571] Gent, IV, 1. Opgenomen in: De noodhoorn, 46.
[572] A. Jacob, Levensbericht, 130.
[573] Ibid. Zie ook Harmen Riels, 97.
[574] Het tijdstip waarop het overlijden van zijn moeder in de roman gesitueerd wordt, stemt niet overeen met de realiteit. De gedichten: Mijn moeder en Gegroet, smal boschje.
[576] Uit een lesrooster 1909-1910, ADC blijkt dat hij negen lesuren Nederlands en negen Duits heeft in de lagere humanioraklassen.
[577] A. Jacob, Levensbericht, 131, en eveneens, meer uitgebreid, Die Dichterfront in R.P. Oszwald (ed.), Deutsch-Niederländische Symphonie, 205.
[578] A. Jacob, Levensbericht, 131 weet dat het gedicht tijdens die vakantie in Duitsland is ontstaan. Het verschijnt inderdaad kort nadien in Groot Nederland, 4, 2e dl. (1906) 689.
[579] A. Jacob, Levensbericht, 131.
[580] Jan Wannijn, Strijdersherinneringen, De Noorderklok, 3-7-32.
[581] J. Florquin, Ten huize van... II, 25. In Der Jungdeutsche, 23-6-32, schrijft Franz Fromme in een in memoriam, dat D.C. ooit tijdens de les in een woede-aanval een schoolbank met twee rakkers erop optilde en tot bij de klasdeur droeg.
[582] J. Florquin, Ten huize van... III, 42-43.
[583] Get. Paul Vandenborre, rustend postmeester te Harelbeke en oud-leerling van D.C., Harelbeke, 11-7-67.
[584] Br. Deprez - Defraeye,
[585] Eensluidend verklaard afschrift van het ministerieel document door het Atheneum van Gent, 15-7-08, ADC.
[586] Get. A. Debeuckelaere, Brussel, 5-9-68.
[587] Br. D.C.- L.J. Veen, 22-4-04, NLM.
[588] Br. D.C.- L.J. Veen, 12-3-07, NLM.
[589] D.C., Krachtstorm, Jong Vlaanderen, december 1901; zie ook de brief aan A. Sevens, 13-9-01, AMVC.
[590] Alle in Groot Nederland, 4, 2 dl. (1906) 21-25.
[591] Groot Nederland, 4, 2e dl. (1906) 682-690.
[592] Groot Nederland, 5, 2e dl. (1907) 61-63. De beide gedichten worden hier aangeduid als „Uit 'Gedichten' eerlang verschijnend bij E.L. Van Looy, A'dam”. A. Jacob noemt Vlaamsche Kermis met betrekking tot Gedichten „het eenige lied erin, dat uit 1907 is”, Levensbericht, 131.
[593] Nieuw Leven, 1 (1907) 50-51.
[594] Vlaanderen, 5, 8 (1907) 370-371.
[595] De XXe Eeuw, 13, 10 (1907) 111-112.
[596] Groot Nederland, 4, 2e dl. (1906) 685.
[597] Ibid., 687-688.
[598] Groot Nederland, 5e 2e dl. (1907) 177.
[599] Zie verslag van de voordracht van D.C. voor „Oefening kweekt kennis”, Vlaamsche Post, 24-12-15.
[600] Groot Nederland, 5, 2e dl. (1907) 175-177.
[601] Nieuw Leven, 1 (1907) 50-51, bij het gedicht De eenden; ook in Groot Nederland, 5, 2e dl. (1907) 61, lezen we bij Gedichten „eerlang verschijnend”.
[602] A. Jacob, Levensbericht, 131.
[603] Tineken van Heule en De gilde viert komen er b.v. niet in voor. D.C. heeft ze niet opgenomen „omdat het geen brokken uit mijn leven waren. 't Was maakwerk, op bestelling afgeleverd. Mijn andere gedichten tintelen van frisch leven. 't Is alles in en om mij gebeurd, heeft me bekoord door 't rhythme en 't gevoel: de twee onmisbare factoren voor een lied”, A.B.C., 26-6-32.
[604] Letterkundig Overzicht van De Nederlandsche Boekhandel, nr. 14 (februari 1908) 1-2.
[605] Maurits Sabbe, De Vlaamsche Gids, 4 (1908) 568 vindt het wat voorbarig al direct een boek over D.C. uit te geven, als nog zoveel reeds gestorven goede letterkundigen op een degelijke studie wachten. Ook J.P. (Jules Persijn) vindt dat „te veel guirlandes liggen op een te klein bestek”, Dietsche Warande en Belfort, 9, 2e halfjaar (1908) 395.
[606] Het Volksbelang, 42, 24 (13-6-08).
[607] Streuvels is verbolgen over deze uitspraak.
[608] Dit alles bij Greshoff, 34-36.
[609] Vlaanderen, 5, 12 (1907) 548-550.
[610] Nieuw Leven, 1, N.R., 2e halfjaar (1908) 194.
[611] Nieuw Leven, 2, N.R. (1909) 61.
[612] Nieuw Leven, 2, N.R. (1909) 342.
[613] De Lelie, 1 (1909) 30. Het gaat hier om een andere versie dan deze in Gedichten.
[614] De Lelie, 1 (1909) 82.
[615] La Belgique Artistique et Littéraire, Tome dix-huitième, Janvier, Février, Mars, 1910, 352-353.
[616] De Week, 19-3-10.
[617] De Boomgaard, 1, 6 (1909-1910) 383.
[618] Voordracht medio december 1915 in Nederland; verslag Vlaamsche Stem, 16-12-15. Voor achtergronden: Denise Deweerdt, De arbeiderstoestanden van 1876 tot 1914, in J. Dhondt (e.a.), Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, 393-412.
[619] Avanti, Een terugblik, 676-681.
[620] H. Baccaert, in Letterkundig Overzicht, nr. 13 (maart-april 1910) 25. De geestdrift van de socialisten wordt ons ook bevestigd door oud-kamervoorzitter Achiel Van Acker, die het gebeuren als jongeman meemaakte, Get. Brussel, 10-7-67. Zie ook A. Sevens in: Dichter René De Clercq en Zijn Toortsen, 24.
[621] Kritische opstellen, 38-53.
[622] Dat blijkt uit het opstel zelf.
[623] Algemeen: J. Dhondt, Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging
in België; N. De Volder, Sociale geschiedenis van België; S.H. Scholl, 150 jaar
katholieke arbeidersbeweging in België (1789-1939).
[624] Get. A. Van Acker, Brussel, 10-7-67.
[625] Get. H. Borginon, Brussel, 28-11-73.
[626] Br. A. Debeuckelaere - Hulpiau, 3-5-75.
[627] Zie ook: A. Sevens, Dichter René De Clercq en zijn Toortsen, 24.
[628] Twee stroomingen in de Nederlandsche poëzie, De Vlaamsche Gids, 7 (1911), 237-260.
[629] Flor I (= Jan Wannijn), Strijdersherinneringen, wijst op de goede verstandhouding die van den beginne aan bestond tussen D.C. en zijn oudere collega H. Meert.
[630] Neerlandia, 11, 9 (1907) 152.
[631] Het Volksbelang, 41, 41 (12-10-07).
[632] Het Volksbelang, 41, 47 (23-11-07).
[633] Neerlandia, 12, 1 (1908) 10.
[634] Neerlandia, 11, 11 (1907) 176.
[635] Neerlandia, 11, 11 (1907) 177. Verder ontpoppen zich vooral dr. Marten Rudelsheim en Johan Lefèvre als vurige propagandisten van het werk van D.C.
[636] Het Volksbelang, 42, 46 (14-11-08).
[637] Het Volksbelang maakt in die tijd (omstreeks 1908) geregeld gewag van liederavonden, georganiseerd door het Willemsfonds, waarop liederen op D.C.-teksten voorkomen.
[638] P. Nuten, Hullebroeck en zijn betekenis, 27.
[639] AME VI, 807.
[640] Vereenigde Tijdschriften „Caecilia” en „Het Muziek-College”, november 1927.
[641] Neerlandia, 11, 9 (1907) 152.
[642] Het Volksbelang, 42, 49 (5-12-08).
[643] De bijdragen in Vlaanderen, Nieuw Leven, Groot Nederland en Onze Eeuw, kwamen boven reeds ter sprake.
[644] De XXe Eeuw, 12, 9 (1906) 313.
[645] De XXe Eeuw, 13, 10 (1907) 100-110.
[646] De XXe Eeuw, 13, 10 (1907) 111-112.
[647] Daarover ons hoofdstuk III.
[648] Br. Eeckhout - Belpaire, 29-6-08, Jan Persijn, De wording, 209.
[649] Br. Persijn - Belpaire, 30-8-09, Jan Persijn, De wording, 156.
[650] J.
Greshoff, René De Clercq, 35.
[651] Gegevens verstrekt door het gemeentebestuur van Sint-Amandsberg; Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 5-1-70.
[652] A. Borms in zijn grafrede, De Dietsche Gedachte, 7, 1 (1932) 3; Ook A. Jacob zinspeelt op studieschulden die moeten afbetaald worden, Levensbericht, 130.
[653] A. Jacob, Levensbericht, 132-133.
[654] Id., 133.
[655] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 5-1-70; ook D.C.'s eigen verklaring in een interview, A.B.C., 26-6-32.
[656] In Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 5-1-70: „Tot op het laatste van zijn leven heeft vader altijd herhaald dat mijn moeder zijn grote liefde en steun is geweest: „Alles zou waarschijnlijk anders geweest zijn had ik haar nooit verloren””.
[657] Uit het rouwbeklag van D.C.'s uitgever S.L. Van Looy, z.d., ADC.
[658] Verzameld Werk V, 127.
[659] Groot Nederland, 7, 2e dl. (1909) 585-589.
[660] Molenbeeld, Nieuw Leven, 3, N.R. (1910) 34.
[661] Br. Hugo Verriest - D.C., 18-10-09, ADC. Er is ook rouwbeklag bewaard van minister Helleputte, Pol De Mont, Em. De Bom, Jef Goossenaerts, L. Lambrechts e.a.
[662] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 5-1-70. Het gezin wordt in Sint-Amandsberg afgeschreven voor Harelbeke, Markt 242, op 4-11-09.
[663] Neerlandia, 14, 4 (1910) 83. Men moet er rekening mee houden dat niet alle plaatselijke A.N.V.-takken geregeld hun activiteiten aan de nationale secretaris doorseinen, zodat wat in het blad gemeld wordt, slechts een onvolledig beeld geeft van de regionale manifestaties. Wel wordt in Neerlandia, 14, 3 (1910) 57 ook melding gemaakt van het optreden van Rudelsheim met zijn voordracht over D.C. te Sint-Niklaas, vermoedelijk in januari-februari dus; de datum wordt evenwel niet vermeld.
[664] De Witte Kaproen, 1, 8 (juni 1911).
[665] Get. mevrouw De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67. Wat in dit verband in Harmen Riels (309-315) beschreven wordt strookt in essentie met de realiteit.
[666] Van de Woestijne voelt „het haast troebele, ook, naar wij gevoelen, voor hem niet zoo heel natuurlijke, in dat tweede huwelijk...”, Verzameld werk V, 128.
[667] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 18-4-73.
[668] Gegevens verstrekt door het
gemeentebestuur van Ingooigem.
[669] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67.
[670] Gegevens verstrekt door het gemeentebestuur van Sint-Amandsberg.
[671] Voor bredere context: H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 163-169.
[672] Spotnaam in De Witte Kaproen gebruikt voor de Union pour la défense...
[673] Br. D.C.- A. Sevens, z.d., maar met betrekking tot de bijdragen in De Witte Kaproen, AMVC.
[674] „La Flandre” in Vlaanderen, De Witte Kaproen, december 1910.
[675] Hier wordt gerefereerd naar de bewuste meeting van 18 december waar de „drie kraaiende hanen” voor 't eerst samen optraden.
[676] Br. L. Picard - Hulpiau, 5-11-73.
[677] De compositie van Verhoeven werd gekozen uit uitzendingen van dertien toondichters.
[678] De titel van het artikel verwijst hier niet naar de taal, maar naar de stam.
[679] Het Volksbelang, 44, 41 (8-10-10).
[680] Het Volksbelang, 44, 51 (17-12-10).
[681] De Witte Kaproen, 1, 3 (januari 1911).
[682] De Week, 28-1-11.
[683] S.R. (= Seger Rabauw, ps. v. Victor Resseler) in De Week, 25-2-11.
[684] 23-2-11.
[685] De Witte Kaproen, 1, 6 (april 1911).
[686] De Witte Kaproen, Letterkundig Bijblad, 1, 6 (april 1911) publiceert de tekst van de rede van D.C.
[687] De Witte Kaproen, 1, 6 (april 1911) kondigt de Kunstdag aan. Als reden voor het initiatief wordt vermeld: „Een volk moet zijn kunstenaars leeren kennen, leeren begrijpen, leeren hoogschatten. Daarom wordt te Gent Vlaanderens Kunstdag ingericht!”. Ter verdere verantwoording wordt erop gewezen dat men te veel spreekt over de kunstenaars van het verleden, de doden, terwijl men de levenden, die nochtans groot zijn, niet kent.
[688] H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 161.
[689] De Witte Kaproen, 1, 9 (juli 1911).
[690] 1, 10 (augustus 1911).
[691] De Vlaamsche Strijd, 15, 7 (juli 1911).
[692] Br. L. Picard - Hulpiau, 5-11-73.
[693] Voor achtergrond: H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 235.
[695] Zie ook H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 162, o.m. over de reacties van Hooger Leven; verder: EVB 1, 203.
[696] 2, 1 (januari 1912).
[697] In Harmen Riels, 93-95, vinden we de tekst van het artikel Aan Bolland bijna woordelijk terug. Alles wordt daar op de jonge schilder toegepast.
[698] Bussumer Brieven, De Ploeg, 30-9-22.
[699] Het hoogere bolspel (d.i. de politiek), De Witte Kaproen, 2, 2 (februari 1912).
[700] De Witte Kaproen, 2, 3 (maart 1912).
[701] De Witte Kaproen, 2, 4 (april 1912).
[702] Get. D.C. in Gustave De Smet, Eigen Haard, 41, 34 (21-8-15) 636.
[703] De Witte Kaproen, 2 (28-4-12).
[704] De Witte Kaproen, 2 (september 1912).
[705] De Witte Kaproen, 1, 14 (december 1911).
[706] Diverse bronnen.
[707] De Witte Kaproen, 2 (28-4-12) geeft ons de verdere samenstelling: minister P. Poullet, gouverneur van Oost-Vlaanderen baron de Kerckhove d'Exaerde, burgemeester van Gent E. Braun (ere-voorzitters), R. De Clercq (voorzitter), R. De Cneudt (secretaris), A. Herckenrath (penningmeester) en als leden: G. D'Hondt, P. Kenis, L. Lambrechts, A. Sevens, F. Thiry, J. Van Roy.
[708] Dat blijkt uit het onderzoek van
het archief van deze huldiging dat in de universiteitsbibliotheek te Gent berust.
Ook A. Sevens wijst er in De Witte
Kaproen, 2 (mei 1912) op dat R. De Cneudt de spil is rond wie de hele organisatie
draait.
[709] De Witte Kaproen, 2 (28-4-12) geeft de integrale tekst.
[710] De Witte Kaproen, 2 (september 1912).
[711] Hendrik Conscience, 14-19.
[712] J. Greshoff, René De Clercq, 36; zie ook dit hoofdstuk, 188 e.v.
[713] De Witte Kaproen. Bijblad, 2 (28-4-12).
[714] Raf Verhulst, Een en ander over René De Clercq voor Dr. Anton Jacob, Het Vlaamsche Volk, 6-5-34. Deze bijdrage van Verhulst is bedoeld als een antwoord aan Jacob op zijn verzoek om inlichtingen over D.C.
[715] Een onderhoud tussen minister Helleputte en D.C. heeft plaatsgehad in de Wetstraat te Brussel, op 27 of 28 oktober 1909, Br. Helleputte - D.C., 26-10-09, ADC.
[716] De geschiedenis rond het ontstaan van de tekst van de Brabançonne, wordt, ingekleed en aangedikt, door De Clercq verhaald in Een wijnavond bij dr. Aldegraaf, 112-118. Zeker is dat een onderhoud met Helleputte heeft plaatsgehad (zie vorige noot) en dat zich in het ADC ook een door minister Poullet (in de roman Kuiken) ondertekend schrijven aan D.C. (18-5-12) bevindt, waarin D.C. inderdaad erom wordt verzocht „mij een dubbel te willen laten geworden der nieuwe woorden voor het Nationaal Lied”.
[717] De Groene Amsterdammer, 23-6-12, opgenomen in Verzameld Werk V, 122-129.
[718] Contract in ADC.
[719] De Gazet Lucifer, 20-1-12.
[720] Br. A.C. Metdepenningen, stadsinspecteur K.N.S. (Gent) - L.-Defraeye, 17-3-75, Arch. L. Defraeye.
[721] La Métropole, 6-2-12.
[722] Verder worden nog een paar reeds eerder gepubliceerde gedichten gedrukt: Wat doen wij voor U (november 1910), Niet daar gij duurt het langst (november 1910), De dag waait heerlijk open (november 1911).
[723] Onze Eeuw, 11, 2e dl. (1911) 92-107: Ach die van uw volk, Laat leed, Geen luid geluid, Zeg nooit, Scheld kwijt voor berouw, Treed uit den gloed, Loomheid, Hoor dat woelgeruisch, Is de avond niet een vrededroom, Wie daar houdt van stadsgewemel, Veel vreugden kwijnen, Breed is uw weg, Hoog licht, Eerste groeite, De beek, Aan een eik.
[724] Onze Eeuw, 11, 4e dl. (1911) 468-476: Laat mij den nacht tot vriend, Kom tot mij, Pijn voor troost, Stil dorp, Toogt gij de baan op, Draagt gij de rimpelen.
[725] Groot Nederland, 10, 2e dl. (1912) 195-199.
[726] Onze Eeuw, 12, 2e dl. (1912) 161-184.
[727] 4 (1912) 79-85.
[728] Dit blijkt geregeld. Dat D.C. ook die reputatie heeft blijkt o.m. uit een
brief van L. Van Puyvelde aan K. Heynderickx (secretaris Davidsfonds) z.d.
medio september 1909, Arch. DF, V 417. Het Verslagboek
van de Boekencommissie, 28-3-12, leert dat D.C. 75 fr. per vel (d.i. 16
pagina's) krijgt. Aangezien het boek 340 pagina's telt, geeft dat een totaal
van 1.575 fr., een aanzienlijke som voor een boek in die tijd.
[729] In antwoord op D.C.’s verzoek, staat K. Heynderickx D.C. een voorschot toe van 600 fr., Br. Heynderickx - D.C., 28-1-13, Arch. DF, S. 249.
[730] Br. K. Heynderickx - D.C., 29-11-12, Arch. DF, S. 249.
[731] De Schelde, 12-9-34.
[732] Br. A. Demedts - Hulpiau, 30-9-67. Daarover door ons ondervraagd, getuigt pastoor F. Dewitte, Izegem, 28-3-73, als gewezen vriend (o.m. 1913) van E.H. Lybeer, dat deze hem vertelde een stuk van D.C.’s Het Rootland te hebben geschreven.
[733] Br. J.J. Wijnstroom - Van Vessem, 14-10-43, ADC. Deze brief heeft betrekking op een initiatief van Van Vessem om het volledig oeuvre van D.C. uit te geven. Wijnstroom schrijft: „Tegen de samenstelling van het laatste deel, zooals die is voorgesteld, heb ik wel bezwaar. Om te beginnen wenschte de Clercq zelf „Het Rootland” niet herdrukt te zien; hij vond het minderwaardig”.
[734] Br. K. Heynderickx - E. Vliebergh, 27-11-11, Arch. DF, K. 306 II.
[735] Datering in de Davidsfondsuitgave.
[736] Br. K. Heynderickx - D.C., 29-10-12, Arch. DF, S. 249.
[737] Vliebergh laat zich leiden door reacties van sommige leden op vroegere publikaties, daarover br. K. Heynderickx - D.C., 29-10-12, Arch. DF, S. 249.
[738] Br. K. Heynderickx - Mellaerts (afd. Tervuren) 1-5-13, Arch. DF, S. 249. Er zijn bij vergissing 13.000 exemplaren gedrukt. Bovendien liet D.C. 200 exemplaren drukken voor zichzelf, o.m. om ze aan de Staat te verkopen. Zie brieven van Heynderickx aan diverse personen op 3-12-12, 6-12-12, 10-12-12, 7-3-13, 2-5-13, 9-5-13, alle S. 249.
[739] Br. K. Heynderickx - A. De Rees (?), 14-3-13, Arch. DF, S. 249.
[740] In een brief aan een zekere Drijvers, 18-3-13, Arch. DF, S. 249, wijst Heynderickx er nog op dat het DF, hoewel hij Het Rootland van D.C. kon „bemeesteren”, in de regel toch afhangt van wat het aangeboden krijgt.
[741] Br. K. Heynderickx - E. Vliebergh, 22-9-15, Arch. DF, S. 250: „Dat boek heeft ons veel geld gekost”.
[742] Op 8-6-12 schrijft Modest Huys hem op dat adres. Op 17-6-12 vertoeft hij nog steeds in Zwitserland; op die datum stuurt hij een kaart vanuit de Val D' Illiez aan vrouw en kinderen, zie hiervoor ADC.
[743] Datering in voorlopig, achteraf nog bewerkt, handschrift in ADC.
[744] Br. S.L. Van Looy - D.C., 15-5-13, ADC.
[745] Br. S.L. Van Looy - D.C., 19-7-13, ADC.
[746] De eerste commentaar verschijnt nog datzelfde jaar in Onze Stam, 6 (1913), 206-208.
[747] Dietsche Warande en Belfort, 15, 1e halfjaar (1914) 384.
[748] Hooger Leven, 8, 42 (18-10-13).
[749] Onze Eeuw, 14, 2e dl. (1914) 442-446. Het stuk is niet ondertekend. Herman Robbers noemt in Elsevier's Geïllustreerd Maandschrift, mei 1915, 407-408, deze roman „zoo vlaamsch-idealistisch-braaf en zoo braaf-vlaamsch-idealistisch”.
[750] P. Minderaa, Karel Van de Woestijne, 425.
[751] Volgens Ria Vervoort, Get. Amsterdam 7-4-67, meende D.C. dat hij met de publikatie van Toortsen zijn kansen op de Staatsprijs verspeelde.
[752] Br. A. Vermeylen - D.C., 1-2-10, ADC.
[753] Zie o.m. de reactie van Seger Rabauw (= Victor Resseler) in De Week, 2, 34 (20-5-11) 5. Ook in A. Demedts, Stijn Streuvels, 184 e.v.
[754] In Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 1911, 489-535; over Gedichten en Toortsen van D.C., 508-510.
[755] De Vlaamsche Kunstbode, 42, 6 (1913) 191.
[756] In 't grauwe, Het Midden, 1, 20 (18-10-13) 6.
[757] A. Gielen, Maandelijkse Boekenschouw, 7, 8 (1913), meent: „De Clercq ... is gevallen” en betreurt zijn medewerking aan „dat anti-katholieke schimpblad”.
[758] Datering onderaan het gedicht in De zware kroon, 3.
[759] D.C., Gustave De Smet, Eigen Haard, 41, 34 (21-8-15) 634-636. Het gaat om het doek dat ook als Eva bekend is; zie ook A. Stubbe, Van Van Eyck tot Permeke, 402.
[760] Een paar niet eerder gepubliceerde gedichten in De zware kroon doen zo vreemd aan naast de oorlogsverzen, dat ze vermoedelijk in deze vooroorlogse jaren zijn ontstaan.
[761] Handelingen van het Tweede Vlaamsch Philologencongres.
[762] Voor deze details: De Witte Kaproen, 3 (augustus 1913); ruimere context en meer details over de spanningen naar aanleiding van Vlaamse manifestaties in 't algemeen en deze Driedaagsche in 't bijzonder: M. Basse, De Vlaamsche Beweging I, 48-57.
[763] F. Van Eeden, Nieuwe Nederlandsche Dichtkunst, 35; F. Van Eeden, Dagboek III, 1320: „Op de voordracht waren aanwezig Stijn Streuvels, René de Clercq, en verscheidene priesters”.
[764] Over de Verriestfeesten o.m.: Stijn Streuvels, Ingoyghem 1904-1914, 60-62; G. Depamelaere, Hugo Verriest, 80.
[765] Neerlandia, 18, 3 (maart 1914) 64.
[766] Neerlandia, 18, 4 (april 1914) 86 meldt dat De Clercq reeds aan de beurt was.
[767] A. Jacob, Levensbericht, 136. In een eigenhandig door D.C. geschreven levensschets (NLM), die loopt tot zijn ontslag in 1915, noemt D.C. zichzelf de stichter van het kunstverbond. Het moet wel zelfbewieroking gelden, want we vonden dit nergens anders vermeld, ook niet bij A. Jacob. Jozef Goossenaerts noemt zichzelf de eerste secretaris en D.C. voorzitter. Get. tegenover de familie De Clercq, Sint-Niklaas, Paasdag 1961, ADC.
[768] O. Steghers, Dichter René De Clercq, 12.
[769] A. Jacob, Levensbericht, 136.
[770] Br. D.C.- Hugo Verriest, 4-5-14, AMVC.
[771] A. Jacob, Levensbericht, 130.
[772] Br. Deprez - Defraeye, 22-1-35, ADC.
[773] Get. A. Debeuckelaere, Brussel, 5-9-68.
[774] Br. J. Arras - L. Van Boeckel, 1-7-13, AMVC.
[775] D.i. tussen 1910 en 1913, toen Breyne student was te Gent.
[776] R. Breyne, Ein Dichter starb in der Verbannung, Die Literatur, 1932, September, Heft 12, 679.
[777] Flor I (= Jan Wannijn), Strijdersherinneringen.
[778] J.
Greshoff, René De Clercq, 36.
[779] J. Florquin, Jan Oscar De Gruyter, EVB I, 622.
[780] R. Breyne, Ein Dichter starb in der Verbannung, Die Literatur, 1932, September, Heft 12, 679.
[781] Ook bevestigd door Philip Van Isacker, Tussen staat en volk, 32; D.C. wordt door hem genoemd onder de interessante jongere collega's, die hij had in de periode toen hij aan het Atheneum was: „De Clercq nochtans mislukte als professor”.
[782] Br. J. Arras - L. Van Boeckel, 18-7-13, AMVC.
[783] Clevers is de prefect van het Atheneum; Br. A. Debeuckelaere - Hulpiau, 3-5-75.
[784] Br. Fons (?) - D.C., 7-11-14, ADC. De brief is op officieel papier van het stadsbestuur te Gent en de schrijver is, blijkens de inhoud, stadsbeambte.
[785] P. 74-116.
[786] Br. L. Van Puyvelde - K.Heynderickx, midden september 1909, Arch. DF, V, 417, datering door prof. L. Wils.
[787] Hierover: Jaarboeken 1908, 166; 1909, 122; 1910, 78. Van 1911 af komt De Clercq niet meer onder de bestuursleden voor. Het hele bestuur is dan grondig gewijzigd.
[788] L. Luykx, Politieke geschiedenis van België, passim.
[789] F. Van Isacker, Het Daensisme, 190-193.
[790] Br. A. Debeuckelaere - Hulpiau, 3-5-75. De twee vrienden werken ook samen in de redactie van De Witte Kaproen.
[791] 1909, p. 95.
[793] E. Anseele, Vooruit en de Vlaamsche Beweging, 31.
[794] Een verjaardagsonderhoud, De Schelde, 14-11-27. H. Cornelis, gewezen socialistisch schepen van Wilrijk, bevestigt dit verhaal. Get. Wilrijk, 17-5-67.
[795] Eén en ander over René De Clercq voor Dr. Anton Jacob, Het Vlaamsche Volk, 6-5-34.
[796] Strijdersherinneringen, De Noorderklok, 3-7-32.
[797] Br. H. Mommaerts - Hulpiau, 23-3-75; Br. L. Picard - Hulpiau, 4-2-75. D.C. zelf stelt het voor als een aanbod om op de lijst voor de kamerverkiezingen te staan, Harmen Riels, 89-90. In de krant Vooruit die nochtans uitvoerig informeert over de voorbereiding van de verkiezingen, blijkt daar niets van.
[798] Get. Jozef Goossenaerts, tgo. de heer en mevrouw Vandommele - De Clercq, SintNiklaas, Paasdag 1961, ADC.
[799] De weduwe van A. Sevens verklaart dat De Clercq zeker nooit lid was van een partij; De Clercq was een kunstenaar en helemaal niet politiek: Get. Gent, zomer 1967.
[800] In het socialistisch partijarchief te Gent is niets te vinden dat wijst op partijrelaties van D.C. Prof. H. Balthazar - zijn brief aan ons 17-12-74 - meent eveneens dat D.C. geen partijman was. Het viel ons wel op dat het verhaal van de breuk tussen Harmen Riels en de partij veel gelijkenis vertoont met de wijze waarop Pol De Witte met de partijtop brak; hierover: P. Kenis, Het leven van Edward Anseele, 228-232. Dat verhaal moet D.C. dan wel hebben van de dissidenten in kwestie, aangezien het conflict-De Witte zich voordoet omstreeks 1896.
[801] Br. Mommaerts - Hulpiau,
20-2-69.
[802] Br. Deprez - Defraeye,
22-1-35, Arch. L. Defraeye.
[803] Br. A. Debeuckelaere - Hulpiau,
3-5-75.
[804] Br. H. Mommaerts - Hulpiau,
23-3-75.
[805] Br. L. Picard - Hulpiau,
3-9-73.
[806] Uit: Aan Albert Van Koburg, Elisabeth Van Beieren, en andere vijanden van het Vlaamsche Volk, IX, De Schelde, 11-7-27.
[807] De Dietsche Gedachte, 7, 1 (juli 1932) 5.
[808] Voor een bredere context: M. Oukhow, Socialisme en Vlaamsche Beweging, in J. Dhondt (ed.), Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, 463-475.
[809] In Harmen Riels krijgt dit aspect zeer sterk de nadruk.
[810] M. Claeys - Van Haegendoren, Socialistische Partij en V.B., EVB II, 1441-1455.
[811] H. Elias, Geschiedenis van de Vlaamse gedachte IV, 250.
[812] Februari 1911.
[813] Br. D.C.- Opsomer, 3-3-14, AMVC.
[814] Clem De Ridder, Emiel Hullebroeck, EVB I, 693-694.
[815] Br. D.C.- Hullebroeck, 11-10-06, met betrekking tot Ring-king: „'k Zou zeggen kom hier! Maar we hebben geen piano. 'k Zal morgen komen te 4 uur”. We herinneren ons ook dat ze samenwerkten in het blad Jong Vlaanderen.
[816] E. Hullebroeck, Zang en strijd, 187.
[817] Bewaard in het AMVC.
[818] Br. D.C.- Hullebroeck,
[819] Br. D.C.-Hullebroeck, 6-4-12, AMVC
[820] Overeenkomst op 26-4-12, ADC. Voor de inhoud van de liederenreeksen: P. Nuten, Hullebroeck en zijn betekenis, 192-195.
[821] In vergelijking met de meer dan dertig liederen op D.C.-teksten van J. Opsomer en de meer dan vijfendertig van J. Wierts, is achttien niet veel voor iemand als Hullebroeck.
[822] J. Florquin, Emiel Hullebroeck, in Ten huize van ... I, 258; F.R. Boschvogel, Galerij van Dietsche grooten I, citeert uit de mond van Hullebroeck: „Het vers van De Clercq is de uitmuntendste tekst voor het volkslied, omdat het zoo volmaakt van rhythme en klank is”, geen paginering.
[823] Overeenkomst ondertekend door beide kunstenaars, 25-6-08, ADC.
[824] Dit is, samen met het boven geciteerde contract, het enige wat we in het ADC konden vinden.
[825] ADC. Elza De Clercq, met wie we het document onderzochten, is formeel in haar verklaring dat het boekje dateert van voor de oorlog.
[826] E. Langui, Frits Van den Berghe, 35.
[827] Blijkens het notitieboekje, ADC.
[828] Get. prof. Walter Opsomer, Antwerpen, 28-9-72.
[829] Hs. in het bezit van prof. W.
Opsomer.
[830] Als De Gruyter, die aan het front zit, eindelijk het adres van D.C. in Nederland in handen krijgt, vraagt hij hem in een brief (10-7-15, ADC) om de tekst van De appel op te sturen want hij kent het hele stuk niet meer zo goed uit het hoofd: „De oorlog heeft hier en daar een gat in m'n geheugen gerammeld”.
[831] Het schilderij dat De Clercq voorstelt in het Rootland, gereproduceerd vooraan in de roman, berust nu in het AMVC.
[832] Gust De Smet woont sedert 1911 in Gent.
[833] A. Stubbe, Van Van Eyck tot Permeke, 402.
[834] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 9-9-68.
[835] E. Langui, Frits Van den Berghe, 35-48; A. Stubbe, Van Van Eyck tot Permeke, 410-415; A. Vanderleenen, Frits Van den Berghe, EVB I, 177-178.
[836] E. Langui, Frits Van den Berghe, 42-43.
[837] De Witte Kaproen, I, 9 (juli 1911).
[838] Br. M. Huys - D.C., z.d., postmerk 8-6-12, ADC. J. Crick, Silhouetten, 93. Het getuigenis in de brief aan Hugo Verriest is ons reeds bekend: D.C.- Verriest, 4-5-14, AMVC.
[839] Br. D.C.- Familie De Clercq, 2-8-19, ADC. Alleen M. Huys wordt hier expliciet vermeld.
[840] Boven 't rumoer, De Witte Kaproen, 2, 4 (april 1912).
[841] Get. Mevrouw J. Goossenaerts, Sint-Amandsberg, 11-9-12. Dit getuigenis wordt bevestigd door notities van de hand van Jozef Goossenaerts, in D.C.'s bundel Gedichten uit de bibliotheek van Goossenaerts.
[842] Hierover o.m: F. De Pillecijn, Stijn Streuvels en zijn werk, 117; A. Demedts, Stijn Streuvels, 195.
[843] O.m. Br. A. Demedts - Hulpiau, 16-8-67.
[844] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 27-11-73.
[845] Get. A. Debeuckelaere, Brussel, 5-9-68. Zo placht De Clercq op de vraag wie de grootste dichter van Vlaanderen was, steeds te antwoorden: „Ik, godv...!” Van de 'godv...s' had hij de mond vol.
[846] D.C. is groot en stevig gebouwd; Streuvels is klein en tenger.
[847] Ziel en zielkunde, Jong Vlaanderen, bro., 24.
[848] Gegevens ons bezorgd door Ludo Simons, Br., 4-9-73.
[849] Br. De Bom - Streuvels, 4-12-08, AMVC. Streuvels voelt
overigens niets voor dit opzet.
[850] Boek in bezit van Elza De Clercq.
[851] J.
Greshoff, René De Clercq, 36.
[852] Br.
Streuvels - De Bom, 3-6-09, AMVC.
[853] Streuvels sluit zich met die spelling aan bij wat A. Mervillie in Biekorf, 13 (1902) 215-217, ter correctie voor de spelling door De Clercq gebruikt, voorstelt. De herhaling van die stelling in zijn „Verantwoording” in De vlaschaard, heeft voor Streuvels maar zin in zoverre hij daarbij dacht aan de spelling die De Clercq gebruikte.
[854] Op 7-6-15, AMVC, schrijft Streuvels nog aan De Bom over D.C. „die er maar niet toe komt de menschen te doen geloven dat zijn Vlasgaard geplagieerd werd door mijn Vlaschaard !”.
[855] Br.
Streuvels - De Bom, 29-12-09, AMVC.
[856] Br. Streuvels - D.C., z.d., postmerk 25-1-10, ADC.
[857] Br. Streuvels - De Bom, 7-7-13, AMVC.
[858] We hebben De hoeven niet bij deze literaire analyses betrokken. Het drama ontstond in co-produktie. Aangezien we over handschrift noch voorstudies beschikken, noch over documenten waaruit het aandeel van de twee auteurs precies kan afgeleid worden, is het niet mogelijk de bijdrage van De Clercq te evalueren. Bovendien is de literaire waarde van het stuk zo gering dat een bespreking sui generis evenmin kan verantwoord worden. De tendens van het drama - het enige wat in het kader van onze studie van belang kan zijn - werd in het biografisch gedeelte van dit hoofdstuk kort weergegeven.
[859] De cyclus bevat hoofdzakelijk natuurgedichten. We vinden echter ook verzen die geïnspireerd zijn door het land. De titel dekt beter de hele inhoud dan destijds Natuur.
[863] Dit is de op één na volledige reeks die door natuur of land geïnspireerd werden. Koolzaad ontbreekt.
[864] Sommige zijn in feite niet zo nieuw:
Lenteregen
verscheen in april
[865] Voorbeelden uit Aan 't strand. We kunnen dergelijke beelden ook vinden in Over 't groenste waterblauw, Zeilenprocessie en Meeuwen.
[867] Zie strofen III-IV.
[868] En wit en bruin,
met stof bespikkeld,
daar komen ze ook, op
manke maat,
zoo goed het gaat,
gat-op, gat-neer,
gewringewrikkeld;
en geene en druischt, en
geene en draalt,
noch overschrikkelt,
noch achterhaalt. (15-21)
[869] Levensbericht, 128.
[870] En af en aan
de pooten gaan,
de voorste voren, links en
rechts,
en de achterste achter,
links en rechts;
hij knieënknikt;
hij teenentikt;
zijn groote kop slaat weg en weer
en heel zijn tong roodt neer. (9-16)
[871] Ook Boomgaardweide is impressionistisch.
[872] B.v. Lenteregen VII; Jonge terwe VI met daarin het spel met ongewone werkwoordsvormen. Verder leze men: Als 't bruine veld.
[873] Zie de laatste strofe.
[875] Om zijn biografisch belang werd het boven reeds besproken.
[876] Ring-king uit Natuur en Moederke alleen, Mijn bleuzerke, Klein moederke uit Liederen voor 't volk.
[881] Moederke alleen, Mijn bleuzerke en Bietebauw dat geïnspireerd is door kinderbijgeloof.
[882] Ook In 't groote bed, dat echter minder geslaagd is door iets te veel sentiment.
[883] Daaronder rekenen we ook Het lied van het vlas dat grotendeels bekend is uit het zangspel De vlasgaard, maar hier pas zijn definitieve vorm krijgt.
[885] In Liederen voor 't volk kwamen ook nog Bij den bakker, De groenselkarre en Schilder Jan voor; die vallen nu weg.
[886] Sint Pietersvier, Sinte Maartensavond, Koninkventjes. Verder worden ook de drinkliederen Het lied van Bacchus en Bierkens plaats weer opgenomen.
[887] Een verslag over een voordracht van D.C. te Brussel vermeldt dat het gedicht moet gezien worden als de verzuchting van een wat naïeve soldaat aan zijn liefje: Vlaamsche Gazet van Brussel 14-3-08.
[888] We denken dadelijk aan Ahasver, uit de studententijd, waarin hij eveneens geboeid wordt door de zwerver.
[889] Het gedicht telt slechts
vijfentwintig onregelmatige korte versregels.
[890] Datering op facsimile handschrift in: A. Burfs, René De Clercq, 20-21.
[891] We vergelijken met Hoort gij den eik?, Zwartgroene populier.
[892] Zie biografisch gedeelte.
[893] 't Verdonkert al: bloeiwit en blaarfluweelen,
het geluwgroen, het purperbruin,
op rozige struweelen
't gesmeden brons dier beukenkruin (7-10)
[894] Het gedicht verschijnt in Groot Nederland, 7, le dl. (1909) 746.
[898] Eigen aard, 205.
[899] E. Klusen, Volkslied, 27.
[900] Volk en dichterschap, 53-54.
[901] Id. 54.
[902] Van den zanger, Ik ben van den buiten, Het lied van het vlas, Het lied der terwe, De Duitsche hoornen, Van Pier den mandenmaker, Sarlotteken, Bierkens plaats, Vlaamsche kermis, Het lied van Bacchus, Kuipertjen kuipt, Klompenliedeke, Sint-Pietersvier, Sinte-Maartensavond.
[903] De zeeldraaier III, Ik ben van den buiten III, Het lied van Bacchus op verscheidene plaatsen, Lapper Krispijn.
[904] We kunnen hier ook verwijzen naar gedichten uit andere cycli: Het wafeleterke, De rit op de knie en de diergedichten.
[905] De mulder II, Troostliedeken.
[906] We maken geen onderscheid tussen de huiselijke gedichten en die welke D.C. als volks typeert. Beide soorten hebben een volks karakter en ook dezelfde vormkenmerken.
[907] Vergelijk de bespreking van Natuur in ons hoofdstuk II.
[908] Tineken van Heule - een voorbeeld van vlotte rijmelarij maar als volkslied zeer populair - ontstond nadat D.C. in een werkje over verskunst had gelezen dat een beklemtoonde syllabe onmogelijk door meer dan twee onbeklemtoonde kan gevolgd worden: „En toen ik op 'n wandeling daar verder op nadacht, werd „Tineke” [sic] geboren”: Een laatste onderhoud A.B.C., 26-6-32.
[909] K.C. Peeters, Eigen aard 205.
[910] Alliteratie:
Schommel, schamel schuitje,
Wiegel, wiegje meê. (Schommelschuitje
I, 3-4)
Blakende blozelaar,
Bloemig en bloot (Blakende
blozelaar II, 1-2)
Het rijm wordt in nagenoeg elk
gedicht systematisch toegepast, veelal gekruist en in het keerrijm gepaard.
[911] Over dit typisch kenmerk van het volkslied; E. Klusen, Volkslied 69.
[912] In Moederke alleen worden zes van de tien regels aan 't eind van elk strofe herhaald, in De Bietebauw vier van de acht enz. De gilde viert en Tineken van Heule hebben een echt refrein.
[913] Over de functie van het binnenkeerrijm: E. Klusen, Volkslied 69. Bij D.C. vinden we het in Van 't spinsterke.
[914] De zeeldraaier, Molenaarsdochterken, Sarlotteke, en in de arbeidsliederen uit Natuur.
[915] De Haan, Volk en dichterschap, 21, noemt de vraagzin als een van de typische kenmerken van het volkslied.
[918] „Mijn ventje slaapt” in het
gelijknamige gedicht.
[919] Ze wordt meestal op een humoristische manier aangebracht. Zie boven.
[920] Over het volkse element bij Gezelle, bondig bij De Haan, Volk en dichterschap, 107-110. D.C. nam „een groot kapittel over taal” op in zijn dissertatie over Gezelle, Br. D.C. - Sevens, 21-7-02, AMVC.
[921] Term bij De Haan, o.c., 64.
[922] We herinneren aan D.C.'s belangstelling voor: Dichter Guido Gezelle als volksman, Nieuwe Arbeid, 1 (1903) 52-63.
[923] Over D.C.'s belangstelling voor de dichter: onze bespreking van Liederen voor 't volk.
[924] De Haan, Volk en dichterschap, 47.
[925] Wellek and
[926] D.C. gebruikt de term zelf: Greshoff, René De Clercq, 36.
[927] IJl voort, o zanger! Richt uw ronde
Door kouden nacht naar morgengloed.
Uw stap zij staal! Uw kreet verkonde
Den dag die dringt uit uw gemoed! (XIV,
1-4)
[928] We tellen er vierentwintig.
[929] Er zijn er vijftien. Strofe IX kan gelden als een sterk voorbeeld.
[930] B.v. IX.
[934] Verraad me, welruikende, Klein knaapje, met moeder, Arm kind des volks. In dit laatste horen wij een echo van Goethes Mignon.
[939] Op drabbigen bodem: een uitermate hol en retorisch vers.
[941] Gij dan, die in 't naakt: een nogal verward gedicht.
[942] Id. 11.
[945] De stem der gekruisten, 2-4.
[946] Den braven die zwoegend, Hoe de lamp, die dansend, 14-16, Hoe menig rijdt er, 13-16, Het hechtste der vriendschap, 15-16.
[947] Pp. 58, 61, 64, 71, 73, 74, 75, 76, 82.
[952] Ze krijgt in verscheidene gedichten sterk de nadruk: o.m. 't Is schoon te staan, Helpt niet om baat, Het hechtste der vriendschap en, indirect, Kom bij, mensch.
[953] Het hechtste der vriendschap, Het recht om te leven. De idee kwam in Jong Vlaanderen reeds naar voren.
[954] Beleer hem [d.i. de arbeider] en stel hem vóór ons, vernieuwd,
Een gloeistof waar gij vormen in hieuwt. (Het hechtste der vriendschap, 7-8)
[955] Kom bij, mensch, 13-16.
[956] Op! schroomlijke reus, 15-16.
[960] Wat is u, Pegasos, 9-11 en 15-16.
[961] Als een sterke man. Stil, buiten der vrijheid. D.C. neemt in dit laatste gedicht impliciet afstand van zijn vroegere manier van dichten. De idee kwam reeds voor in Nachtronde.
[963] Vermaledijd. Het bevat ideeën die we reeds in Jong Vlaanderen lezen. In De Witte Kaproen komen de ideeën later terug in Boven 't rumoer.
[965] Dat het schuchter koninkje kan dit illustreren.
[966] De dichtervrijheid wordt weer gesymboliseerd door de leeuwerik. De vogel wordt verscheurd door de roofvogels.
[969] Hij richt zich b.v. tot de arbeiders „kindren derzelfde Natuur” in Wat wappert ge nijdig, 14, „de sterke Natuur” in De sterke geloove, 1.
[970] De sterke geloove, 1-3.
[971] Citaten uit De sterke geloove.
[973] Waarin dat Eden bestaat wordt in de slotode duidelijk.
[974] Natuur, onuitputbare, 11-14. Het nog wat vage Uebermensch-besef komt in de roman Harmen Riels manifest op de voorgrond.
[975] D.i. de mens.
[977] D.C. had een speciale voorkeur voor dit gedicht van Gezelle. Zie zijn bijdrage over Gezelle in Nieuwe Arbeid, 1903, 52.
[978] De titel is ons reeds bekend van
vroeger, maar het gaat hier om een totaal nieuw gedicht.
[979] Versregel 11.
[980] Eerste versregel. Het gedicht krijgt pas tijdens de oorlog en, nog meer na de oorlog zijn volle betekenis. Wat het gedicht voor hemzelf betekent zet D.C. uiteen in Een wijnavond bij dr. Aldegraaf, 120 e.v.
[981] Dat is de betekenis die 'Dietsch' hier krijgt.
[982] Is 't Noorden het hoofd. Nederland betekent voor hem duidelijk Nederland en Vlaanderen samen.
[984] De ode van D.C. heeft eveneens het karakter van een vreugdezang. Schiller schildert ook een Utopia van wereldomvattende broederschap onder modelmensen. De hele natuur en de hele wereld worden bij de vreugde en de bedrijvigheid betrokken. Er is zelfs overeenkomst in het metrum (viervoetige trochee) en het ritme. Het religieuze van Schillers gedicht, blijft bij D.C. achterwege.
[985] P. 88, III, 3.
[986] Als we D.C.’ s voorstelling van de ideale mens lezen, kunnen we niet nalaten aan Schillers verzen te denken: „Göttern kann man nicht vergelten, / Schön ists ihnen gleich zu sein”. : An die Freude, VI, 1-2.
[987] Andermaal een (toevallige?) overeenkomst met het gedicht van Schiller.
[988] Nachtronde I.
[990] Onder de eigenlijke Toortsen is er niet één te vinden waarin een slepend rijm voorkomt.
[991] Gegroet, smal boschje, Van een schralen graskant, Stil, buiten der vrijheid, Elk ziet de wereld e.a.
[994] We verwijzen bij wijze van voorbeeld slechts naar Van een schralen graskant, Op drabbigen bodem, Vermaledijd, Dat het schuchter koninkje.
[995] We wijzen ook op het overdreven gebruik van vraag- en uitroeptekens en van ach's en och's, die de lectuur onprettig maken. Zie p. 39, 40, 41, 42 en iets minder sterk op p. 25, 28, 35, 48.
[996] G. Knuvelder, Handboek IV,. 176. Over Gorter ook: Dr. G.W. Huygens, De Nederlandse auteur en zijn publiek, 171-173.
[997] Dr. C.W. Huygens, o.c., 173-177; G. Knuvelder, Handboek IV, 297-305.
[998] Over de inspiratie van het gedicht: dit hoofdstuk, boven.
[999] Verwijst zonder twijfel naar zijn ouders.
[1001] Het leven, Geen luid geluid, Zeg nooit, Hoe zwijgt de jubel. In dit laatste gedicht krijgt zijn fatalisme een oud-Grieks karakter, aangezien hij het noodlot dat hem overkomt interpreteert als een straf van de hemel die hem zijn trots geluk benijdt.
[1005] Molenbeeld. De molen als symbool van eenzaamheid vinden we ook in Aardebrand.
[1010] Wien overkwam er. Het gedicht is ondanks alles de uitdrukking van een sterk zelfbewustzijn.
[1011] Wien overkwam er (III, 1); zie ook Hoe zwijgt de jubel, waarin hij zichzelf toespreekt.
[1015] Ibid.
[1019] Staar
ik in het grauw gewelf 1, 5-6.
[1020] Stil dorp, Grauw van weemoed, Herfstzegen, Troost van ver, 't Regent, Oogen, die het bruin, Is de avond niet een vrededroom, De gouden dag is heen, Wie daar houdt van stadsgewemel.
[1021] Wie daar houdt van stadsgewemel laat hem plots weer als belerend en aanstellerig kennen. Oogen, die het bruin lijkt tot zijn tweede vrouw gericht te zijn.
[1022] Herfstzegen. In Stil dorp maakt D.C. een levenloos decor tot een spiegelbeeld van zijn stemming.
[1027] Toen ik zocht III, 4.
[1028] 't Verlangen, 4-6.
[1030] Id. III. Een zekere verwantschap met Dante en Petrarca is hier weer herkenbaar. We stelden die in de verzen uit zijn studententijd ook reeds vast. De gedachte aan zijn overleden vrouw komt in later werk terug: Harmen Riels, Doemsdag.
[1031] Dit is de zin van III, 1-4.
[1032] VI, 4. Een strofe in de derde persoon.
[1033] VII, 7-8. Natuur, wordt, zoals in Toortsen, met hoofdletter geschreven.
[1034] IX, 3. Schoonheid staat met hoofdletter.
[1035] X, 6. D.C. schrijft hoofdletter.
[1036] Zie de hele strofe X. Zie ook strofe XI.
[1037] „Dat wij niet weten tot wien ons te wenden / Ons doet het groeien boven ellenden” (XII, 5-6).
[1039] Negenentwintig gedichten staan in kwatrijnen. Elf gedichten hebben geen strofen. De andere zijn gevarieerd.
[1040] O schoonheid, deugd, Ach, die van uw volk, Scheld kwijt vóór berouw, De beek, Laat me den nacht tot vriend, Wien overkwam er; het geldt ook voor Herrijzenis.
[1041] In een drieëntwintigtal gedichten wordt hij overwegend gebruikt.
[1042] In zowat zeventien gedichten is hij absoluut overwegend.
[1043] Jezus
Moeder, Wilde
rozenboom, Kom tot
mij, Ik
heb het meest geloofd, Staar
ik in het blauw gewelf, Grauw
van Weemoed, e.a.
[1044] We vinden ze soms reeds in de titels: O schoonheid, deugd, Ach, die van uw volk; andere voorbeelden vindt men in: Molenbeeld, Hoor dat woelgeruisch, Breed is uw weg, Als uw vrouw sterft, Pijn voor troost, Nacht is zacht, Oogen, die het bruin, De gouden dag is heen, e.a.
[1045] Geen luid geluid, Grijs land, Eerste groeite, en ook in zekere zin Niet daar gij duurt het langst.
[1046] „Rootland” is dus het land waar het vlas gekweekt en geroot wordt.
[1047] Een paar brieven met datum worden in de roman ingelast en laten ons toe het gebeuren te situeren in de tijd. De eerste episode begint in de zomer 1895, de tweede in 1902.
[1048] L. Defraeye, Geschiedenis en folklore van Deerlijk, 16-18, toont aan dat Voudene overeenstemt met Deerlijk.
[1049] B.v. 29, 93 e.v., 110 e.v., 291 e.v.
[1050] Geciteerd door M. Rutten, Inleiding tot de literatuur, 80.
[1051] Gemiddeld iets meer dan zes bladzijden.
[1052] We vinden ze o.m. 131 e.v., 157 e.v., 175 e.v.
[1053] 118 e.v., 241 e.v., 288 e.v., 328.
[1054] Geslaagde stukken zijn b.v.: het drama met Wardens paard, 78 e.v.; het onderhoud tussen de dokter en de pastoor, 225 e.v.; de dood van Bremeersch, 245 e.v.
[1055] We vinden er nochtans tot elf per bladzijde.
[1056] B.v. 107, 1e alinea.
[1057] D.C. wijkt daardoor af van zijn eerder ingenomen standpunt. De kunst om de kunst heeft hij sedert lang afgezworen. Toortsen was daar een bevestiging van.
[1058] Voorbeelden van p. 39.
[1059] De inzet van hoofdstuk XXI, p. 147 valt in dat opzicht op. We verwijzen nog naar pp. 73 en 169. Ze komen ook elders geregeld voor.
[1060] P. 154 staat Miel: „verdiept in het nagaan van het eentonig tikkend spel des koperen slingers”.
[1061] D.C. heeft het over tranen die uit „oogen spatten” (p. 42). De oudste van Warden is seminarist en komt in de zomer nog wat helpen op het veld: „En Jozef schreed door - slaan almaar slaan als een held” (p. 299). Als beschrijving van het stuntelig pikken van een onervaren jongeman is dat nogal overdreven. We vinden voortdurend dergelijke overdrijvingen en gezwollen taal: zie b.v. nog p. 36, de woorden van Miel, p. 160.
[1062] P. 33, 86, 151, 267, 313.
[1063] Alleen door Miel ontstaat wel eens spanning, maar ze is zeldzaam en niet in grijpend in het verhaal.
[1064] P. 17 lezen we over „nijdige Kardoen, Wardens boever die toonen zou dat het zijn schuld niet was zoo zijn twaalf schapen van kinderen schier geen hemd om het lijf droegen” en p. 21-22: „Was het niet godgetergd dat anderen, vrekkig en wreed, die schamelen uitbuitten en leegpersten, sparend op hun brood, pottend en kistend van achtergehoudene winst”. Zie ook p. 107 e.v.
[1065] B.v. de dood van Wardens paard.
[1066] B.v. de beschrijving van de slijters p. 20-21.
[1067] Het autobiografisch karakter wordt bevestigd door getuigenissen van de familie De Clercq en in een brief van Elza De Clercq aan ons, 5-1-70.
[1068] Dit is professor Fredericq en Hugo Verriest samen, meent Elza De Clercq, brief aan ons, 5-1-70. Het lijkt ons zeer aannemelijk.
[1069] We wisten al wel sedert lang dat D.C. Dante heeft gelezen.
[1070] Theus is het best getekende karakter in de roman.
[1071] Een brief van professor Fredericq aan D.C., 9-8-03, ARV, wordt op een paar zinnen na woordelijk weergegeven.
[1072] Korgen staat voor Edward Anseele; Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 5-1-70.
[1073] Uit de beschrijving blijkt duidelijk dat het om Zwitserland gaat.
[1074] „Hij zou geen ja gezegd hebben voor een neen, om zijn kop niet” (p. 15).
[1075] „ .. nooit heeft hij er een afgeranseld, die niet duchtig weder sloeg en minstens een paar duimen meer mat dan hijzelf” (p. 6).
[1076] Onder meer p. 16.
[1077] „[Velen] hadden alras een duidelijker inzicht gekregen in den grond van zijn kunst, en, onder den jubelenden verfgloed, den nood ontdekt van een ziel die zoekt” (p. 72).
[1078] Vergelijk Dingen van hier, Jong Vlaanderen, januari 1902.
[1079] Het lovend artikel op Harmen Riels (p. 91-94) stemt volkomen overeen met wat D.C. zelf in De Witte Kaproen, januari 1912, schreef over Bolland.
[1080] Hier (p. 91 e.v.) worden vroegere
ideeën van D.C. verwerkt: Vlinders en rupsen, Jong Vlaanderen, april 1902; Krachtstorm, Jong Vlaanderen, december 1901; En toch! Jong Vlaanderen, bro. 95-96. D.C. geeft in deze bladzijden in zijn
roman de volgende versie. Korgen (Anseele) voelt aanvankelijk wel voor de
taalstrijd. Hij komt op zijn standpunt terug omdat andere politieke groepen ook
de taalstrijd aanvaarden. Korgen vreest wellicht dat overdreven aandacht voor
de taalstrijd de aandacht zal afleiden van de specifieke sociale noden; mogelijk
ook, ziet hij niet graag dat mannen uit zijn partij over de partijen heen met
anderen een gemeenschappelijk, in casu een Vlaams ideaal zouden nastreven; of
primeert voor hem het internationale boven het nationale?
[1081] Het gevoel dat de leeuwerik hem gaf op het vlakke land, ondergaat hij nu bij het zien van de arendsvlucht.
[1082] Hij denkt in termen als: „vleierig volk van schuimers en schooiers, dat verradelijk [sic] hondsche ras dat jankt voor den stok en bijt in de hand die brood breekt!...” (p. 139).
[1083] Rousseau en Genève worden niet genoemd, maar de tekst zit vol reminiscenties die geen twijfel toelaten. P. 132 heeft hij het over de „Arme filosoof”. Het verwantschapsgevoel is duidelijk uit de context.
[1084] P. 158 e.v. We lezen ook: „Zij [de mensen] wanen u [de zon] een werktuig [...] schuivend over het uitspansel [...]. Zij zelf zouden u daarmede belast hebben, niet al saam, niet eenieder, maar één toch van hen, wien ze al uw gaven hebben toegeschreven en macht boven u. Dezen mensch noemen zij God: gij zijt zijn schepsel, hij uw schepper! / O vermetelheid!” (p. 160).
[1085] Die gedachten komen kort daarop terug in De leeuwerik, dat in mei 1914 ontstaat.
[1086] Lees hierbij: A. Westerlinck, Het vitalisme als cultuurprobleem, in Mens en grens, vooral p. 91-92 en 114-115.
[1087] P. 208 krijgt Harmen plots wroeging over zijn losse leven als hij aan zijn kinderen denkt en aan zijn overleden vrouw.
[1088] P. 255-259. Dat leidt zelfs tot zeer onwaarschijnlijke gesprekken tussen Harmen en zijn kinderen.
[1089] Discours sur les sciences et les arts. In Uit de diepten komt ook even de relativering van de kunst voor: „Kunst, U kan menig derven” (p. 29). Voor de dichter persoonlijk geldt daar het tegendeel.
[1090] ,,In den neigenden avond zag Harmen Riels de zon, straalblauwendig glansloos gloeiend weliswaar, maar grooter, grootscher rijzen in den stroom, en wonderbaarlijk schoon maalde hij het éénworden van zijn smartgelouterde ziel, spiegelbeeld van zijn godheid” (p. 285-286).
[1091] „Hem, Harmen Riels, scheidden geen muren van zijn God. Zijn vrij ademen was vroomheid, zijn denken deugd. Lucht en licht om hem heen weefden, wuifden bezielend bezaligend leven” (p. 305). De verwantschap met Zonnegang uit Toortsen en Herrijzenis uit Uit de diepten valt hier op.
[1092] Harmen Riels schrijft dat neer in een artikel. De inhoud ervan stemt overeen met De kudden dat D.C. in maart 1912 in De Witte Kaproen schreef.
[1093] Alleen Noirette is in feite
fictief.
[1094] Zeer tekenend in de roman p. 114. Harmen apprecieert ook de moederlijke zorgen van Noirette. Vroeger bleek dat aspect van de man-vrouw relatie ook al in zijn verzen: De weg van den eenzame, Geen heil als het heil, O schoonheid, deugd.
[1095] Uit wat wij boven op diverse plaatsen in de biografie en in de analyse van het werk beschreven blijkt voldoende dat we hier de neerslag krijgen van D.C.'s eigen ervaring.
[1096] Harmen blijft aan Marva denken en rekening houden met wat haar wens had kunnen zijn.
[1097] B.v. 23 e.v., 28, 168 e.v., 175, 185 e.v., 216, 226 e.v., 248, 268 e.v.; het laatste hoofdstuk is eveneens langdradig en komt nog nauwelijks iets bij het verhaal doen.
[1098] B.v. 29-32.
[1099] Op diverse plaatsen, vooral in het tweede deel.
[1100] B.v. 142 tussen Harmen en Gingolph; 215-216 tussen Harmen en de kinderen.
[1101] P. 202 tussen Harmen en Noirette.
[1102] B.v. 179 het antwoord van Noirette aan haar moeder.
[1103] Dialectvormen vallen zelfs uit de
toon als ze onverwacht voorkomen, b.v.: „Het had gevrozen dien nacht” (p. 219)
of een uitdrukking als: „een tehuis en een te onzent” (p. 201) midden in het
verhaal over het verblijf in de bergen.
[1104] De taal is soms nog stroef. Een zin als deze staat niet alleen: „Meester Knudde lei Kapoentje zijn grove hand op het hoofd, en wijzelijk denkend: laat de kleinen tot mij komen, en: veel kleintjes maken een groot, viel niet lastig” (p. 3).
[1105] De potsierlijke uitdrukking „van den hoofde tot de voeten”, die in Het Rootland opviel komt hier ook een paar keer voor: p. 28, 43 en 188. Ook retorische vragen en uitroepen, blijven een vast kenmerk, b.v. p. 54-55, 154.
[1106] B.v. p. 189-190. Ook de mislukte pogingen tot humor doen aanstellerig aan.
[1107] Ook onbelangrijke feiten die in onze levensbeschrijving niet ter sprake kwamen, berusten, blijkens getuigenissen van de familie, op realiteit.
[1108] De contacten van D.C. met het socialisme werden boven beschreven. Sommige van zijn ervaringen heeft hij in zijn roman zonder twijfel een concretere vorm willen geven; andere heeft hij aan het kader van de roman aangepast. Zo zullen de wandschilderingen in het partijlokaal wel de concretisering zijn van zijn bundel Toortsen. Anderzijds vertoont het wedervaren van Harmen wel gelijkenis met dat van Paul Dewitte. Daarover: Paul Kenis, Het leven van Edward Anseele, 228 e.v. Er wordt in de roman gezinspeeld op spanningen die eveneens bij Kenis beschreven worden. Mogelijk heeft D.C. over die zaken gehoord en er zich ook aan geërgerd. Voor wat het verblijf in het bergland betreft kunnen we verwijzen naar het kort verblijf van D.C. in Zwitserland kort voor hij aan de roman begon.
[1109] Bij de lectuur van dit tweede deel denken we herhaaldelijk aan het drama Die versunkene Glocke van Gerhard Hauptmann, dat zich eveneens grotendeels in het gebergte afspeelt en waarin de tegenstelling tussen de mythische bergbewoners en de mensen uit het dal wordt getekend. Noirette herinnert ons aan Rautendelein en Duze aan haar moeder. Harmen heeft iets van Heinrich, die eveneens de samenleving verlaat en de vrijheid zoekt in de bergen, op Rautendelein verslingerd geraakt, zonaanbidder wordt en uiteindelijk door de herinnering aan zijn kinderen zich van Rautendelein kan losmaken.
[1110] Naar de artikelen werd hierboven reeds verwezen. Maar we treffen ook reminiscenties aan of zelfs een bewerking in proza van de gedichten: Rond de weide, p. 29; de geest uit Ideaal, p. 56; Toortsen, p. 82 e.v.; Het lied van de arbeid, p. 82; Dorscherslied, p. 83; Het puideken, p. 87; Nachtronde, p. 100; Als uw vrouw sterft, p. 118; Uit de diepten, p. 277.
[1111] We steunen hiervoor op wat W. Kayser schrijft: „Sobald der Schreiber sein eigenes Ich nicht nur als Träger isolierter Geschehnisse, Empfindungen u.-s. f. sah, sondern die Entwicklung als sinnvolles Ganzes, war die Bahn zum Entwicklungsroman beschritten”, Das Sprachliche Kunstwerk, 362.
[1112] Dat valt sterk op als D.C. poogt
een wat diepzinniger gesprek uit te werken tussen Harmen en Peter Anslo, p.
271-274. Ook de weergave van Harmens ontwikkeling tot jong kunstenaar, de
onzekerheden en het geloof waarmee dit gepaard gaat, blijft algemeen en weinig
overtuigend: hoofdstukken III tot VI. Hij doet wel eens een poging tot
redenering onder de vorm van opeenvolgende retorische vragen; maar er komen
geen antwoorden, geen argumenten (p. 154). P. 156-157 vinden wij een mislukte
poging tot diepzinnige replieken tussen Harmen en Gingolph.
[1113] Contract in ADC. In Destelbergen betaalt hij 105 fr. per kwartaal (kwitantie 30-4-12, ADC), in Ledeberg 150 fr.
[1114] De atmosfeer waarin de paniek en de algemene vlucht uitbrak, beschrijft K. Angermille in De lotgevallen van een activist, hoofdstuk I; meer geromanceerd: J. Simons, Eer Vlaanderen vergaat, hoofdstuk II.
[1115] De Vlaamsche Stem, 7-11-15.
[1116] Voor deze gegevens: Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 30-8-72.
[1117] Identiteitskaart in ADC.
[1118] A. Jacob, Levensbericht 136, meldt dat D.C. op 13-12-14 in Baarn wordt ingeschreven. Volgens onze eigen informatie, ingewonnen bij het gemeentebestuur, werd D.C. niet ingeschreven: Br. Gemeentebestuur Baarn - Hulpiau, 30-7-69. Het ging slechts om een voorlopige verblijfplaats.
[1119] Stichtingsacte van De Vlaamsche Stem, 22-3-15, vermeldt nog zijn adres te Baarn.
[1120] Een brief van A. Debeuckelaere van die datum wordt uit Baarn doorgestuurd naar Bussum, Singel 104, ADC.
[1121] De Belgische School - er wordt soms ook naar verwezen als Belgisch Atheneum - werd eind 1914 opgericht om onderwijs te verstrekken aan Belgische vluchtelingenkinderen. Voor verdere gegevens: Het boek van de Belgische School, en verder De Vlaamsche Stem 17-5-15 en 15-6-15.
[1122] Havere tegen Vlaanderen, Dietsche Stemmen, 1, 2 (december 1915), 98.
[1123] Br. A. De Ridder - D.C., 27-12-14, ADC.
[1124] Voor de geschiedenis van De Vlaamsche Stem en het ontstaan van
het activisme in Nederland: H. Elias, 25
jaar Vlaamse Beweging I, 32-40 en, uitvoeriger, L. Wils, Flamenpolitik en aktivisme, passim; zie
ook: R.M. Steyaert, Enkele gegevens in verband met de koerswijziging van het
dagblad „De Vlaamsche Stem”, in De
Vlaamse Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog, 121-127 en onze eigen
bijdrage: Dichter René De Clercq als flamingant. Ontwikkeling naar het
activisme tijdens het eerste oorlogsjaar, Wetenschappelijke
Tijdingen, 42, 2 (1983) 83-96.
[1125] 1-2-15. Dit bericht wordt herhaald op 7-2-15.
[1126] 19, 20, 21 en 22-2-15.
[1127] De Vlaamsche Stem, 19-2-15.
[1128] De Vlaamsche Stem, 21-2-15.
[1129] De Vlaamsche Stem, 7-2-15.
[1130] Het verscheen daar in maart 1911 als Dietsch of niets!
[1131] Over de start en de zwakke leiding van A. Deswarte: L. Simons, Vlaamsche danskunst, De Dietsche Gedachte, 6, 8 (februari 1932) 124; E.H. Rietjens, De Vlaamsche Stem, Dietsche Stemmen, 1, 5 en 6 (maart-april 1916) 444; R. M. Steyaert, Enkele gegevens, 121.
[1132] 12-2-15.
[1133] 18-3-15.
[1134] 24-3-15.
[1135] 3-4-15. Het is een weinig heldere uiteenzetting.
[1136] April 1911, met als titel Mijn lied.
[1137] 23-2-15.
[1138] 28-2-15.
[1139] 14-3-15. Het verscheen in 1907 reeds in Gedichten.
[1140] De Jong Vlamingen te Gent.
[1141] Niet-compromitterende bladzijden, De Vliegende Maandag, en ook een „mengelwerk” van Streuvels, Jantje Verdure, waren in De Vlaamsche Stem verschenen. Deswarte had met betrekking tot Streuvels dus wel beter moeten weten.
[1142] Een woordje, De Nieuwe Amsterdammer, nr. 16 (17-4-15) 2.
[1143] Br.
Streuvels - De Bom, 7-6-15, AMVC.
[1144] De tekst berust in handschrift van D.C. in het AMVC.
[1145] Die Dichterfront, in R. P. Oszwald (ed.), Deutsch-Niederldändische Symphonie, 203.
[1146] Ingoyghem II, 8-9.
[1147] 4 en 5-4-15.
[1148] Destijds ontstaan in opdracht van minister Helleputte.
[1149] Alle in het Koning Albert-nummer,
8-4-15.
[1150] In het 2e Koning Albert-nummer, 11-4-15.
[1152] 27-4-15, 2-5-15 en 23-5-15.
[1153] 18-5-15 en 30-5-15.
[1154] Het gedicht verscheen reeds in Toortsen, 1909.
[1155] Het artikel verscheen in februari 1911 in De Witte Kaproen toen de strijd voor de vervlaamsing van de Gentse universiteit weer hevig werd gevoerd.
[1156] Algemeen: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 49-50.
[1157] Reeds in De Witte Kaproen, april 1911 als Natuur en kunst.
[1158] De Vlaamsche Stem, 8-6-15.
[1159] 16-6-15.
[1160] Daarover algemeen: L. Wils, Flamenpolitik, hdst. I en VIII.
[1161] 29-6-15.
[1162] Verslag erover in De Vlaamsche Stem, 23-2-15.
[1163] Term gebruikt zowel door Van Cauwelaert als door Hoste jr., zoals verder zal blijken.
[1164] Dat kan o.m. blijken uit wat A. Jacob schrijft aan F. De Pillecijn op 14-7-15, i.v.m. de zwakheid van Deswarte „die, als hij met Van Cauwelaert gesproken heeft geheel timide is, en, als hij met de Clercq [...] gesproken heeft weer de oude radikaal is”, R.M. Steyaert, Enkele gegevens, 125.
[1165] De Vlaamsche Stem, 2-7-15.
[1166] Voor de hier, en ook later geciteerde namen kunnen we in de regel verwijzen naar: Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt 1973-1975.
[1167] A. Jacob, Levensbericht, 138. Het gedicht wordt opnieuw gedrukt op 29 juli als Breydel en de Coninck en gebundeld als Elfden July in De zware kroon, 33.
[1168] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 35-36; L. Picard, Geschiedenis van de Vlaamse en Groot-Nederlandse Beweging II, 208 (in sommige opzichten niet geheel nauwkeurig); A. W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 37; L. Wils, Flamenpolitik, 121-122.
[1169] De Toorts 2, 27 (14-7-1917) 10 herinnert aan zijn woorden als „de vonk die het Groot-Nederlandsch vuur in hellen gloed zou doen oplaaien”.
[1170] Uitvoerig verslag in de Nieuwe Rotterdamsche Courant, 12-7-15.
[1171] Voor de volledige tekst en het antwoord van de koning: A. Jacob, De Vlaamsche Stem, 8-10. De tekst werd in het Frans gesteld omdat de telegraafdienst slechts Franse of Engelse telegrammen doorliet (Jacob. id. p. 9 noot l).
[1172] Havere tegen Vlaanderen, Dietsche Stemmen, 1, 2 (december 1915) 102. In De Dietsche Gedachte 6, 8 (februari 1932) 114, bevestigt D.C. nog dat die omschrijving van hem komt.
[1173] De Vlaamsche Stem, 17-7-15. De Vlamingen zullen „De pogingen der Duitsche lokstemmen met afkeer verijdelen, het medegevoel der Noord-Nederlandsche taal- en stambroeders voorlichten, het tegengevoel van zekere landgenoten in alle zakelijkheid en verzoeningsgezindheid overreden”.
[1174] Stichtingsacte, AVC.
[1175] Over de precieze rol van Gerretson
als vertrouwensman van de Duitsers en over het gebruik dat deze laatsten voor
eigen doeleinden maakten niet alleen van de Vlaamse maar ook van de
Grootnederlandse Beweging: L. Wils, De Grootnederlandse Beweging 1914-1944.
Ontstaan, wezen en gevolgen, in: Acta
Colloquium over de geschiedenis van de Belgisch-Nederlandse betrekkingen tussen
1815 en 1945. Brussel 10-12-12-1980,
Gent 1982, 415-450. Over de inbreng van Duits geld in De Vlaamsche Stem: L. Buning, De Vlaamsche Stem en De Vlaamsche
Post, Wetenschappelijke Tijdingen,
34, 2 (1975) kol. 83.
[1176] Zoals L. Wils aantoont in Flamenpolitik, 117, en R. M. Steyaert, Enkele gegevens, 123, bevestigt, lag het in de bedoeling van Gerretson De Vlaamsche Stem te laten worden wat De Vlaamsche Post was onder de leiding van Picard: „een niet-antibelgisch orgaan voor Vlaams zelfbestuur” (L. Wils).
[1177] Het is niet juist dat Jacob én De Clercq „een vrije zeg” krijgen, zoals Van Cauwelaert schrijft (PVC, 270). Dit blijkt uit de bijdrage van R. M. Steyaert.
[1178] Daarover R. M. Steyaert, Enkele gegevens, 123.
[1179] De wending in De Vlaamsche Stem wordt door Van Cauwelaert uit de doeken gedaan in Vrij België, 14 en 28 januari en 4 februari 1916 onder de titel: Een pamflet van den heer R. de Clercq. Dit is bedoeld als repliek op: Havere tegen Vlaanderen, Dietsche Stemmen, 1, 2 (december 1915) 97-119 en 1, 3 en 4 (januari-februari 1916) 199-209, waarin de dichter het relaas geeft van zijn afstelling en impliciet Van Cauwelaert mee de schuld daarvoor geeft.
[1180] „Deswarte, die, als hij met Van Cauwelaert gesproken heeft geheel timide is, en, als hij met de Clercq gesproken heeft, weer de oude radikaal is” lezen we in een Br. A. Jacob - F. De Pillecijn, 14-7-15, kopie in AVC, geciteerd R. M. Steyaert, Enkele gegevens 125.
[1181] Dat is ook de indruk van Van Cauwelaert, die op 11-2-16 in Vrij België schrijft over „de groep, welke den heer De Clercq heeft ingepalmd en als instrument weten tegebruiken”, en van Hoste jr., die op 14-4-16 in hetzelfde blad schrijft dat hij zich „toen die spijtige voorvallen gebeurden, niet tegenover den dichter bevond, maar tegenover zijn schaduw, of beter: tegenover een opgewonden instrument”.
[1182] E.H. Rietjens schrijft dit (Dietsche Stemmen, 5 en 6, maart-april 1916, 447, noot 1), maar spelt de naam als P. de Pelecijn. Deze is dus zeker nog niet „een volgeling van Van Cauwelaert” zoals Rietjens hem noemt. De Pillecijn is echter niet op Jacobs voorstel ingegaan, maar integendeel als vrijwilliger naar het front getrokken. De invloed van Van Cauwelaert zal daarin wel een rol gespeeld hebben. Of De Pillecijn op de bewuste vergadering aanwezig is geweest, is niet duidelijk.
[1183] Dit is de versie van Van Cauwelaert, Vrij België, 14-1-16. Rietjens, Dietsche Stemmen, 1, 5 en 6 (maart - april 1916), 447-448 noot 1, beweert dat dit niet zo is. Ruim vijftien jaar na de feiten geeft De Clercq toe dat hij zich niet gehouden achtte door het verzoek tot geheimhouding van Van Cauwelaert: De Dietsche Gedachte, 6, 7 (januari 1932) 103.
[1184] Hierover ook: D.C. Manifesten III, De Dietsche Gedachte, 6, 8 (februari 1932) 114.
[1185] Van Cauwelaert (uiteraard niet expliciet) en D.C. Manifesten III, I.c.
[1186] Br. Van Cauwelaert - Van Puyvelde, 28-7-15; Van Cauwelaert - dr. Van Huffelen, 2-8-15; Van Cauwelaert - dr. Van de Perre, 3-8-15, alles in A V C.
[1187] Van Cauwelaert, Vrij België, 11-2-16.
[1188] Reeds voor de oorlog verleende Van Cauwelaert zijn steun aan De Clercq nadat deze laatste zijn verdediging had opgenomen in De Witte Kaproen.
[1189] Br. Van Cauwelaert - D.C., 30-7-15, A V C.
[1190] F. Van Cauwelaert, Vrij België, 11-2-16. Ook Hoste jr. is die mening toegedaan. Hij schrijft in Vrij België, 14-4-16, dat hij zich „toen die spijtige voorvallen gebeurden, niet tegenover den dichter bevond, maar tegenover zijn schaduw, of beter: tegenover een opgewonden instrument”.
[1191] Br. D.C.- Van Cauwelaert, 7-8-15, A V C.
[1192] Kopie van het deurwaardersexploot in het A V C. In de teksten in het A V C is sprake van „de heeren René de Clercq en genoten”.
[1193] D.C., Een ridder voor ons volk, De Toorts, 6, 18 (30-4-18) 205-206.
[1194] D.C., Havere tegen Vlaanderen, 113. In een brief aan L. Simons, bewaard in het A V C, noemt Van Cauwelaert reeds op 21-8-15 Jacob alleen als de nieuwe leider van De Vlaamsche Stem.
[1195] Het is een nauwelijks aangepaste versie van Krachtstorm, dat in december 1901 reeds in Jong Vlaanderen voorkwam.
[1196] De Vlaamsche Stem, 5-9-15.
[1197] 23-9-15.
[1198] 7-6-15. D.C. omschrijft ze als: „gewezen leiders en would be opportunisten”.
[1199] De Vlaamsche Stem, 31-10-15. Het
artikel bevat een reminiscentie aan een vroegere bijdrage „Ondervinding” in De Witte Kaproen van januari 1911.
Daarin nam hij het voor Van Cauwelaert op; nu richt hij zich tegen hem.
[1200] Hij werkt slechts korte tijd mee aan De Vlaamsche Stem na de zwenking, maar trekt zich daarna weer terug. Voor achtergronden hier en ook verder weer: L. Wils, Flamenpolitik, passim.
[1201] Dit schrijven zinspeelt op de houding van D.C. na zijn onderhoud met minister Poullet. Daarover beneden. Brief in A M V C.
[1202] Geciteerd door A. De Bruyne, Lodewijk Dosfel, 152.
[1203] Eerst oorlogsvrijwilliger, pas later tijdens krijgsgevangenschap naar het activisme geëvolueerd.
[1204] Br. G. Rooms - D.C.,
[1205] Het blad verschijnt in Londen van 1914 tot 1919.
[1206] A. Jacob, De Vlaamsche Stem 20-21, onthult de identiteit van de briefschrijver.
[1207] A. Jacob, De Vlaamsche Stem 25-26, geeft wel toe dat er in de brief geen sprake is over de neutraliteit van België.
[1208] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 32-41; L. Wils, Flamenpolitik, 116-133.
[1209] Voor dit alles D.C., Havere tegen Vlaanderen, 105-106.
[1210] Hiermee wordt het schoolcomité bedoeld; wat we nu „inrichtende macht” zouden noemen. Het is van belang eraan te herinneren dat Alberic Deswarte voorzitter was van het Comité.
[1211] Ontslag door de minister betekent niet ipso facto ontslag uit de Belgische School, vermits het Comité autonoom benoemt en ontslaat; maar het zou de leden van het Comité die het ontslag van D.C. willen, wel een sterke steun zijn om dan op hun beurt de dichter door te sturen.
[1212] D.C. Havere tegen Vlaanderen, 107.
[1213] Br. Deswarte - Van Cauwelaert, 29-8-15, A V C.
[1214] Daarover: L. Wils, Flamenpolitik, 111-126, passim.
[1215] L'Echo Belge, 18-8-15.
[1216] L'Echo Belge, 24-8-15.
[1217] L'Echo Belge, 31-8-15; ook voor wat volgt.
[1218] F. Verriest, De houding van minister Joris Helleputte, in De Vlaamse Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog, 163.
[1219] L. Wils, Flamenpolitik, 132, noot 39. We laten opmerken dat hier nog geen sprake is van een onderhoud. Dit detail is ten gunste van Van Cauwelaert.
[1220] In Havere tegen Vlaanderen, 205 schrijft De Clercq dat „Van Cauwelaert er zelf op geroemd [heeft] dat ik, alleen door zijn toedoen, bij den heer Poullet geroepen werd”.
[1221] Havere tegen Vlaanderen, 109-113 geeft uitvoerig dit gesprek weer.
[1222] Hiervoor zijn brief in Havere tegen Vlaanderen, 113-115.
[1223] Van Cauwelaert heeft het over het „driftige temperament” van D.C., P V C, 272.
[1224] Daar duikt al de mogelijkheid op tot veralgemening van dit individuele geval.
[1225] D.C. Havere tegen Vlaanderen, 115.
[1226] Het verschijnt op de eerste bladzijde in De Vlaamsche Stem op 28-9-15.
[1227] Reeds toen het manifest van Van Cauwelaert ter discussie voorkwam (16-7-15) zou De Clercq voorvoeld hebben wat hem bedreigde en aan een van de aanwezigen gezegd hebben: „Ik heb nog tweeduizend frank op zak en zal het daarmee wel lang genoeg kunnen uithouden”, PVC, 223.
[1228] Havere tegen Vlaanderen, 118.
[1229] Het Vlaamsche Nieuws drukt het reeds op 22-10-15 en opnieuw op 3-11-15. In de Gazet van Brussel komt het pas op 14-11-15 voor.
[1230] Citaat beneden bij de bespreking van De noodhoorn.
[1231] Voor dit alles: F. Verriest, De houding van minister Helleputte, 163.
[1232] Voor wat volgt: D.C., Havere tegen Vlaanderen, Dietsche Stemmen, 1, 3 en 4 (januari-februari 1916) 199-209.
[1233] Brief van 4-11-15 en in de krant gedrukt op 5-11-15.
[1234] De Vlaamsche Stem, 4-11-15.
[1235] In De Gazet van Brussel 7-11-15, schrijft Xander (= A. Peremans) een scherpe aanklacht tegen de niet met naam genoemde Van Cauwelaert en meent dat hij de regering de maatregel tegen De Clercq en Jacob heeft „ingeblazen”. Op 9 november wordt de beschuldiging herhaald en Van Cauwelaert erbij vermeld. In Het Vlaamsche Nieuws 30-11-15 vraagt Leo Van Lierde (= Faingnaert) aan Van Cauwelaert naar zijn aandeel in de zaak en verzekert hem: „Het denkende, Vlaamschgezinde deel onzer werkende klasse, dat u tot hiertoe zoo lief had, gelooft het, en, wij zeggen het u in gemoede, oordeelt zeer streng over u”.
[1236] Br. Van Cauwelaert - D.C., 13-11-15, A D C.
[1237] Het Vlaamsche Nieuws,
20-11-15. Hierover ook H. Elias, Vijfentwintig
jaar I, 46.
[1238] Een antwoord erop, vol rethorische vriendschapsbetuigingen en blijken van bewondering schrijft D.C. in: Aan dr. Aug. Borms, De Vlaamsche Stem, op 7-12-15.
[1239] Het spoor bijster, Vrij België, 3-12-15.
[1240] Een pamflet van den heer R. De Clercq. Vrij België, 14 en 28 januari en 11 februari 1916.
[1241] Vijfentwintig jaar I, 40-41.
[1242] Die dokumenten beperken zich voor wat Elias betreft tot de perspolemiek die wij boven beschreven.
[1243] Op 16-2-17 komt Van Cauwelaert in Vrij België nog even terug op de controverse en wijst erop dat hij toen heeft „verzwegen wat andere Vlamingen in opspraak kon brengen”. Bedoelde hij daarmee o.a. Deswarte, die hij pas uit het moeras had gehaald, en minister Helleputte?
[1244] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 169.
[1245] We denken aan zijn brief van 30-7-15 en aan het feit dat het onderhoud met Poullet meer dan waarschijnlijk aan hem te danken was.
[1246] Wel trekt de krant op 4 december nog eens van leer tegen de Nederlandse pers omdat bepaalde Hollandse bladen met aanzien, hun sympathie betuigen met De Clercq en Jacob.
[1247] PVC, 223.
[1248] De keuze van de titel Havere tegen Vlaanderen is er ook de uiting van.
[1249] In feite wordt die term pas voor 't eerst op 4 november door A. Jacob gebruikt in De Vlaamsche Stem.
[1250] A. Jacob onthult, De Vlaamse Stem 67 noot, dat L. Van
Puyvelde de auteur is van dit stuk.
[1251] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 139, wijst op de intensiteit van de reactie en de vele sympathiebetuigingen.
[1252] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 40.
[1253] Een late echo in dit blad (de naam is pas veranderd in Ons Land) is het gedicht De Stem van Klokke Roeland dat door G. Burssens „Eerbiedig uit bewondering aan Dichter René de Clercq opgedragen” wordt (4-6-16).
[1254] J. Persijn wil het door Vrij België laten overnemen, P V C, 222-223. Het stuk zet zich immers grotendeels achter Van Cauwelaert.
[1255] P V C, 223.
[1256] K. Van den Oever, De Vlaamsche Beweging, 133.
[1257] Lotgevallen, 57-58.
[1258] Rudiger, Flamenpolitik, 154.
[1259] 8-12-15.
[1260] Br. Van Cauwelaert - Sap, 9-12-15, A V C.
[1261] L. Wils, Flamenpolitik, 169.
[1262] A. Bayens, „Het Vlaamsche Nieuws” weerspiegeling van het Antwerps aktivisme?, in De Vlaamse Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog, 10.
[1263] Br. L. Picard - Hulpiau, 23-8-72.
[1264] L. Buning, Het fenomeen „De Vlaamsche Post” (1915-1916) in De Vlaamse Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog, 44.
[1265] Voor wat volgt: Van de Velde, Geschiedenis der Jong Vlaamse Beweging, 102-104 en L. Buning, o.c. 44.
[1266] We volgen D.C.'s eigen relaas in Voor - 1830 - na, 55-56; zie ook Domela Nieuwenhuis Nyegaard, Bautasteen voor Renier De Clercq, De Dietsche Gedachte, 7, 12 (juni 1932) 157-158.
[1267] Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 241, schrijft dat D.C. „een Jong-Vlaamsche beginselverklaring” ondertekent. Dat moet enigszins genuanceerd worden.
[1268] Voor dit alles: D.C. in Voor - 1830 - na, 55-56; geromanceerd in Een wijnavond, 71-81. In zijn relaas in Voor - 1830 - na, 56, meent D.C. dat de formulering was „dat Vlaanderen zelfstandig moest worden, indien de Belgische regeering voortging met Vlaanderen zijn recht te onthouden”.
[1269] Diverse brieven van Rietjens in A D C; ook door de samenwerking in Dietsche Stemmen en De Toorts blijven de relaties met Rietjens bestaan.
[1270] O.m. in december 1916 zijn er weer contacten. Op 6-12-16 schrijft D.C. een opdracht aan Domela bij het gedicht Mijn vijand heb ik lief (Domela, o.c., 157-158) en als Domela bij zijn zoon Edzard op bezoek is op 9-12-16, wordt ook D.C. uitgenodigd (Br. L. Buning - Hulpiau, 3-10-70).
[1271] L. Buning, De Vlaamsche Stem en De Vlaamsche Post, Wetenschappelijke Tijdingen, 34, 2 (1975) kol. 89.
[1272] Term bij A. W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 80; zie ook daar voor algemene context.
[1273] In de zin zoals A. De Ridder het definieerde in De Vlaamsche Stem op 11-5-15.
[1274] Wat in de beginselverklaring aan Domela wel vooropgesteld wordt.
[1275] Uit de inleiding op het eerste nummer van het
tijdschrift, p. 3. Over de omstandigheden van het ontstaan: A. W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 80.
[1276] Jeroom Leuridan laat zich door D.C.'s pamflet erg emballeren als hij het, als soldaat aan het front, leest (H.J. Demoen, Jeroom Leuridan, p. 90). Het stuk, dat ook in brochurevorm uitgegeven werd, circuleert inderdaad aan het front.
[1277] Een pamflet van den heer R. De Clercq, I.c.
[1278] Manifesten, I.c.
[1279] 1, 5 en 6 (maart-april 1916) 394-395.
[1280] 1, 8 (juni 1916) 130-133.
[1281] Br. D.C.- A. Borms, 3-4-16, gepubliceerd in Het Vlaamsche Nieuws, 17-5-16.
[1282] Ibid. De titel zou gekozen zijn naar de bijna gelijknamige bundel van D.C.: F. Fromme, Begegnungen, 19.
[1283] A. Jacob, Levensbericht, 139.
[1284] Bodenstein zal b.v. niet te spreken zijn over de stichting van de Raad van Vlaanderen. Andere medewerkers, zoals Rietjens, zijn dat dan weer wel.
[1285] Bodenstein laat bij herhaling zijn ongenoegen blijken over de spanning in het flamingantische kamp, omdat deze de Grootnederlandse eenheidsgedachte schaadt.
[1286] M. De Goeyse, Frits Coers, in E V B I, 307.
[1287] Br. D.C.- A . Borms, 3-4-16, in Het Vlaamsche Nieuws, 17-5-16.
[1288] De harde getuigenis, III, 1. Eerste publikatie in De Toorts op 16 juni 1917 en later als openingsgedicht in De noodhoorn, 2e druk.
[1289] In opdracht van de redactie van Het Vlaamsche Nieuws ontstaan en op 11 juli in dat blad verschenen.
[1290] Reeds op 17-5-16 in Het Vlaamsche Nieuws als Carolus luidt.
[1291] Eerste publikatie in Antwerpen Boven, 17-3-17, overgenomen door De Toorts, 2, 12 (31-3-17) 1.
[1292] Daarover beneden.
[1293] De noodhoorn, 2e druk, 54.
[1294] Het gedicht is van 25-4-16, maar verschijnt in de krant op 17-5-16. Het wordt later bekend als Aan die van Antwerpen opgedragen „Aan Raf Verhulst”.
[1295] Dit gedicht is ontstaan op verzoek van de redactie om een feestzang voor het 11 juli-nummer. D.C. stuurt een strijdlied omdat „een feestzang nog niet zijn gemoed uit kan” en voegt er nog bij dat het „ons programma op rijm” is: Het Vlaamsche Nieuws, 11-7-16.
[1296] 1, 3 (24-6-16) 4.
[1297] 1, 6 (15-7-16) 2.
[1298] 1, 11 (17-8-16) 4-5.
[1299] 1, 14 (9-9-16) 7-8.
[1300] 1, 18 (7-10-16) 2-3.
[1301] 1, 29 (23-12-16) 3-4.
[1302] Het Belgisch Dagblad, 4-11-15.
[1303] Nieuwe Rotterdamsche Courant, 16-2-16, waarin een uitvoerig verslag.
[1304] Het Vlaamsche Nieuws 23-3-16 en 24-3-16.
[1305] De Toorts, 1, 29 (23-12-16).
[1306] Ons Land, 3-9-16; De Toorts 1, 14 (9-9-16) 7-8.
[1307] De Toorts, 1, 31 (6-1-17) 2; zie ook H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 66.
[1308] Br. D.
De Vos - D.C., 12-1-17, A D C.
[1309] De Toorts, 2, 2 (20-1-17) 8.
[1310] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging? 502-507; zie ook H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 65-68 en L. Wils, Flamenpolitik, 193-201.
[1311] A. Faingnaert, o.c., 504. Ons Land, 4, 37 (14-1-17), waarvan A. Jacob en A. Borms mederedacteurs zijn, verdedigde D.C. en Meert.
[1312] De Toorts 2, 1 (13-1-17) 2-3.
[1313] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 502 tot 514.
[1314] Br. D. De Vos - D.C., 3-2-17, A D C. Voor deze en de volgende gegevens steunen wij op de inhoud van dit schrijven.
[1315] Br. L. Meert - D.C., 25-1-17, A R V.
[1316] Aan de Flaminganten, De Toorts, 2, 6 (17-2-17) 2-4.
[1317] De reis naar Berlijn is bekend geraakt en heeft heel wat opschudding verwekt.
[1318] De Toorts, 2, 14 (14-4-17) 2-3.
[1319] L. Wils, Flamenpolitik, 198.
[1320] A. Faingnaert, o.c., 660.
[1321] Archives, 12.
[1322] Getuigenis Elza de Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67. Dat hij zijn besluit bekendmaakt in een open brief aan Borms, wijst ook in die richting: De Toorts, 2, 16 (28-4-17) 2-3. De citaten verder in onze tekst komen eveneens uit de brief.
[1323] Zo wordt D.C. gemeenzaam in de kring genoemd: Br. L. Picard - Hulpiau, 3-9-73.
[1324] Daar is maar één Vlaanderen, De belofte, Ons Brussel, Havere en Vlaanderen, De heeren, die geen heeren zijn, De schaduwen, De harde getuigenis, Vlaamsch Brussel, Moeder Vlaanderen.
[1325] A.
Jacob, Levensbericht, 141.
[1326] P.
Ruscart, Interview du Dr. René de Clercq, La
Belgique, 20-8-17.
[1327] A. Borms, René De Clercq en de Raad van Vlaanderen, De Blauwvoet 15, 6-7 (1935) 135-137; A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging? 660.
[1328] A. Faingnaert, o.c., 660-661.
[1329] Archives, 15.
[1330] Akte van beschuldiging, 6.
[1331] A. Faingnaert, o.c., 661; Archives, 88. In de Akte van beschuldiging, p. 6 is sprake van 6.000 fr.
[1332] Archives, 83-90.
[1333] Vlaamsch Leven, 2, 38 (24-6-17) en Nieuwe Rotterdamsche Courant (5-7-17).
[1334]
[1335] Contract in A D C.
[1336] Br. D.C.- leden van het Steuncomité, 5-12-15, N L M.
[1337] Br. D.C.- Van Dishoeck,
Oudejaarsavond 1915, N L M.
[1338] Hs. in A D C.
[1339] Br. D.C.- Van Dishoeck, 20-9-15, N L M.
[1340] De oogst en De angst, nr. 1966 (28-2-15) 8 en Kracht en vrede, nr. 1988 (1-8-15) 3 met als titel Krachtwensch.
[1341] Een sterke ziel, nr. 8 (20-12-15) 5; Noodiging, nr. 14 (3-4-15) 7; De volkeren hollen, nr. 24 (12-6-15) 4; Schemering, nr. 27 (3-7-15) 7.
[1342] Najaar en Ruisch uit den hemel, 15, 3e dl. (1905) 304-305.
[1344] Dankliedeken, Als de heiland, p. 10. Ze komen ook voor in De Vlaamsche Stem, 4 en 5-4-15.
[1345] Commentaren in diverse bladen.
[1346] De tijden waren bewogen en D.C. was bovendien net op dat moment een controversiële figuur geworden.
[1347] Nr. 26 (26-6-15) 7.
[1348] 13, 1e dl. (1915) 311, gebundeld als Als de Heiland.
[1349] 13, 2e dl. (1915) 224-231.
[1350] C. Buysse was ook redacteur aan De Vlaamsche Stem in de loyale periode;
daarna niet meer.
[1351] 16, 2e dl. (1916) 445-449: Opdracht aan mijn vrouw, 's Levens waarde, Bede, De zware dagen, Avondlied.
[1352] 16, 4e dl. (1916) 382-401; 17, 1e dl. (1917) 380-400; 17, 2e dl. (1917) 161-184; 17, 2e dl. (1917) 330-355.
[1353] Het werk wordt in de definitieve uitgave onderaan gedateerd: „Bussum,
Paschen, 1917”.
[1354] Nr. 2020 (12-3-16) 6.
[1355] Nr. 2017 (20-2-16) 6.
[1356] De Goedendag, 23, - (oktober 1916) 6.
[1357] Eigen Haard, 21-8-15.
[1358] Zijn gedicht is door een schilderij van De Smet geïnspireerd.
[1359] Reeds in De Witte Kaproen in april 1912.
[1360] De Vlaamsche Stem, 3-10-15.
[1361] De Toorts, 1, 1 (10-6-16) 8.
[1362] De Toorts, 1, 2 (17-6-16) 6.
[1363] De Toorts, 2, 17 (5-5-17) 4-5. D.C. schrijft het artikel naar aanleiding van de verjaring van Gezelles geboortedag: 1 mei.
[1364] Door Het Vlaamsche Nieuws op 26 november 1915 overgenomen uit De Nieuwe Amsterdammer. Het Antwerpse blad opent meteen een lijst van intekenaars. Deze lijst wordt een succes en bevat veel namen van personen „die in het andere kamp staan”: Het Vlaamsche Nieuws, 13-1-16.
[1365] Br. D.C.- Van Dishoeck, 15-9-16, N L M.
[1366] Ondertitel van De noodhoorn.
[1367] De Gids, 81, 4e dl. (1917) 513-514. Er is een weinig relevante bespreking in Onze Eeuw, 17, 5e afl. (1917) 312-313.
[1368] Kerstverlangen, nr. 52 (25-12-15) 9; Bij sneeuw en Bij regen, gebundeld als Teer liedeken, nr. 72 (13-5-16) 7.
[1369] Men moet er bij de appreciatie van dit resultaat rekening mee houden dat het blad vooral in Antwerpen wordt verspreid. Dat speelt bijvoorbeeld in het voordeel van De Mont en ook nog wel van Conscience.
[1370] Het bundeltje verschijnt zonder jaartal van uitgave, maar Onze Eeuw wijdt er in november 1916 al een bespreking aan.
[1371] Tineken van Heule en De vijver lacht worden hier voor 't eerst gebundeld. Aan eenen nachtegaal, een vertaling van het gedicht van Keats, verscheen eerder in Vlaanderen, 1903, 551-553.
[1373] Br. D.
De Vos - D.C., 30-3-17, A D C.
[1374] Datering achteraan de tekst in de uitgave en ook in het handschrift, A D C.
[1375] Br. D.C.- A. Borms, z.d., De Toorts, 2, 16 (18-4-17) 2-3.
[1376] Contract in het A D C. Het contract werd dus opgemaakt nog voor de tekst voltooid was, ofwel geantedateerd.
[1377] Datering op de kaft: 9-1-18. De uitgave zelf is niet gedateerd.
[1378] Vlaamsch Leven, 3, 23 (10-3-18) 363.
[1379] De Dietsche Gedachte, 7, 1 (juli 1932) 6.
[1380] De brief draagt geen datering maar moet in de tweede helft van 1916 geschreven zijn, A D C.
[1381] Kopieën van brieven D.C.- Gerretson, 1-5-16 en andere zonder datum, A D C.
[1382] Br. van het Comité aan Van Cauwelaert, 4-4-16, A V C.
[1383] Ook getuigenis van H. Mommaerts, Br. Mommaerts - Hulpiau 17-7-73.
[1384] Diens brieven aan D.C., 16-11-16 en 21-11-16, A R V.
[1385] Diens Br. aan D.C., 4-12-
[1386] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 18-4-73.
[1387] Br. aan D.C., 12-7-16, A R V; de handtekening is onleesbaar.
[1388] F. Fromme, Begegnungen
mit Vlamen, 23. F. Fromme heeft D.C. in 1916 in Bussum reeds opgezocht en
heeft daarna ook in België geregeld contact met hem gehad.
[1389] „Brief van een Hollander aan zijn Vlaamschen neef”, De Toorts 1, 24 (18-11-16) 6-8.
[1390] Dosfel bedankte voor het redacteurschap aan De Vlaamsche Stem omdat de bezoldiging zo laag was: A. De Bruyne, Lodewijk Dosfel, 147.
[1391] De Toorts, 2, 16 (28-4-17) 2-3.
[1392] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 661.
[1393] 2-1-15, A M V C. Zie ook F. Verachtert, Karel Van den Oever, 114-119.
[1394] Dagboek III, 142.
[1395] Dat blijkt uit sporadisch bewaarde vriendschappelijke correspondentie van deze auteurs met D.C.: o.m. Br. Scheltema - D.C., 3-12-16, A D C.
[1396] Behoudens andere bronvermelding, steunen we voor wat volgt op getuigenissen van mejuffrouw Adri Pieck te Maartensdijk 15-3-69 en 10-4-69 en haar Br. aan ons van 12-2-70; verder op getuigenissen van mejuffrouw Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67 en 18-4-73, en haar Br. aan ons, 30-8-72 en 8-5-73.
[1397] A. Jacob, Levensbericht, 138 noemt Van Looy. Mejuffrouw De Clercq noemt Van Dishoeck, Br. aan ons, 30-8-72. Beide mogelijkheden blijven open; beide uitgevers woonden in Bussum.
[1398] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 30-8-72.
[1399] De familie Pieck, bij wie D.C. in 1932 overlijdt, woonde toen te Bussum aan de Huizenweg. De heer Anton Pieck is schoolhoofd te Amsterdam en heeft een grote belangstelling voor literatuur. Zoals D.C. zelf, heeft hij een grote verering voor Goethe en Shakespeare. Samen met D.C. werkt hij in de naoorloogse tijd aan de samenstelling van een bloemlezing uit de Nederlandse literatuur voor schoolgebruik. Dat werk wordt afgebroken door de dood van de heer Pieck. Er zijn vier dochters: Marie, een bekwame lerares, Adri, kunstschilderes, Betty, die helpt in de huishouding, en Greetje, die tekent, aan grafiek doet en tevens een goede pianiste is. De sfeer die bij de Piecks heerste wordt door D.C. opgeroepen in zijn roman Het zonnefluitje, daar als de familie Rijkhart uitgebeeld. Van Betty en Marie maakt hij in de roman één personage: Eerda. D.C. zelf wordt door de meisjes-kunstenaressen verscheidene malen uitgebeeld. Ook in Een wijnavond treedt Anton Pieck op als Vreerik Dou. Voor dit alles Br. Adri Pieck - Hulpiau, 12-2-70 en getuigenissen Maartensdijk, 15-3-69 en 10-4-69.
[1400] E. Langui, Frits Van den Berghe, 59-64. Zie ook: A. Venema, De ballingen 1914-1921, over de Vlaamse
kunstenaars, maar niet steeds betrouwbaar door talrijke slordigheden en
onnauwkeurigheden.
[1401] Een wijnavond bij dr. Aldegraaf wordt grotendeels door deze bijeenkomsten (te Gent voor de oorlog met ook Jef Goossenaerts erbij en tijdens de oorlog met Karel Platteau) geïnspireerd.
[1402] Wereldrevue, 19-9-36.
[1403] E. Langui, o.c., 62-67. Van den Berghe volgt D.C. zelfs naar België in de zomer van 1917.
[1404] Ibid.; ook get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 18-4-73; zie ook Langui, o.c., 21 over aard en karakter van Van den Berghe.
[1405] E. Langui, o.c., reproduktie in kleur p. 25, catal. nr. 52. Harmen De Clercq (zoon van de dichter) die later dit schilderij in zijn bezit heeft, schrijft er over aan L. Defraeye (17-8-53): „Het gaat hier gelukkigerwijze niet om 'n gewoon commerciëel besteld portret. Het is organisch gegroeid uit de intieme vriendschapsband, die beide artisten lange jaren met elkaar verbonden hield. Ze kenden en begrepen elkaar door en door”.
[1406] Dat geldt b.v. voor D.C.'s portret en het doek De schilder, Langui, o.c., kleurenreproduktie p. 23, catal. nr. 53, en uitvoerig beschreven p. 64. Als D.C. in 1920 een tentoonstelling met o.m. werk van Van den Berghe organiseert, alles uit eigen bezit, zijn daar zeventien schilderijen en tekeningen van Van den Berghe bij.
[1407] D.C. noemt hem Falstaff, terwille van zijn karaktergelijkenissen met de held van Shakespeare.
[1408] Zie het gedicht van D.C. In Holland staat een huis, De Toorts, 2, 24 (23-6-17) 4, „Aan de Heer en Mevrouw Daan de Lange”.
[1409] Brieven in het A D C.
[1410] Br. De
Gruyter - D.C., 10-7-15, A D C.
[1411] Br. De Gruyter - D.C., 4-9-15, ADC. De Gruyter komt trouwens op een slecht blaadje bij de militaire overheid ter wille van zijn correspondentie met D.C.: J. Florquin, in E V B I, 622-625.
[1412] Br. J.
Arras - D.C., 23-8-15. A D C.
[1413] Adiel Debeuckelaere dringt er bij herhaling op aan dat D.C. wat zou schrijven.
[1414] De Toorts, 2, 20 (20-5-17).
[1415] Akte van Beschuldiging, 6.
[1416] Gazet van Brussel, 11-7-17.
[1417] Honderden konden niet binnen, volgens het verslag in Het Vlaamsche Nieuws (13-7-17) waarop wij steunen voor onze gegevens.
[1418] Het verschijnt in twee keer op 14 en 15-7-17.
[1419] De Vlaamsche Leeuw, nr. 16 (augustus 1917) is bijna integraal besteed aan de aftakeling van D.C.
[1420] Het Vlaamsche Nieuws, 18-7-17; La Belgique,
Journal des Réfugiés, 10-8-17.
[1421] Archives, 17.
[1422] La Belgique, 20-8-17.
[1423] Over de Besluitwet: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 75.
[1424] A. Van Herreweghen, De „Gazet van Brussel”, in De Vlaamse Beweging tijdens de Eerste Wereldoorlog, 144-153. Hier wordt het voorgesteld alsof Peremans gedegradeerd werd tot gewoon redacteur ten voordele van D.C. Uit een bericht in Ons Land, 1-9-17, anderzijds leiden we af dat De Saedeleer als hoofdredacteur niet werd vervangen en dat Peremans ad interim de functie waarnam.
[1425] A. Jacob, Levensbericht, 140.
[1426] Br. H. Mommaerts - Hulpiau, 17-6-73.
[1427] Meer algemeen, zie: A. Van Herreweghen, De „Gazet van Brussel” 144-153.
[1428] De activisten van de Raad van Vlaanderen worden tot voor de komst van D.C. niet zonder argwaan gevolgd, en krijgen bovendien maar weinig aandacht: b.v. 22-6-17.
[1429] Een gedicht Naderende vrede (2-9-17), een afkeurende commentaar bij de maatregel tegen Van der Meulen (9-9-17), een zelfingenomen stuk over de propaganda (Tot het volk!, 14-9-17), een instemmende commentaar bij een brief hem toegezonden door een Waals voorstander van bestuurlijke scheiding en een tekst bedoeld als publiciteit voor de meetings (21-9-17) zijn de enige bijdragen van zijn hand.
[1430] O.m. op 19-1-15, 29-1-15, 7-11-15.
[1431] In Holland, 6-10-17.
[1432] De druk op Nederland, 19-10-17.
[1433] Ze doken vroeger ook reeds op in het blad.
[1434] Elzas-Lotharingen en Fransch-Vlaanderen, 30-10-17.
[1435] In het nummer van 1 en 2-11-17.
[1436] In passieven, 9-10-17.
[1437] Vertrouwen, 13-10-17.
[1438] D.C. gebruikt de term „Vlaamsch”.
[1439] Moedwilligheid, 15-11-17.
[1440] België en Vlaanderen, 22-11-17.
[1441] Gudrun, 15, 10 (1934) 323.
[1442] Br. H. Mommaerts - Hulpiau, 17-7-73.
[1443] D.C. zit tijdens de vergadering vaak te slapen en veert dan soms onverwacht recht als een of ander hem treft: Br. G. Pijnenburg - Hulpiau, 2-11-74.
[1444] Zie hiervoor: Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 558-559.
[1445] Akte van Beschuldiging, 12.
[1446] A. Faingnaert, o.c., 612-613.
[1447] De Dietsche Bond werd op 23 juni 1917 te Utrecht gesticht om een tegengewicht te vormen tegen de grote Duitse invloed. De Clercq behoorde tot de initiatiefnemers en was van den beginne bestuurslid. Door de oorlogsomstandigheden kon de Bond nochtans in de eerste tijd van zijn bestaan niet normaal vergaderen.
[1448] A.
Faingnaert, o.c., 677.
[1449] Archives, 25-26 en 95-96.
[1450] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 68.
[1451] Th. Heyse,
Index Documentaire, Tome 1, L'Université flamande, 113-116.
[1452] A. De Bruyne, Lodewijk Dosfel, 234.
[1453] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 684; Archives, 97. Het gaat hier dus nog niet om de Kommissie van Gevolmachtigden met meer expliciete bevoegdheid.
[1454] L. Wils, Flamenpolitik, 204, omschrijft de bevoegdheid als „raadgevend”.
[1455] R. Verhulst verwijst op 28-7-17 in Het Vlaamsche Nieuws nog naar het 11 juli-optreden van D.C.; „René de Clercq sprak en was beurtelings gemoedelijk, geestig, grimmig en geestdriftig”. K. Angermille, De lotgevallen van een activist, 121, schrijft: „De herdenking gelukte boven alle verwachtingen in Zaal „Thalia”, met een feestrede door René De Clercq”.
[1456] Men leze b.v. Het Vlaamsche Nieuws, 2-9-17 en 25-9-17.
[1457] Archives, 339.
[1458] Er waren honderd en één meetings in november alleen: Archives, 341. Voor zover we konden nagaan, treedt D.C. tweeëntwintig keer op: de eerste maal te Diegem op 20-8-17, de laatste op 19-11-17 te Etterbeek. In de weken die daarop volgen is hij op propagandareis in Duitsland.
[1459] A. Faingnaert, o.c., 661.
[1460] 5, 18 (1-9-17) 4.
[1461] Het Vlaamsche Nieuws, 31-8-17.
[1462] De Toorts, 2, 36 (15-9-17).
[1463] Gazet van Brussel, 21-9-17.
[1464] A. Faingnaert, o.c. 742; Het Vlaamsche Nieuws, 25-9-17.
[1465] Gazet van Brussel, 3-10-17.
[1466] Op de meetings, 27-9-17.
[1467] K. Angermille, De lotgevallen van een activist, 149, noemt deze als een van de „ophefmakende” meetings.
[1468] Archives, 359. Verslag over de vergadering: Gazet van Brussel, 13-11-17.
[1469] Archives, 359.
[1470] Het Algemeen Nieuws, 17-6-32.
[1471] Br. G. Pijnenburg - Hulpiau, 2-11-74.
[1472] Volk en Staat, 13-11-37.
[1473] H. Elias: Vijfentwintig jaar I, 89.
[1474] Rudiger, Flamenpolitik, 40-42.
[1475] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 662.
[1476] Reeds veel vroeger had A. Borms
erop aangedrongen dat D.C. vóór 15 augustus 1917 de krijgsgevangenenkampen zou
bezoeken: Archives, 399.
[1477] Daarover: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 91; zie ook Rudiger, Un livre noir, 59 en J. Brans, Göttingen, in E V B I 605-606.
[1478] Archives, 400, heeft het verkeerdelijk over een bezoek aan het kamp van Alten-Grabow.
[1479] Verslag in Onze Taal, 24-11-17, 509-510; Archives, 400 en 407; Gazet van Brussel, 10-12-17 neemt het verslag over uit Onze Taal.
[1480] Onze Taal, 24-11-17, 512.
[1481] Gudrun, 15, 10 (oktober 1934) 326.
[1482] Archives, 407.
[1483] Albrecht Janssen, Begegnungen mit René De Clercq, Hamburger Fremdenblatt, 10-2-36. Voor het verder relaas hierover ook: Franz Fromme, Begegnungen mit Vlamen, 26-27; A. Jacob, Levensbericht, 140.
[1484] F. Fromme, Begegnungen mit Vlamen, 27.
[1485] Br. D.C.- R.V., 27-11-17. Zie beneden over D.C.'s relatie met haar. We verkorten bij verwijzingen naar de correspondentie Ria Vervoort tot R.V. Alle brieven aan haar bevinden zich in haar persoonlijk archief.
[1486] Br. D.C.- R.V., z.d.
[1487] Over de Deutsch-Fämische
Gesellschaft: Archives, 370-372 en
Rudiger, Flamenpolitik, 219-223. Deze
vereniging werd in maart 1917 te Düsseldorf gesticht met het doel „het kennen
en het begrijpen van het Vlamendom onder de Duitschers, en van het Duitschdom
onder de Vlamingen te verspreiden, alsmede de wederzijdsche betrekkingen
tusschen Duitschland en Vlaanderen te onderhouden op grond van ras- en
taalverwantschap”. De Clercq onderhoudt tijdens en na de oorlog nauwe contacten
met leden van deze vereniging en laat zelfs De
noodhoorn door generaal W. von Unger, eerste voorzitter, vertalen: Das Nothorn, 1917. Vlamenland, het blad van deze vereniging, schenkt geregeld aandacht
aan De Clercq en drukt zijn gedichten in het Nederlands of in vertaling.
[1488] Br. D.C.- R.V., 26-11-17.
[1489] A. Jacob, Levensbericht, 140.
[1490] Br. D.C.- R.V., 29-11-17.
[1491] Verslag in Het Vlaamsche Nieuws, 23-12-17.
[1492] Br. D.C.- R.V., 30-11-17; ook A. Jacob, Levensbericht, 140.
[1493] Br. D.C.- R.V., 30-11-17 en 1-12-17.
[1494] Bij de Vlaamsche krijgsgevangenen, Gazet van Brussel, 13-12-17.
[1495] Archives, 110.
[1496] Voor wat volgt: Van Es in De Toorts, 2, 51 (29-12-17) 4; F. Fromme, Begegnungen mit Vlamen, 27; A. Jacob, Levensbericht, 141. D.C. is zeker in Berlijn op 16 en 18 december, gezien hij zijn brieven aan R.V. van daaruit op die data verstuurt.
[1497] F. Fromme, Begegnungen, 27.
[1498] Archives, 63; zie ook L. Wils, Flamenpolitik en aktivisme, 221.
[1499] Aanhaling van D.C.'s woorden; A.
Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?,
714.
[1500] Fr. Fromme, o.c., 24.
[1501] Daarover: F. Fromme, Begegnungen mit Vlamen, 23-26.
[1502] A. Jacob, Levensbericht, 140; Br. D.C.- R.V., 18-12-17.
[1503] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 78-79.
[1504] Voor het voorgaande: A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 693-721; voor de tussenkomst van D.C. 714-715.
[1505] Gazet van Brussel, 27-12-17.
[1506] Gazet van Brussel, 8-1-18; De Toorts, 3, 2 (12-1-18) 4- 5.
[1507] Deze zorg wordt ook in De Toorts geregeld uitgesproken. Vooral prof. Bodenstein hamert erop.
[1508] Sommige vroegere leden waren opgenomen in de Commissie van Gevolmachtigden.
[1509] Archives, 33 en 99; zie ook M. Basse, De Vlaamsche Beweging I, 212.
[1510] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging? 680-682. De motie druiste ook in tegen de opvattingen van de Politische Abteilung.
[1511] Id. 725-727.
[1512] Ons vast vertrouwen, Gazet van Brussel, 20-1-18. Algemeen: H.
Elias, Vijfentwintig jaar I, 80-81.
[1513] Archives, 35 e.v.
[1514] De eerste meeting gaat door te Brussel op 20 januari en de laatste op 3 maart te Brugge: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 69.
[1515] Er zouden 153 meetings geweest zijn over het hele Vlaamse land: Archives, XLVIII. De in Het Vlaamsche Nieuws gepubliceerde gegevens over de meetings (voornamelijk rond Antwerpen, maar ook rond Brussel) vermelden niet één keer de naam van De Clercq. Eind februari en begin maart is D.C. bovendien op reis in Nederland en Duitsland.
[1516] Het Vlaamsche Nieuws, 31-1-18; M. Van de Velde, Geschiedenis, 198. De getallen geven we met reserve, gezien de bron.
[1517] Uitvoerige beschrijving van het gebeuren: La libre Belgique, Bulletin de propagande patriotique, Mars 1918, 2-3. Een erg gelijkluidend verslag in: A. Vierset, Mes Souvenirs sur 1'occupation allemande en Belgique, 468-469.
[1518] Het Vlaamsche Nieuws, 17-2-18; Archives, 45.
[1519] Gazet van Brussel, 22-2-18; Archives, 45.
[1520] Archives, 46. Algemeen: M. Basse, De Vlaamsche Beweging, I, 219 e.v.
[1521] 2, 33 (25-8-17).
[1522] 2, 34 (1-9-17) 5. De Boerenoorlog hangt nog in ieders geheugen.
[1523] Daar moet ik zijn, De Toorts, 2, 35 (8-9-17) 4.
[1524] De Toorts, 2, 36 (15-9-17) 7.
[1525] Is de „Vlaamsche” zaak een „Vlaamsche” zaak?, 4.
[1526] Br. D.C.- R.V., 26-10-17.
[1527] De Passieven, 2, 40 (13-10-17); Elzas-Lotharingen en Fransch-Vlaanderen, 2, 43 (3-11-17); België en Vlaanderen, 2, 47 (2-12-17).
[1528] Br. D.C.- R.V., 22-1-18.
[1529] D.C., Indrukken, Gazet van Brussel, 15-3-18. Volgens Rudiger, Flamenpolitik, 30-37, krijgt D.C. in januari, april, mei en juli, vergoedingen voor reizen naar Nederland. In de Akte van beschuldiging, 6, is er sprake van zes reizen van D.C. naar Nederland.
[1530] Voor wat volgt: De Toorts, 3, 9 (2-3-18) 5; Dietsche Stemmen, 3, 5 en 6 (mei - juni 1918) 310-312; De Dietsche Gedachte, 2, 1 (23-6-27) 2-7.
[1531] Sommige leden, zoals b.v. prof. Bodenstein, zijn de acties van de activisten niet genegen omdat ze de eenheid in het Vlaamse (dus ook het Grootnederlandse) front verbreken.
[1532] Dietsche Stemmen, 3, 3 en 4 (maart - april 1918) 178-179, neemt een deel van een artikel van E. De Bom over uit de Nieuwe Rotterdamsche Courant, 15-7-17.
[1533] A. Jacob, Levensbericht, 141.
[1534] D.C. in de Gazet van Brussel, 15-3-18.
[1535] A. Jacob, Levensbericht, 141.
[1536] De Toorts, 3, 22 (1-6-18) 4. Later wordt het gedicht zonder titel als openingsgedicht in Het boek der liefde opgenomen.
[1537] Br. D.C.- R.V.,
[1538] Gazet van Brussel, 15-3-18.
[1539] Het schrijven van artikelen is hem meestal een zware last. We lezen op 23-10-17 reeds in een brief D.C.- R.V.: „Oef mijn artikel is af”. Hij relativeert zelfs de betekenis van zijn bijdragen, die hem kennelijk een sleur zijn: „Heden morgen krabbelde ik al een artikel en draag het naar het blad. Morgen en overmorgen weer...”, D.C.- R.V., 5-6-18.
[1540] Ministerieele herrie in Havere, Gazet van Brussel, 7-1-18.
[1541] Het WaaLsche volk, Gazet van Brussel, 11-2-18.
[1542] De taal te Brussel, Gazet van Brussel, 18-2-18.
[1543] Daarover: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 80-81.
[1544] Indrukken, Gazet van Brussel, 15-3-18.
[1545] D.C. Lente, Gazet van Brussel, 23-3-18.
[1546] Archives, 50-53.
[1547] D.C. Vóór de slachting, Gazet van Brussel, 24-3-18.
[1548] Paschen, Gazet van Brussel, 30-3-18.
[1549] Het heilig ongeduld, Gazet van Brussel, 2-4-18
[1550] Een gewichtig besluit, Gazet van Brussel, 8-4-18.
[1551] Over een les, Gazet van Brussel, 11-4-18.
[1552] Op 13 april vindt D.C. in zijn bus in de Vautierstraat een exemplaar van het Belgicistisch sluikblaadje La Libre Belgique met bovenaan op de titelpagina geschreven: „A une krapule flamingoboche à la solde des Boches et que nous tuerons parceque nous 1'avons juré sur notre honneur de Belge!”, A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 754.
[1553] 13-5-18.
[1554] Vlaamsch in Duitsland, Gazet van Brussel, 18-5-18; De Vlaamsche Smeder, 19-5-18.
[1555] Vlamenland, 1, 6 (Juni 1918) 1.
[1556] De Dietsche Gedachte, 2, 1 (23-6-28) 6. Hij brengt zijn gezin terug naar Nederland; daarover beneden.
[1557] Lentedeuntje, 3, 21 (25-5-18) 5 en Aan de muziek, 3, 22 (1-6-18) 4.
[1558] Dat was dus de mening in Nederland.
[1559] Gazet van Brussel, 2-6-18.
[1560] Op terugweg naar België schrijft hij op 28-5-18 vanuit Roosendaal aan zijn vrouw en kinderen in Bussum. Op 5 juni schrijft hij hen vanuit Brussel, Br. in A D C.
[1561] Een Bloeijaar, De Toorts, 3, 25 (22-6-18) 4.
[1562] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging? 807. J. De Decker geeft die motivering voor het verzet.
[1563] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging? 814.
[1564] Id. 809.
[1565] De Vlaamsche Smeder, 7-7-18 en 21-11-18.
[1566] Br. D.C.- gezin,
[1567] Archives, 63.
[1568] Br. D.C.- gezin,
[1569] 6-7-18.
[1570] Faingnaert, o.c., 815-816.
[1571] Br. D.C.- gezin, 19-9-18, A D C.
[1572] Archives, 65-67, A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 823-826.
[1573] Br. D.C.- gezin,
[1574] Archives, 67-68.
[1575] Id. 105.
[1576] Id. 446. In augustus had een andere groep al een dergelijke reis gemaakt.
[1577] Br. D.C.- gezin,
[1578] Archives, 115.
[1579] H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 83.
[1580] Archives, 69.
[1581] Br. D.C.- gezin,
[1582] D.C., Heropbouw, De Toorts, 3, 36 (7-9-18) 4.
[1583] Br. D.C.- gezin, 19-9-18, A D C.
[1584] Br. D.C.- gezin, 12-10-18, A D C.
[1585] Slot van het gedicht De belofte.
[1586] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 838.
[1587] Br. D.C.- gezin, 25-10-18, A D C.
[1588] A. Faingnaert, Verraad of zelfverdediging?, 842.
[1589] De Dietsche Gedachte, 2, 2 (15-6-27) 7.
[1590] Br. D.C.- R.V., 1-11-18.
[1591] J.J. Wijnstroom, René De Clercq’s levensloop, 43. Voor de verdere gegevens over Ria Vervoort: Raf Verhulst in zijn commentaar bij de uitgave van J.J. Wijnstroom, 't Vlaamsche Land, 28-11-37.
[1592] R. Verhulst, 't Vlaamsche Land, 28-11-37.
[1593] Niet gepubliceerd.
[1594] In totaal schreef D.C. meer dan 350 Rialiederen. Ze werden, op een paar uitzonderingen na, gebundeld in Het boek der liefde, Meidoorn, Nagelaten gedichten en Overgebleven gedichten.
[1595] O.c., 43.
[1596] De Toorts, 3, 21 (25-5-18) 5.
[1597] De Toorts, 3, 22 (1-6-18) 4.
[1598] De Toorts, 3, 26 (29-6-18) 5.
[1599] De Toorts, 3, 27 (6-7-18) 6 onder de verzameltitel: Morgenlandsch.
[1600] De Toorts, 3, 30 (27-7-18) 4.
[1601] De Toorts, 3, 32 (10-8-18) 5.
[1602] De Toorts, 3, 33 (17-8-18)
4, hier met de titel: Hooge moed.
[1603] 3, 34 (24-8-18) 4, niet gebundeld.
[1604] De Toorts, 2, 27 (14-7-17) 3.
[1605] De Toorts, 2, 29 (28-7-17) 6.
[1606] Gazet van Brussel, 26-8-17.
[1607] De Toorts, 2, 34 (1-9-17) 5; niet gebundeld door De Clercq.
[1608] Gazet van Brussel, 2-9-17.
[1609] De Toorts, 2, 35 (8-9-17) 4.
[1610] Gazet van Brussel, 13-1-18; door J.J. Wijnstroom opgenomen in René De Clercq's levensloop, 48. Niet gebundeld.
[1611] De Toorts, 3, 34 (24-8-18).
[1612] Het is opvallend dat in De noodhoorn, 2e druk (1927), slechts
vijf gedichten voorkomen die in deze periode verschenen.
[1613] Br. D.C.- R.V., 18-2-18.
[1614] Br. D.C.- R.V., 6-11-17.
[1615] Het wordt: De bloesem, De appel en Het kroost. De drie epische gedichten worden samengebracht onder De eerste ouders en worden opgenomen in de tweede druk van Van aarde en hemel.
[1616] Br. D.C.- R.V., 15-10-17.
[1617] Br. D.C.- R.V., 23-10-17.
[1618] Ibid.: Hij denkt dus reeds aan Maria Magdalena.
[1619] Br. D.C.- R.V., z.d. (november of december 1917).
[1620] Ibid.
[1621] D.C.- R.V., 30-11-17.
[1622] Br. D.C.- R.V., 2-10-18. Daarmee kan op dat moment niets anders bedoeld zijn dan Maria Magdalena.
[1623] Handschriften in A D C.
[1624] Twee precies te dateren gedichten zijn: Ik weet niet wat er onder zit, dat voorkomt in een Br. D.C.- R.V., 16-4-18 en in De Toorts verschijnt 3, 21 (25-5-18) 5 en Hoe breekt de dag tot dezen gang gekozen, in De Toorts, 3, 27 (6-7-18) 6.
[1625] Meine Lieder Vogelschwärmen gleichen (een vertaling van Boden, door Wolfgang von Unger), Vlamenland, 1 (November 1917) 4.
[1626] Vlamenland, 2 (Januar 1918) 4.
[1627] Das Versprechen, Vlamenland, 5 (Mai 1918) 4.
[1628] Daar is maar één Vlaanderen, Vlamenland, 6 (Juni 1918) 4.
[1629] Uelenspiegel (Nederlandse tekst), Vlamenland, 11 (Dezember 1918) 1; Borms, 19 (September 1919) 4; Der Himmelbrand (vertaling zonder vermelding van vertaler), 20 (Oktober 1919) 2-3; Licht und Dunkel (Nederlandse en Duitse vertaling), 23 (Februar 1920) 3.
[1630] Das Nothorn, Insel Verlag, Leipzig, 1917.
[1631] Voor dit alles: Introduction, LVI.
[1632] D.C., Het Algemeen Kunstverbond, Gazet van Brussel, 16-10-17.
[1633] Gazet van Brussel, 18-10-17.
[1634] Get. Felix De Boeck, Drogenbos, 25-8-67.
[1635] E. Langui, Frits Van den Berghe, 67.
[1636] Nog het Kunstverbond, Gazet van Brussel, 26-10-17.
[1637] Hoe belangrijk D.C. dit gedicht
acht blijkt uit het feit dat hij het in de postuum uitgegeven bloemlezing uit
zijn gedichten, Het beste uit de
gedichten van René De Clercq, afgescheiden vooraan plaatst.
[1638] Datering in de bundel zelf.
[1639] De kortste regel telt twee, de langste vijftien lettergrepen.
[1640] D.C. spelt „Zon” en „Aarde” geregeld met hoofdletters.
[1641] Het verscheen in april 1911 in De Witte Kaproen. Wellicht is het toen net te laat gekomen om in Gedichten, 2e druk, te worden genomen; als arbeidslied in de vroegere trant verdiende het eerder daar een plaats.
[1642] Er blijft een bladzijde blank na de eerste twee gedichten.
[1643] Het verscheen in december 1910 in De Witte Kaproen als: Slaat op den trommel.
[1644] Het gedicht heette vroeger Mijn lied en verscheen in De Witte Kaproen in april 1911. Door de nieuwe titel wordt het beter aan de omstandigheden en aan de bundel aangepast.
[1645] Het verscheen reeds in de tweede uitgave van Gedichten in 1911.
[1646] Reeds in Uit de diepten. Door de tijdsomstandigheden en door de opname in de nieuwe bundel, wordt het op een meer algemeen vlak getild.
[1647] Verscheen in oktober 1913 in Het Midden.
[1648] Verscheen in september 1911 in De Witte Kaproen. Op een hs. in het AMVC is de datering 15-7-11.
[1649] „Eerbiedig opgedragen aan hunne Majesteiten Koning Albert en Koningin Elisabeth van België”.
[1650] Daarmee wordt uiteraard de IJzer bedoeld.
[1651] De Middelnederlandse versie is van
de hand van Dr. C.G. De Vooys: A. Jacob, Levensbericht,
138.
[1652] We willen wel abstractie maken van Elfden July dat door zijn Middelnederlands vers een apart karakter heeft.
[1653] We verwijzen b.v. naar: Als de Heiland, De vuurproef.
[1654] Een paar van de reeds genoemde gedichten bevatten eveneens schimpscheuten op de invaller: Een lied van trouw (IV, 2), Eeuwig Vlaanderen (V), Als de Heiland (III, 1), en Ons sterke rivier. In Een lied van trouw (V) zinspeelt hij op wilde verhalen over gruweldaden van de bezetter. Over achtergronden: L. Wils, Flamenpolitik, 16.
[1655] De Witte Kaproen dateert van eind 1910 en een hele reeks andere verzen ontstonden pas in 1915.
[1656] E.H. Rietjens in De Vlaamsche Post, 26-6-15. Dat zou erop wijzen dat D.C. reeds met het gedicht bezig was op het moment dat Ahasver ontstaat. Het thema van het einde van de wereld is inderdaad gemeenschappelijk voor deze gedichten.
[1657] Datering van het gedicht in de eerste uitgave.
[1658] D.C. duidt ze enkel aan door een bredere interlinie. We kunnen de inhoud ervan als volgt omschrijven: de reactie van Heva op het vallen van een appel (verzen 1 tot 44a), het optreden van Adam (44b-73), de trotse afwijzing van het noodlot door Adam (74-120).
[1659] Tweede regel. We geven telkens de nummers van de versregels, doorgenummerd tot het einde. Er is geen indeling in strofen.
[1660] D.C. getuigt dat zelf in een bijdrage over de schilder: Eigen Haard, 1915, 634-636.
[1661] Ze zullen nog verscheidene keren geëvoceerd worden: De eerste ouders, een drieluik waarin De appel, het middenstuk wordt en in het drama Kaïn. Ze worden steeds met opvallend veel sympathie getekend en in Eva krijgt het moederschap de nadruk.
[1662] Geciteerd boven.
[1663] Geciteerd boven.
[1664] De strofen X, XVII en XX en XXII
bevatten aanduidingen in die zin. De sfeer en de inhoud van het gedicht wijzen
ook daarop.
[1665] Hij suggereert dit onder meer door gewilde anachronismen. In strofe XI somt hij wapens op die in het beschreven kosmisch gevecht gebruikt worden: zwaarden, kartetsen, donderbussen, handgranaten.
[1666] Net als in Vondels Lucifer ontstaat de opstand van de engelen, d.i. de inzet van het gevecht, uit nijd om het geluk van de mensen op aarde.
[1667] Strofen VI-X.
[1668] We vergelijken met Mensch zijn en ook met sommige gedichten in Toortsen die eveneens de weergave zijn van D.C.'s (tijdelijke) overtuiging van het homo homini lupus.
[1669] Het tweede deel van het gedicht omvat strofen XVII tot XXI.
[1671] Strofe XXII tot het einde.
[1672] Strofe XXIII is als geïnspireerd door een moederschap van de Vlaamse primitieven.
[1673] Strofe XXVI is een zeer korte samenvatting van het eerste en het tweede gedeelte van het gedicht.
[1674] D.C. zelf noemde het in Jong Vlaanderen „Proloog”, bro. p. 13.
[1675] Toneelaanwijzingen p. 31.
[1676] Toneelaanwijzingen p. 42.
[1677] Id.
[1678] Over dat onderwerp: Dr. J.J. Gielen, De Wandelende Jood in volkskunde en letterkunde; W. Gobbers, in E. W. L. IX, 273-274.
[1679] Schrappingen of toevoegingen komen niet voor. Er worden in slechts acht versregels een paar woorden vervangen. Verder worden hier b.v. heel wat uitroeptekens weggewerkt.
[1680] Rietjens heeft uit de mond van D.C. vernomen dat het zijn meesterwerk moet worden: De Vlaamsche Post, 26-6-15. Die uitspraak moet zonder twijfel gerelativeerd worden maar wijst toch op het belang dat D.C. aan dit gedicht hechtte.
[1681] Antichrist wordt niet genoemd bij Sint-Jan. Hij heeft het over „een beest”, 13:1, dat de mensheid in zijn macht krijgt. Dat beest staat voor het staatsabsolutisme: het Romeinse rijk. Daarover: Willebrordvertaling 349, noot 13:1. Het is mogelijk dat D.C. aan Duitsland dacht bij het wederopnemen van dit gedicht. Het beeld met de vleugels van de arend is een aanwijzing.
[1682] Arendsvleugels en de hoer horen ook thuis in de Apocalyptische beeldspraak. De termen „Zo spreekt de eerste en de laatste” (Apoc. 3:8) worden door D.C. in de eerste regel in omgekeerde orde gebruikt.
[1683] D.C. blijft niet gewoon getuige. Zoals Dante in de Divina Commedia - er treden verder nog opvallende overeenkomsten op - neemt hij deel aan het gebeuren en zal daarin gauw centraal staan.
[1684] De opmerking dat de waarneming pijn doet aan het oog, komt nog voor in dit gedicht. We denken daarbij aan gelijkaardige opmerkingen bij Dante: b.v. De louteringsberg IX, 79-84.
[1685] Meestal blijft de dichter gewoon waarnemer: III 1, XIII 2-3, XIV 5, XVII 1-2, XXI 1, XXIII 1, XXIV 2, XXVII 1. Soms wil hij, net als Dante contact met de wezens uit het verhaal: XIV 9.
[1686] D.C. verwijst daar zelf naar: „als op een doek van meester Breugel” (IV 7).
[1687] D.C. noemt hem „menschgod”, X 2.
[1688] De figuren uit de literatuur vertegenwoordigen werken en auteurs die D.C. blijvende bewondering toedraagt.
[1689] Een vorm van zelfbeschuldiging die eveneens bij Dante voorkomt. Bij D.C. XVIII 10.
[1690] XXIII e.v. We kunnen de vergelijking maken met de Apocalyps 6, 8 e.v. De beschrijving van D.C. blijft echter weer ten achter bij het grootse van de Schrift.
[1691] XXVI 5. De beschrijving stemt volkomen overeen met de Apocalyps 12:1-2.
[1692] De overeenkomst met Dante valt weer op. Ook bij D.C. blijft een vreemde afstand tussen hem en zijn vrouw bestaan.
[1693] Het is niet verwonderlijk dat de sociaal voelende D.C. vatbaar was voor deze geestesstroming die reeds voor de Eerste Wereldoorlog in de Westeuropese literatuur opdook.
[1694] Het spel met „duizend”, dat ook weer bijbels aandoet, komt in dit gedicht nog voor: X 5.
[1695] De gedachte aan de gemeenschap van de katholieken als het 'mystiek lichaam van Christus' kan hier inspirerend gewerkt hebben.
[1696] Het rijmschema is per strofe steeds: ababcdcdee.
[1697] Verzen 58-59. We vinden die gedachte later terug in het drama Kaïn. De bloesem is vermoedelijk niet zo lang voor het toneelstuk tot stand gekomen.
[1698] Net als „Heva” spelt D.C. „Habel”.
[1699] We hebben het elders over het ontstaan van dit gedicht kort na de oorlog, wanneer hij noodgedwongen gescheiden leeft van Ria Vervoort. In de tweede strofe heeft hij het over „zonnekinderen”. Zo noemt D.C. zichzelf en Ria ook in zijn correspondentie.
[1700] Ze stort zich dus niet in zee zoals
in de oorspronkelijke mythe.
[1701] Dit element maakt zijn verhaal verwant met Romeo en Julia. Het is inderdaad opvallend dat hij tijdens het schrijven van Hero plots de behoefte voelt Shakespeare te lezen. Daarover ons zesde hoofdstuk.
[1702] Ahriman is de heerser van de duisternis en bewerkt het kwade in de wereld.
[1703] In hs. in het AMVC gedateerd: oktober 1901. Het kwam in 1902 reeds voor in het Jaarboek van de Rodenbach's vrienden 135, en werd opgenomen in de bundel Natuur.
[1704] Ongelijke dicht-, strofe- en versvorm.
[1705] We vonden het in artikelen in Jong
Vlaanderen, in Toortsen en in Doemsdag.
[1706] De zevende strofe valt weg in latere edities.
[1707] Het wordt samengesteld door Israel Gollanz. D.C. kiest de sonnetvorm maar volgt het typische Shakespeare-sonnet slechts in het octaaf. Zijn gedicht wordt opgenomen met de Engelse vertaling erbij, 464-465.
[1708] Zie noot in De noodhoorn, 25.
[1709] Onder deze gedichten vinden we ook Heerschzuchtigen, overgenomen uit Toortsen. Het misstaat onder de stevige strijdpoëzie.
[1710] D.C. gebruikt doorgaans liever de term „lauwen” dan passieven.
[1711] We herinneren eraan dat het gedicht ontstond in opdracht van het studentenblad Goedendag. De beeldspraak speelt trouwens op de dubbele betekenis van het woord: de naam van het blad en het wapen uit de middeleeuwen.
[1712] Het vers is, blijkens een verslag
over een voordracht van D.C. zelf, Het
Vlaamsche Nieuws, 31-1-18, ontstaan nadat minister Van de Velde had
verklaard dat Antwerpen werd prijsgegeven om Parijs te redden. Het verscheen
voor het eerst als Carolus luidt in Het Vlaamsche Nieuws, 17-5-16 en is
„Opgedragen aan Luc, der Sinjoren Sinjoor”, dit is Raf Verhulst.
[1713] Zie b.v. strofe II.
[1714] Strofe IV.
[1715] Het gedicht verschijnt voor 't eerst in De Toorts, 1, 9 (29-7-16) 5. Op dat moment staat het reeds vast dat de universiteit zal geopend worden. Het initiatief wordt het onderwerp van hevige discussies: Elias, Vijfentwintig jaar I, 49-58.
[1716] De literatuur in Zuid-Nederland sedert 1830, 90.
[1717] De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, 136.
[1718] M E W II, 160.
[1719] Het beeld der Nederlandse literatuur I, 121.
[1720] Voor de omstandigheden waarin de verzen ontstaan en de weerklank bij de tijdgenoten verwijzen we naar het biografisch gedeelte van dit hoofdstuk.
[1721] De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden, 159.
[1722] Vrgl. ibid.
[1723] Het werd van vijfendertig op vierenzeventig gebracht.
[1724] De klimmenden, dat Grootnederlands geïnspireerd is, wordt op p. 20 bij vroegere dergelijke gedichten gevoegd. Aan dr. August Borms wordt op p. 31-32 bij het eerste Borms-gedicht geplaatst. Van p. 50 af volgen de nieuwe gedichten. Aan mijn vrouw is in deze uitgave weggevallen en Avondlied wordt op p. 65 onder de nieuwe liederen opgenomen.
[1725] Die mij ten dage van mijn glans ontstond pas na de oorlog maar wordt hier reeds opgenomen op p. 63. Het werd ook reeds in Het boek der liefde gedrukt.
[1728] Gulden-sporenlied III, 1-5.
[1730] De levende dooden, Heb ik in goed vertrouwen, Er ligt een staat te sterven, Herman Van den Reeck.
[1732] Zal ik de wereld van mijn vreugd VII-VII Eveneens depressief is: Ter nagedachtenis van dr. Marten Rudelsheim. Vertrouwen is meer hoopvol.
[1733] Het wordt alleen nog door De bannelingen gevolgd dat om zijn lengte en eigen karakter moeilijk anders dan achteraan kon komen.
[1734] Laatste regels.
[1735] Het verscheen in De Toorts, 1, 26 (2-12-16) 3.
[1736] Er is sprake van een stad, niet van een land.
[1737] Voor de politieke betekenis verwijzen we naar het biografisch gedeelte van ons hoofdstuk VI, passim.
[1738] Wat doen wij voor u en Is 't Noorden het hoofd verschenen eerder in Toortsen, De Witte Kaproen en Ter zege in De zware kroon, De vogel die naar 't Zuiden trekt in Meidoorn.
[1739] Geef arbeid mij dat in De zware kroon voorkwam en Als een sterke man dat reeds in Toortsen verscheen.
[1741] De groote hoofden, dat enigszins aan het Alpenjagerslied van Van Ostayen doet denken, en Het Waalsche wijf.
[1745] D.C. heeft ook wel eens kritiek op het Noorden: Benoorden den Moerdijk.
[1746] J.J. Wijnstroom, Meeningen 12, getuigt dat dit gedicht ontstond uit de emotie bij het horen van de vijfde symfonie van Beethoven.
[1747] Tussen 37 over Jozefs ontvoering naar Egypte en 39: Jozef als slaaf in Egypte. We gaan uit van het standpunt dat het bijbelverhaal gekend is.
[1748] In dit stadium van het verhaal heeft D.C. het over een belofte, niét over de wet.
[1749] In het bijbelverhaal krijgt ze geen naam. D.C. noemt haar met de naam van haar vader: Sjua de Kanaäniet, 38: 2.
[1750] Tot hier de inhoud van zes hoofdstukken: Vader en zoon, Zilpa, De kranke, Bij de graven, Afscheid, Nahor.
[1751] Dit is de inhoud van twee hoofdstukken: De appel, Naar Hebron. De appel wordt hier het zinnebeeld van de verleiding en de zinnelijke liefde.
[1752] Dit zijn de hoofdstukken: Het wijnfeest, Tamar tehuis, Sjua’s dood, De rouwmaaltijd, Harde tijd.
[1753] De verzen 11 en 12a: de weigering Sjela met Tamar te laten huwen en de dood van Sjua. De eerste tien verzen vallen buiten het verhaal van D.C.
[1754] In slechts drie van de dertien eerste hoofdstukken worden elementen uit de bijbel verwerkt: Vader en zoon, De Kranke, Bij de graven. De tien andere zijn volledig verzonnen.
[1755] Genesis 38: 8.
[1756] Dit is een vrije interpretatie van vers 14 door D.C.
[1757] Bij de twee fonteinen en Het pand
gebaseerd op Genesis 38: 14-18 en
20-23.
[1758] Later blijkt het een tweeling te zijn.
[1759] Genesis 38: 24-26.
[1760] Vier hoofdstukken zijn volledig verzonnen: Angsten, De kemelen, Vader en dochter en Ommekeer.
[1761] Hoe het te rijmen valt dat Zilpa dat weet en niemand anders is natuurlijk een mysterie. In de bijbel vernemen we slechts dat drie maand na het gebeuren in Zimna, het nieuws bekend wordt.
[1762] D.C. volgt het bijbelverhaal van vers elf af. Alleen het feit dat Er en Onan overleden zijn, de vloek die daardoor op Tamar schijnt te rusten en de spanning die daaruit groeit hebben voor hem belang in wat voorafgaat.
[1763] Het scherpst van al in het tweede hoofdstuk.
[1764] Zie de reactie van Zilpa in het tweede hoofdstuk en van de menigte tijdens de berechting.
[1765] Dat blijkt herhaaldelijk: als ze de vernederende wegzending moet ondergaan weigert ze de kamelen te bestijgen en loopt te voet (p. 38); ze wil in het volle van de dag bij haar vader binnengaan en niet onopgemerkt (p. 39).
[1766] „Wat hebt gij, bij weinig zonnen, / veel gezien” (p. 24).
[1767] Ze gaat geregeld bidden bij de graven van Er en Onan (p. 27).
[1768] Dat blijkt in vele omstandigheden
uit haar gedragingen.
[1769] Het komt ons voor dat D.C. de waarschijnlijkheid en de allure van zijn personage opoffert ter wille van de spanning.
[1770] In een brief aan Borms schrijft hij, nadat het werk is voltooid: „Thans scheid ik van mijn hooge joodsche vrouw”, De Toorts, 2, 16 (28-4-17) 2. De brief zelf is niet gedateerd. Hij dateert zijn werk achteraan in de uitgave: „Bussum, Paschen, 1917”.
[1771] Hoofdstuk II.
[1772] Tussen p. 68 en 69.
[1773] O.m. p. 42, 57-59, 68 e.v., 72, 95, 113.
[1774] B.v. p. 67 e.v.
[1775] Hij brengt water aan in zijn helm, opdat de beslijkte Tamar zich zou wassen, p. 113. De beschrijving door D.C. is hier zeer raak.
[1776] Zilpa komt in de bijbel voor als de dienstmaagd van Lea, Gen. 29: 24; Nahor was de grootvader van Abraham, Gen. 11: 22 en ook de broer van Abraham, Gen. 11: 26. Bethuël komt voor als broer van Abraham en vader van Rebecca, 22: 22. We kunnen zo verder de rij afgaan.
[1777] P. 11 vrgl. gelijkaardige uitdrukkingen p. 29, 66, 89, 116.
[1778] In een niet definitief handschrift, A D C, wordt de tweede helft van het verhaal ook als een tweede deel aangeduid.
[1779] P. 10 wordt verwezen naar „de eerste drukten van den korenoest”. „Oest” is dialect voor oogst.
[1780] Dit is hoofdstuk IX.
[1781] Zie p. 113: „Dat was de lente”.
[1782] Brooddrager, wilddrager, strengelarmen.
[1783] Kroezelkop, bronsrood, vloeilicht.
[1784] B.v. de laatste geciteerde regels.
[1785] Dat drukt zich uit in het te
nadrukkelijk gebruik van archaïsche vormen als: broederen, dat rijmt met hoederen
en hateren met wateren. Retorische beeldspraak en ongepast gebruik van verkleinwoorden
maken het soms nog erger:
Doch, in de grot mijns harten, waar
harde kegelen hingen,
en bronnekens, oproerig brommend, borrelden in 't gesteen,
dorst hij, met scherpe blikken, niet dringen; (p.
36).
[1786] Het hoofdstuk De brandstapel is een voorbeeld.
[1787] P. 79: „Op uw beloften heb ik zwaren zweer gezworen” en p. 92: „En zwerend zwaren zweer stiet hij zijn nieuwen staf”.
[1788] Wat
deed zij aan den lijve?
Een
linnen fijn als zijde.
Wat deed zij aan tot opperkleed?
Een helrood doek; de rand was breed. (p.
77).
Het gaat nog een tijd zo door. Het lied laat D.C. kennelijk niet los.
[1789] B.v. p. 29-30 is de dialoog plechtig en stroef.
[1790] Het gesprek tussen Juda en Sjela p. 11-12. De manier waarop Sjela de discussie wil ontwijken is goed weergegeven.
[1791] Vrgl. onze analyses van De vlasgaard en van Terwe.
[1792] P. 74-75 en 87-88.
[1793] P. 52-53 en 54-55.
[1794] B.v. de korte herfstevocatie p. 59 als slot van een
hoofdstuk.
[1795] Br. D.C.- R.V., 1-11-19; get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67. Het gezin is nu gevestigd: Prinsenstraat 8.
[1796] Br. D.C.- R.V., 5-12-18.
[1797] Br. D.C.- Richard De Cneudt, 5-1-19, AMVC.
[1798] Br. D.C.- R.V., 5-12-18.
[1799] De tekst is achteraan in de uitgave inderdaad gedateerd: „Bussum, 9en januari 1919”. In het hs. in het AMVC wordt het derde hoofdstuk gedateerd: „Bussum, 7 December 1918” en het achtste: „Bussum, 7en januari 1919”.
[1800] Br. D.C.- R.V., 12-1-19.
[1801] AMVC.
[1802] Br. D.C.- R.V., 9-1-19.
[1803] Br. D.C.-R.V., 16-1-19. De bundel verschijnt onder de titel Te lande in 1928.
[1804] Br. D.C.- R.V., 30-1-19.
[1805] Elza De Clercq, Get., Sint-Niklaas, 24-7-67, meent dat Bodenstein zijn inspanningen om voor D.C. wat te vinden staakte toen het hem duidelijk werd dat D.C. niet met zijn gezin, maar met Ria Vervoort wenste uit te wijken. D.C. daarentegen werd in zijn voornemen o.m. gedreven door de bekommernis om aan de kritiek te ontkomen die zijn verhouding met Ria Vervoort geleidelijk aan uitlokte. Uit de correspondentie D.C.- R.V., 8-2-19 en 11-2-19, blijkt dat Ria zelf niet wilde weten van een uitwijking.
[1806] Br. D.C.- R.V., 8-2-19.
[1807] E. Langui, Frits Van den Berghe, 68. Algemeen ook: A. Venema, De ballingen.
[1808] Op Oudejaarsavond 1919 zijn De Clercq, Frits Van den Berghe en dokter De Knop (een Waals activist) te gast bij Gust en Gusta De Smet. Op Nieuwjaarsdag 1920 wordt het jolijt voortgezet bij Frits Van den Berghe en dokter De Knop. Frits heeft van een wijnhandelaar aan wie hij een doek heeft kunnen verkopen, voor niet te veel geld een partij goede wijn gekocht. Samen maken ze er een feest van: Br. D.C.- R.V., 2-1-20. Zie verder algemeen: E. Langui, Frits Van den Berghe, 71-80; A. Vanderleen, Blaricumse Blauwvoetgezellen, in: EVB I, 189.
[1809] Br. D.C.- R.V., 18-10-19. Later lezen we nog: „Hij [Frits] schildert een geweldig stuk [...]. Hij wil, zegt hij, doen met lijnen en kleuren wat ik doe met het woord. / Het onderwerp is: de Zaaier... / Ik was er sterk onder de indruk van...”: Br. D.C.- R.V., 31-1-21; en even later: „Fritz schildert prachtig en diep werk. Hij is waarlijk groot”: Br. D.C.- R.V., 8-3-21. D.C. schrijft nu eens Fritz dan weer Frits.
[1810] Br. mevrouw Lucien Brulez (Fortuna) - Raymond Brulez,
[1811] Sint-Niklaas, 24-7-67.
[1812] De Toorts, 4, 29 (19-7-19) 457. D.C. schrijft in dit artikel ook lovend over G. De Smet. Voor een bespreking van het schilderij: E. Langui, Frits Van den Berghe, 64, kleurenreproduktie p. 23, cat. nr. 53.
[1813] Zie hiervoor: E. Langui, Frits Van den Berghe, beschrijvende catalogus van zijn geschilderd oeuvre, passim; en Frits Van den Berghe, passim.
[1815] E. Langui, o.c., kleurenreproduktie p. 50, beschrijving p. 76, cat. nr. 96. F. Van den Berghe tekent later nog eens de kop van D.C. voor reproduktie op de cover van het tijdschrift Reinaert, 3, 2 (23-1-32).
[1816] Br. D.C.- R.V., 5-2-20: „Frits is onder een invloed die hem geen goed zal doen. De Knop is een braaf mensch, maar een dilettant: van alles wat”.
[1817] Br. D.C.- R.V., 28-4-20.
[1818] Br. D.C.- R.V., 23-6-20. Dergelijke klachten komen nog in verscheidene andere brieven voor in die tijd. D.C. probeert zijn vriend moreel te steunen: „Fritz wil ik zien en hem wat opmonteren”: Br. D.C.- R.V., 27-7-20.
[1819] Voor dit alles, vele brieven D.C.- R.V., 1919-1921.
[1820] Br. D.C.- R.V., 14-2-19.
[1821] Br. D.C.- R.V., 14-2-19.
[1822] Br. D.C.- R.V., 27-2-19.
[1823] Diverse brieven D.C.- R.V., maart - mei 1919.
[1824] Over hem: P. Van Hees, EVB 1, 801.
[1825] Br. D.C.- R.V., 27-5-19.
[1826] D.C.- R.V.
[1827] Ontwerp Br. z.d., ADC. Jacob die de brief zelf in handen heeft gehad en daaruit citeert, Die Dichterfront, in R.P. Oszwald (ed.), Deutsch-Niederländische Symphonie, noot 249a, p. 305, geeft 24-8-19 als datering.
[1828] Br. D.C.- R.V., 2-10-19.
[1829] Diverse brieven D.C.- R.V., najaar 1919 en voorjaar 1920.
[1830] Br. D.C.- R.V., 3-3-19.
[1831] Hs. gedateerd „3. Mai 1919”, ADC.
[1832] Hs. gedateerd „10er Mai 1919”, ADC.
[1833] Br. D.C.- R.V.,
[1834] Hss. ADC.
[1835] Br. D.C.- R.V.,
[1836] Br. D.C.- R.V.,
[1837] Br. D.C.- R.V.,
[1838] Br. D.C.- R.V., 19-7-19.
[1839] Br. D.C.- Familie te Harelbeke, 2-8-19, ADC.
[1840] Br. D.C.- R.V., 3-10-19. Hij verkoopt een schilderijtje van Frits Van den Berghe en een linoleumsnede van Cantré.
[1841] Br. D.C.- R.V., 18-10-19. D.C. koopt zes schilderijen van De Smet: De visser, De hooiberg, Wolkenbreuk, tweemaal een Meisjeskop, Duiveltje, en twee tekeningen. Hij koopt vijf schilderijen bij Van den Berghe: Kerstavond, Venster, De tafelberg, Kastanjeknoppen, Prinsenhutje.
[1842] Ibid.: Vrucht, een groep van vier figuurtjes.
[1843] Daaronder zijn nog: Blauw venster van G. De Smet, het portret van D.C. door Van den Berghe, Gouden poort van I. Opsomer en Het Rootland van M. Huys.
[1844] Br. D.C.- R.V., 20-10-19.
[1845] Br. D.C.- R.V., 24-10-19.
[1846] Br. D.C.- R.V., 29-10-19.
[1847] Br. D.C.- R.V., 13-11-19.
[1848] Uitnodigingskaart in ARV.
[1849] Br. D.C.- R.V., 21-11-19. D.C. schrijft een bedankingsbrief en maakt zijn voornemen bekend Van Eeden opnieuw op te zoeken op Walden: kopie br. D.C.- Van Eeden, 29-11-19.
[1850] Br. D.C.- R.V., 21-11-19.
[1851] Ibid. Er werden bij de opening drie kleine werkjes verkocht. Daarna is er lang geen spraak meer van verkopen in de correspondentie, wel van geldnood.
[1852] Talrijke brieven D.C.- R.V., februari 1920.
[1853] Br. D.C.- R.V., 3-3-20.
[1854] Catalogus in ADC.
[1855] Br. D.C.- R.V., 6-4-20.
[1856] Diverse kranteverslagen: o.m. Groninger Dagblad, 6-4-20; Nieuwsblad van het Noorden, 6-4-20.
[1857] Br. D.C.- R.V., 6-4-20.
[1858] Br. D.C.- R.V., 5-3-20, Hs. Maria Magdalena in AMVC.
[1859] Br. D.C.- R.V., 9-8-20 en 10-8-20.
[1860] Br. D.C.- R.V., 5-8-20, 6-8-20 en 12-8-20.
[1861] Br. D.C.- R.V., 21-8-20.
[1862] Br. D.C.- R.V., 22-8-20.
[1863] Voor wat volgt: de drukke correspondentie (vier brieven per week en meer) D.C.- R.V., in die tijd.
[1864] Br. D.C.- Alice Delmotte, z.d. (24-8-19); zie boven voor datering: p. 362 noot 33.
[1865] Hierover o.m.: correspondentie D.C.- R.V., in die tijd; Br. D.C.- Alice, z.d. (24-8-19); Br. D.C.- Familie, 22-9-19; Br. mevr. L. Brulez (Fortuna) - Raymond Brulez, 6-6-67, Arch. R. Brulez.
[1866] Br.
D.C.- Familie, 22-11-19, ADC.
[1867] Diverse brieven aan Ria Vervoort.
[1868] Herhaaldelijk in brieven uit die tijd, ADC.
[1869] Br. D.C.- R.V., 7-1-19. D.C. schrijft: „Spinoza, de rijkste der armen, zal ook wel veel naar de zon hebben opgezien”.
[1870] Br. D.C.- R.V., 5-2-19.
[1871] Br. D.C.- R.V., 29-6-19.
[1872] Br. D.C.- R.V., 30-7-19.
[1873] Br. D.C.- R.V., 26-7-19 en Br. D.C.- Familie, Harelbeke, 2-8-19, ADC.
[1874] Br. D.C.- R.V., 15-1-20. De uitgave wordt 1919 gedateerd, maar komt pas in
1920 op de markt.
[1875] Br. D.C.- R.V., 3-3-20.
[1876] Br. D.C.- R.V., 22-10-19.
[1877] Contract in Arch. Meulenhoff te Amsterdam.
[1878] Br. D.C.- R.V., 29-10-19.
[1879] Br. D.C.- R.V., 29-10-19. Deze titel wordt overgenomen van het eerste
gedicht uit de verzameling.
[1880] Br. D.C.- R.V., 12-12-19.
[1881] Br. D.C.- R.V., 15, 16 en 18-12-19.
[1882] Br. D.C.- R.V., 14-12-19.
[1883] Br. D.C.- R.V., 15-12-19.
[1884] Br. D.C.- R.V., 20-12-19.
[1885] De Toorts 5, 4 (24-1-20) 58-59 en 5, 5 (31-1-20) 75. Het gedicht wordt in 1923 ook nog in het tijdschrift Orpheus opgenomen.
[1886] 76, 18 (15-9-19) 849-851.
[1887] 77, 1 (1-1-20) 7-12 en 77, 8 (15-4-20) 321-326.
[1888] 20, 1e dl. (1920) 347-356.
[1889] Eerst door Meulenhoff en daarna door de Wereldbibliotheek: Br. D.C.- R.V.
22-10-19 en 3-1-20.
[1890] Rozebeke.
[1891] Br. D.C.- R.V., 15-1-20.
[1892] Br. D.C.- R.V., 17-1-20.
[1893] Br. D.C.- R.V., 27-1-20.
[1894] Br. D.C.- R.V., 18-2-20.
[1895] Br. D.C.- R.V., 20-2-20.
[1896] Br. D.C.- R.V., 20-4-20.
[1897] Br. D. C.- R.V., 27-4-20 en 28-4-20.
[1898] Br. D.C.- R.V., 24-11-21.
[1899] Br. D.C.- R.V., 21-5-20, Meidoorn, 1925.
[1900] Br. D.C.- R.V., 17-6-20.
[1901] Br. D.C.- R.V., 15-6-20 en 23-6-20.
[1902] Br. D.C.- R.V., 3-5-20 en 22-5-20.
[1903] Br. D.C.- R.V., 8-6-20. Hij zinspeelt hier op de muzikale composities waaraan hij werkt. Daarover beneden.
[1904] Br. D.C.- R.V., 14-7-20. Er is in de archieven geen spoor van.
[1905] De zon is nog niet opgestaan, Bloeiende heide (later gebundeld zonder titel: Het is nog maar een dag geleên), Zuivre lustigheid, in nr. 2261 (23-10-20) 7; In trouwe (later gebundeld zonder titel: Hoe zoude ik wijken uit uw lief vermogen?), Mijn liederen zouden mij als zonden wegen, Herfstlied (later zonder titel: Glinstert het woud), Gij hebt mij uit den stroom van 't leven, Nijg uw voorhoofd nader, in nr. 2262 (30-10-20) 7.
[1906] Br. D.C.- R.V., 22-7-20.
[1907] F.M., Een verjaardagsonderhoud met René De Clercq, De Schelde, 14-11-27.
[1908] Hij bespeelde verscheidene instrumenten in de fanfare van zijn geboortedorp. Ria Vervoort getuigt van hem dat hij een „perfect muzikaal gehoor had”, Amsterdam, 8-4-67.
[1909] Br. D.C.- R.V., 4-1-19.
[1910] Br. D.C.- R.V., 16-1-19.
[1911] Br. D.C.- R.V., 4-12-19.
[1912] Br. D.C.- R.V., 2-1-20.
[1913] Br. D.C.- R.V., 1-2-20.
[1914] Br. D.C.- R.V., 23-2-20.
[1915] Br. D.C.- R.V., 24-2-20.
[1916] Br. D.C.- R.V., 25-2-20.
[1917] Br. D.C.- R. V., 29-2-20.
[1918] Br. D.C.- R.V., 2-3-20.
[1919] Br. D.C.- R.V., 3-3-20.
[1920] Br. D.C.- R.V., 5-3-20.
[1921] Br. D.C.- R.V., 8-3-20.
[1922] Br. D.C.- R.V., 18-5-20.
[1923] Br. D.C.- R.V., 4-6-20. Hij geeft appreciaties bij sonates voor viool en piano, na een recital in Amsterdam. Mozart en Beethoven waardeert hij zeer, Brahms ook wel: „Maar de vijl... en ook de zaag (leelijk woord) worden er in gehoord”.
[1924] Br. D.C.- R.V., 6-6-20.
[1925] Br. D.C.- R.V., 8-6-20.
[1926] Br. D.C.- R.V., 10-6-20.
[1927] Op 17-4-20 is hij door het Assisenhof van Brabant bij verstek ter dood veroordeeld: A. Jacob, Levensbericht, 141. Hierover meer beneden.
[1928] Br. D.C.- R.V., 10-6-20.
[1929] Br. D.C.- R.V., 15-6-20. D.C. kende de toondichter reeds voor de oorlog te
Gent.
[1930] Br. D.C.- R.V., 22-6-20.
[1931] Br. D.C.- R.V., 23-6-20.
[1932] Br. D.C.- R.V., 24-6-20.
[1933] Aanhaling in Br. D.C.- R.V., 4-7-20.
[1934] Br. L.
Duvosel - D.C., 7-7-20, ADC.
[1935] Br. L.
Duvosel - D.C., 9-8-20, ADC.
[1936] Br. L.
Duvosel - D.C., 9-8-20, ADC.
[1937] Br. D.C.-
R.V., 17-7-20.
[1938] Br. D.C.-
R.V., 11-8-20; ook later nog: Br. D.C.- R.V., 17-10-20.
[1939] Br. D.C.- R.V., 28-8-20.
[1940] Br. L. Duvosel - D.C., 20-8-20, ADC.
[1941] Br. D.C.- R.V., 6-7-20.
[1942] Br. D.C.- R.V., 3-7-20, 17-7-20 en 26-8-20. Op 17-10-20 lezen we nog in een brief aan Ria: „Dat ik dat [piano spelen] niet kan is de groote struikelsteen, die mij zal beletten op de weg der schoone tonen te stijgen. / Ik moet in het dal blijven en mij beperken tot dicht en proza... Helaas!”.
[1943] Br. D.C.- R.V., 2-9-20.
[1944] Br. Duvosel - D.C., 15-9-20, ADC.
[1945] Br. D.C.- R.V., 21-9-20.
[1946] ADC.
[1947] Br. D.C.- R.V., 30-10-20.
[1948] Br. D.C.- R.V., 21-7-20, 25-8-20 en 16-9-20.
[1949] Br. D.C.- R.V., 3-11-20.
[1950] Br. Alsbach - D.C., 6-11-20, ADC.
[1951] Br. D.C.- R.V.,
[1952] Br. D.C.- R.V.,
[1953] Br. D.C.- R.V.,
[1954] Br. D.C.- R.V.,
[1955] In een Br. L. Duvosel - E. Hullebroeck, 10-9-29, noemt Duvosel achttien René De Clercq - liederen die uitgegeven werden door Alsbach onder zijn eigen werken; dat zijn de drie eerste bundels.
[1956] Br. D.C.- R.V., 3-10-20.
[1957] Br. D.C.- R.V., 5-10-20.
[1958] Br. D.C.- R.V., 10-10-20.
[1959] Br. D.C.- R.V., 13-10-20.
[1960] Kwitanties van 28-8-20, 9-10-20 en 30-11-20, ondertekend door Duvosel of zijn vrouw, voor de volle vierhonderd gulden, ADC.
[1961] Br. D.C.- R.V., 31-10-20.
[1962] Br. D.C.- R.V., 25-10-20 en 31-10-20. Daarin wordt melding gemaakt van: Naar Frankrijk, Bierkens plaats, Van Pier den mandenmaker, Dorscherslied, Rood Pioeneke, Klein moederke.
[1963] Br. D.C.- R.V., 19-11-20.
[1964] Br. D.C.- R.V., 21-9-20.
[1965] Br. D.C.- R.V., 17-10-20. Het gebeurt te Laren.
[1966] Correspondentie
D.C.- R.V.
[1967] Br. D.C.- R.V., 16-12-20.
[1968] In een Br. D.C.- R.V., 5-11-20 lezen we: „De verhouding met L. Duvosel is
nu veel beter, ja zeer goed”.
[1969] Br. D.C.- R.V., 11-12-20.
[1970] Br. D.C.- R.V., 13-12-20. Daarin wordt vermeld dat de tweede en de derde reeks liederen intussen „verschenen” zijn. De hele geschiedenis wordt ook net zo door Elza De Clercq verteld: Sint-Niklaas, 13-12-66.
[1971] Br. D.C.- R.V., 18-12-20.
[1972] Er is in de brieven D.C.- R.V. uit die tijd sprake over een totaal van vijfentwintig concerten tussen 18 januari en 23 april.
[1973] Br. D.C.- R.V., 28-4-21.
[1974] Br. D.C.- R.V., 7-12-20; ook Br. D.C.- R.V., 1-2-21.
[1975] Br. D.C.-
R.V., 22-2-21.
[1976] Br.
D.C.- Familie, 12-2-21, ADC.
[1977] Voor dit alles: Br. D.C.- R.V., 5-8-21.
[1978] Br. D.C.- R.V., 9-8-21.
[1979] Br. D.C.- R.V., 23-8-21.
[1980] Br.
D.C.- R.V., 25-8-21.
[1981] Br.
D.C.- Familie, 30-8-21, ADC.
[1982] Contract met de uitgever, 2-1-22, ADC. Het zijn de vierde en de vijfde
bundel.
[1983] Br. D.C.- R.V., 2-4-21. „Wat een
kerel is Beethoven!” schrijft hij opnieuw op 16-5-22, nadat hij een uitvoering
van symfonieën heeft bijgewoond.
[1984] Br. D.C.- R.V., 25-8-21.
[1985] Br. D.C.- R.V., 2-8-21.
[1986] Br. D.C.- R.V., 2-7-22.
[1987] Sedert eind 1920 is daar geregeld sprake van in de correspondentie met Ria Vervoort en later ook met de familie in Vlaanderen.
[1988] Het is, vooral na het stilvallen van de correspondentie met Ria, niet mogelijk zelfs maar bij benadering een status quaestionis daarvan op te maken. Bij wijze van voorbeeld vermelden wij dat er in 1919 acht voordrachten waren en elf lessen voor volksuniversiteiten. Sommige jaren zijn er heel wat meer, soms ook minder.
[1989] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 8-3-24, ADC.
[1990] Geen, geen der menigt.
[1991] Br. D.C.- R.V., 28-4-20.
[1992] Br. D.C.- R.V., 30-4-20.
[1993] Br. D.C.- R.V., 4-5-20.
[1994] Br. D.C.- R.V., 23-5-20.
[1995] Br. D.C.- R.V., 3-6-20.
[1996] Br. D.C.- R.V., 5-6-20.
[1997] Br. D.C.- R.V., 15-6-20.
[1998] Vooral van 1920 af komen klachten daarover hoe langer hoe frequenter voor in de correspondentie met Ria en na 1924 in de correspondentie met de familie in Vlaanderen.
[1999] Br. D.C.- R.V., 6-8-20.
[2000] Br. D.C.- R.V., 7-8-20.
[2001] Br. D.C.- R.V., 16 en 17-9-20.
[2002] Br. D.C.- R.V., 27-10-20.
[2003] Br. D.C.- R.V., 10-11-20.
[2004] Br. D.C.- R.V., 31-3-21.
[2005] Correspondentie D.C.- R.V., 1921 en voorjaar 1922.
[2006] Br. D.C.- R.V., 17-2-21.
[2007] Br. D.C.- R.V., 28-2-22, 6-4-22, 22-4-22, 27-5-22, 29-9-22.
[2008] Deze aangelegenheden komen niet direct ter sprake in de correspondentie met Ria maar wij kunnen ze afleiden uit de brieven van de maand juni 1922.
[2009] Br. D.C.- R.V., 27-4-22.
[2010] Br. D.C.- R.V., 4-6-22.
[2011] Br. D.C.- R.V., 20-8-22.
[2012] Vermoedelijk door bemiddeling van zijn vriend Karel Platteau, die intussen naar Vlaanderen is teruggekeerd.
[2013] Br. D.C.- R.V., 14-7-22.
[2014] D.C. gebruikt niet de Latijnse vorm Revius.
[2015] Br. D.C.- R.V., 2-8-22.
[2016] Br. D.C.- R.V., 2-8-22.
[2017] Br. D.C.- R.V., 22-8-22.
[2018] Br. D.C.- R.V., 27-8-22.
[2019] Br. D.C.- R.V., 30-10-22.
[2020] Br. D.C.- R.V., 12-10-22.
[2021] Br. D.C.- R.V., 9-11-22.
[2022] Br. D.C.- R.V., 8-10-22 en 10-10-22. De achtste en negende reeks werden niet gedrukt en bevinden zich in handschrift in het ADC.
[2023] Br.
D.C.- Familie 18-12-22, ADC.
[2024] Br. D.C.- R.V., 26-1-22.
[2025] Uitvoerige sterk bewerkte schets in het ADC.
[2026] Br.
D.C.- Familie, 18-12-22, ADC.
[2027] Br. D.C.- R.V., 11-3-23.
[2028] Handschrift van de tekst in het ADC: „De Gouden Vrouw, opera buffa in drie Bedrijven. / Libretto en muziek van René De Clercq” telt drieënzestig genummerde bladzijden.
[2029] De Nederlandse musicus Van Weesel uit Scheveningen, is bereid de orkestratie te schrijven op voorwaarde dat het werk wordt uitgevoerd. D.C. kan dat niet garanderen en de compositie blijft liggen: Br. D.C.- R.V., 20-2-23 en 1-3-23. In 1929 neemt D.C. het werk weer ter hand: Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-3-29, ADC.
[2030] Br. D.C.- R.V., 3-2-23.
[2031] Br. D.C.- R.V., 15-4-23.
[2032] Br. D.C.- R.V., 5-4-23. De titel wordt uiteindelijk: Een wijnavond bij dr Aldegraaf. Meulenhoff heeft aan D.C. gezegd dat er „geen markt is” voor ernstig werk. D.C. begint aan zijn roman dus werkelijk om den brode. Het wordt inderdaad een kaderverhaal.
[2033] Br. D.C.- R.V., 8-5-23. De verklaring ervan volgt beneden bij de
behandeling van de roman.
[2034] Br. D.C.- R.V., 10-5-23.
[2035] Br. D.C.- R.V., 31-5-23.
[2036] Br. D.C.- R.V., 3-6-23.
[2037] Br. D.C.- R.V., 21-6-23.
[2038] Br. D.C.- R.V., 24-6-23.
[2039] Br. D.C.- R.V., 28-6-23.
[2040] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 6-7-23, ADC.
[2041] Br.
D.C.- R.V., 7-7-23.
[2042] Br. D.C.- R.V., 11-9-23. In het handschrift, ADC, worden acht bladzijden toegevoegd met verwijzing naar de plaats waar ze moeten bijgevoegd worden. In de uitgave p. 152-156.
[2043] Br. D.C.- R.V., 11-9-23. Tweede toevoeging in het hs. ADC, eveneens met verwijzing. In de uitgave p. 88-94.
[2044] Br. D.C.- R.V., 14-10-23.
[2045] Br. D.C.- R.V., 24-10-23.
[2046] Br. D.C.- R.V., 14-2-24.
[2047] Br. D.C.- R.V., 15-3-24.
[2048] Br. D.C.- R.V., 23-3-24 en 30-3-24.
[2049] Br. D.C.- R.V., 13-5-24 en 26-6-24, 20-7-24 en 26-7-24.
[2050] Br. D.C.- R.V., 17 en 18 november 1923.
[2051] Br. D.C.- R.V., 10-1-24.
[2052] 9, 2 (februari 1924) 161-164.
[2053] December 1923, p. 5-14.
[2054] Br. D.C.- R.V.,
[2055] Br. D.C.- R.V.,
[2056] Br. D.C.- R.V.,
[2057] Br. D.C.- R.V.,
[2058] Br. D.C.- R.V.,
[2059] Br. D.C.- R.V.,
[2060] Br. D.C.- R.V.,
[2061] Br. D.C.- R.V., 18-9-24. Bij de schetsen voor de roman vinden we inderdaad notities met o.m. uitdrukkingen van verkopers, ADC.
[2062] Br. D.C.- R.V., 6-11-24. D.C. denkt later nog aan de titel „Het eiland toekomst”: Br. D.C.- Elza De Clercq, 17-4-25, ADC.
[2063] Br. D.C.- R.V., 8-11-24. D.C. heeft akkoord gemaakt met de heer Kleynenberg van de uitgeverij De Blauwvoet te Baarn. Er is zelfs sprake van een honorarium van duizend gulden.
[2064] Br. D.C.- Fam. Pieck,
[2065] Br. D.C.- R.V., 24-5-23.
[2066] Br. D.C.- R.V., 26-5-23.
[2067] Voor Het zonnefluitje, zie boven.
[2068] Br. D.C.- R.V., 8-5-24, De eerste
ouders is het drieluik waarmee de nieuwe uitgave van de bundel opent. D.C.
overweegt in deze brief de titel: „De eerste ouders en andere gedichten van
aarde en hemel”.
[2069] Br. D.C.- R.V., 14-9-24.
[2070] Br. D
C.- Elza De Clercq, 26-8-24, ADC.
[2071] Br. D.C.- R.V., 20-9-24.
[2072] De uitgave is niet gedateerd. 1925 wordt als datering gegeven in de Korte levensschets in Het beste uit gedichten van René De Clercq, p. 8.
[2073] Zie de kaft van de uitgave voor Vlaanderen. Lannoo verspreidt later ook Het zonnefluitje, Br. Lannoo - D.C., 13-1-31, ADC.
[2074] Br. D.C.- R.V., 19-7-23.
[2075] Br. D.C.- R.V., 22-7-23.
[2076] Br. D.C.- R.V., 28-7-23.
[2077] Br. D.C.- R.V., 7-10-23 en 20-10-23.
[2078] Br. D.C.- R.V., 24-10-23.
[2079] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 8-12-23, ADC.
[2080] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 9-4-24, ADC.
[2081] A. Jacob, Levensbericht, 145.
[2082] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 9-4-24, ADC.
[2083] Verschgeboren zag ik (Stalpaert Van der Wiele) en Herderslied (Jacob Reefsen) 2, 12 (december 1924) 360-363; De goede hovenier (Zuster Bertken) 3, 2 (februari 1925) 42-43; De avondstar (an.) 3, 7 en 8 (juli - augustus 1925) 226-227.
[2084] Frits Van den Berghe vertrekt op 16 juni 1922: Br. D.C.- R.V., 15-6-22. Gust De Smet moet eveneens rond die tijd, of dezelfde dag, vertrokken zijn. Er is meestal sprake van „de schilders”. Karel Platteau, musicus, was al eerder weg: Br. D.C.- R.V., 4-6-22. Alleen Jozef Cantré blijft over, maar met hem heeft D.C. minder contact.
[2085] Vele brieven uit de correspondentie met Ria Vervoort geven er blijk van.
[2086] Br. D.C.- R.V., 18-6-22.
[2087] Get. Elza De Clercq, Sint-Niklaas, 24-7-67; ook Br. D.C.- R.V., 8-5-23.
[2088] Br. D.C.- R.V., 22-6-22.
[2089] Br. D.C.- R.V., 2-9-22.
[2090] Br. D.C.- R.V.
[2091] Br. D.C.- R.V., 8-2-23.
[2092] Verscheidene brieven D.C.- R.V. van 20-2-23 tot 24-4-23. Zijn vrouw is bij gelegenheid van de verhuis eveneens naar Vlaanderen teruggekeerd.
[2093] Br. D.C.- R.V., 22-2-23.
[2094] Br. D.C.- R.V., Paasdag 1923.
[2095] Br. D.C.- R.V., 12-4-23 en 14-4-23, ARV. Hij verkoopt o.m. (voor duizend gulden) De schutter, een „nogal groot schilderij” aan de heer Van Welderen Baron Rengers: Br. - R.V., 15-4-23.
[2096] Br. D.C.- R.V., 15-4-23.
[2097] Br. D.C.- R.V., 27-5-23.
[2098] Br. D.C.- R.V., 10-2-24.
[2099] Br. D.C.- R.V., 3-3-24. Hij bedoelt kennelijk de pas tot stand gekomen Een wijnavond.
[2100] Br. D.C.- R.V., 6-4-24.
[2101] Br. D.C.- R.V., 20-5-24.
[2102] Br. D.C.- R.V., 13-5-24.
[2103] Br. D.C.- R.V., 13-5-24.
[2104] Br. D.C.- R.V., 6-7-24. Hij leest o.m. Hermansschlacht.
[2105] Br. D.C.- R.V., 16-9-24.
[2106] Br. D.C.- R.V., 22-5-24.
[2107] Br. D.C.- R.V., 28-6-24.
[2108] Br. D.C.- R.V., 4-10-24, 25-10-24 en 27-10-24.
[2109] Correspondentie D.C.- R.V., najaar 1924.
[2110] We kunnen bij de lectuur van de brieven niet nalaten ook voortdurend aan Harmen Riels terug te denken. Zoals in de roman schrijft hij „Zon” meestal met hoofdletter; hij noemt zichzelf en Ria „zonnemenschen” (14-10-23) en reageert Nietzscheaans hoogmoedig op de afkeuring die de buitenwereld heeft voor zijn relatie met Ria. Op 6-5-24 lezen we b.v.: „De wetten der aarde zijn slecht voor de goeden, en deugen alleen voor ’t gemeen”.
[2111] Br. D.C.- R.V., 29-4-24.
[2112] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 26-11-24, ADC.
[2113] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 17-4-25, ADC.
[2114] Correspondentie D.C.- Elza De Clercq in die tijd, ADC.
[2115] J.J. Wijnstroom, René De Clercq, 127.
[2116] Br. Raf Verhulst - D.C., 24-4-26.
[2117] Over de vereniging: Leo Magits in: EVB II, 1830. H. Burger, Twee Dietsche toespraken, 13.
[2118] Voor dit alles: Br. D.C.- R.V., 28-2-27 en 1-3-27. Ook: A. Jacob,
Levensbericht, 143.
[2119] Br. D.C.- R.V., 1-3-27 en A. Jacob, Levensbericht, 143.
[2120] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 18-3-27, ADC.
[2121] Br. Gemeentebestuur Godesberg -
D.C., 24-5-27, D.C.- R.V., 30-5-27 en Bürgermeister Godesberg - D.C., 8-6-27,
ARV.
[2122] Telegram, D.C.- R.V., 1-6-27: programma concert in ARV.
[2123] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 16-12-27, ADC.
[2124] Hamburger Nachrichten, Der Jungdeutsche en vooral Literarische Beilage der Weser Zeitung, waarin Herbert Martens uitvoerig schrijft over de „Dichter der flandrischen Tiefebene”, ook overgenomen door Flensburger Nachrichten, alles op 14-11-27.
[2125] Albrecht Janssen, Begegnungen mit René de Clercq, Hamburger Fremdenblatt, 10-2-36. Er zijn in het ARV een paar brieven van Erich Kahn uit Lübeck en Herbert Martens uit Berlijn. De schrijver H.F. Blunck uit Hamburg, die D.C. in oorlogstijd heeft gekend, verzoekt hem het gedicht Dat is van alle kwaaden in een roman te mogen opnemen: Br. Blunck - D.C., 7-6-29, ARV; D.C. antwoordt niet eens: Br. Blunck - D.C., 9-10-29, ARV.
[2126] A. Jacob, Levensbericht, 143. Bevestigd door Br. D.C.- Pieck, 4-12-28,
Arch. Pieck.
[2127] Datering in definitief hs., AMVC.
[2128] Br. D.C.- Elza De Clercq, 8-6-25, ADC.
[2129] Contract in ADC.
[2130] Hs. in AMVC.
[2131] Br. D.C.- Elza De Clercq,
9-5-26, ADC.
[2132] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 27-7-25, ADC. Wijnstroom houdt later voor, Inleiding in Nagelaten
gedichten, 15, dat dit gebeurde „omdat er in die dagen geen uitgever te
vinden was, die de publikatie van dit volkomen onpolitiek boek onder René de
Clercq's eigen naam aandurfde, uit angst voor de reactie der „publieke opinie”
wegens des schrijvers aktivisme!”. De ene uitleg sluit de andere niet uit.
[2133] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 23-12-26, ADC.
[2134] Van Looy, die de auteursrechten van De noodhoorn verworven heeft, doet daar afstand van in ruil voor Het glorieuze landschap, een schilderij van Frits Van den Berghe. Hiervoor: ondertekende verklaring 12-1-27, ADC.
[2135] Br. Lannoo - D.C, 2-11-26, ADC.
[2136] Contracten Lannoo - D.C., 9-12-26, ADC.
[2137] Te lande, 110-111.
[2138] Br. D.C.- Elza De Clercq, 23-7-26, 13-8-26,
4-10-26 en 24-10-26, ADC.
[2139] Contract D.C.- Lannoo, 27 en
30 april 1927, ADC.
[2140] Br. D.C.- Elza De Clercq, 16-12-27, ADC.
[2141] Br. Lannoo - D.C., 15-7-27,
ADC.
[2142] Br. D.C.- Lannoo, 18-7-27, afgedrukt vooraan in de uitgave van de roman, 7-11.
[2143] Contract, 19-12-27, ADC.
[2144] De Schelde, 14-11-27.
[2145] Een verjaardagsonderhoud, De Schelde, 14-11-27.
[2146] Br. D.C.- Elza De Clercq, 24-9-25, ADC.
[2147] Datering in hs., ADC.
[2148] Br. D.C.- Elza De Clercq, 23-7-26, ADC.
[2149] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-8-26, ADC.
[2150] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-8-26, ADC.
[2151] Groot Nederland, 25, 2e dl. (1927) 333-337, 447-470, 553-571.
[2152] Br. D.C.- Elza De Clercq, 24-10-26, ADC. Hij schat het
publiek op zevenhonderd mensen.
[2153] Hij dateert de bedrijven afzonderlijk in het hs., ADC: 23 november, 29 november, 3 december, 10 december, 13 december. Vooraan lezen we: „Aangevangen op 11 November 1926 / geeindigd [sic] 13 December 1926”.
[2154] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 23-12-26, ADC.
[2155] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 26-6-28, ADC.
[2156] Opwaartsche Wegen, 6, - 1928-1929)
261-272, 387-402; 7,-(1929-1930) 33-40, 59-65.
[2157] Opwaartsche Wegen, 6, - (1928-1929) 464.
[2158] Hs. in ARV.
[2159] De Schelde, 14-11-27.
[2160] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 26-6-28, ADC.
[2161] Groot Nederland, 27, 2e dl. (1929) 235-249, 337-356, 459-481,
546-564; 28, 1e dl. (1930) 36-55.
[2162] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-4-30, ADC.
[2163] Br. E. Cohen - D.C., 8-4-30, ADC.
[2164] Inleiding op Don Quichote, g. pag.
[2165] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 13-4-30, ADC.
[2166] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-3-31, ADC, en een programmablad in het ARV. De teksten van de lezingen bevinden zich in hs. in het ADC.
[2167] Br. E. Cohen - D.C., 3-12-30, ADC.
[2168] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 5-5-31, ADC.
[2169] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 24-4-31, ADC.
[2170] „Die een uitneemende grooten toveraar en zwarte konstenaar was, van zijn duivelsche verschrijvinge, van zijn onchristelijk leven, wonderlijke avontuuren, en van zijn schrikkelijk en gruwelijk einde en afscheid”.
[2171] Inleiding op de uitgave, 17.
[2172] Vaderlandsche volksboeken I, 152.
[2173] Inleiding, 17.
[2174] A. Jacob, Levensbericht, 147.
[2175] Daarover beneden. D.C. schreef op 20 februari 1930 reeds aan zijn dochter Elza: „Dezen zomer begin ik mijn „Herinneringen” uit den activistentijd te schrijven. Dat wordt een heele arbeid”, ADC.
[2176] Schematische notities voor de artikelen en voor de roman komen in hetzelfde hs. voor, ADC. Daaruit blijkt het direct verband tussen de twee. In het ARV komen eveneens schetsen voor.
[2177] Br. D.C.- Elza De Clercq, 24-4-31, ADC. J.J. Wijnstroom heeft het over een drama, René De Clercq, 133 e.v.
[2178] Hss. in ADC en in ARV.
[2179] Mr. M. Dick, in De Blauwvoet, 15, 6-7 (René De Clercq-nummer) 148.
[2180] Zie hierover J.J. Wijnstroom, René De Clercq, 134 e.v.
[2181] We komen tot dit besluit omdat D.C. op de gedrukte inhoudsopgave van De historie notities maakt die als een voorbereiding van zijn roman moeten gelden data, de naam van Luther, een paar historische aanduidingen. Wijnstroom wijst erop dat D.C. zich voor zijn plan steunt op het feit dat Luther (1483-1546) en de historische Faust in dezelfde tijd leefden. Dat klopt. Zie daarover: M. Janssens, Faust, in: MEW III, 21-23. Georgicus Sabellicus, die aan de oorsprong staat van de Fausttraditie, leefde van ca. 1480 tot ca. 1540.
[2182] Een paar bladzijden in ARV.
[2183] Hierover: Br. Lannoo - D.C., 13-1-31, ADC: een antwoord op het verzoek van
D.C.
[2184] Br. Mr. A. Loosjes - D.C., 24-1-32, ARV.
[2185] Br. D.C.- Pieck,
[2186] J.J. Wijnstroom, René De Clercq, 139.
[2187] Er is geen derde uitgave van de bundel. Na de tweede uitgave in 1927 moet D.C. zich hebben bedacht. In feite kan de bundel Vaderlandsche liederen van 1917 als een vervolledigde uitgave van De noodhoorn van 1916 worden beschouwd. Zo gezien wordt de uitgave van 1927 een derde en die van 1932 een vierde.
[2188] De Noorderklok, 7, 12 (27-3-32) 1-2.
[2189] Manlius Capitolinus, Romeins consul, redt in 390 v. C. het Capitool bij een nachtelijke overrompeling van de Galliërs, nadat hij door het snateren van de ganzen werd gewekt.
[2190] Hs. in ADC.
[2191] Voorwoord tot de uitgave.
[2192] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 11-3-26, ADC.
[2193] Contract in ADC.
[2194] Br. D.C.- Elza De Clercq, 24-10-26, ADC.
[2195] Br. D.C.- Familie Pieck, 8 en 20-11-29, Arch. Pieck.
[2196] Kwijtschrift voor betaling van de onkosten voor het drukken, 9-7-31, ADC.
[2197] Br. Prof. H. Burger - D.C., 12-6-31, ARV.
[2198] Hss. in ADC: „Twaalf Robert Burns liederen”. In hetzelfde hs. komt nog voor: She walks in Beauty van Lord Byron, eveneens door D.C. getoonzet.
[2199] Br. D.C.- Elza De Clercq, 20-9-29 en 22-4-31, ADC.
[2200] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 6-11-29, ADC.
[2201] L. Defraeye, Geschiedenis en folklore, 10; foto in ADC.
[2202] Get. A. Pieck, Maartensdijk, 10-4-69.
[2203] ADC en Arch. Pieck.
[2204] Het Algemeen Nieuws, 17-6-21.
[2205] Daarover beneden.
[2206] Aarde, Mijn winter maant mij, Als tijd en menschen, Kan ik in de zon niet branden, De adelaar. Bespreking ervan boven, p. 346-347; ook beneden, p. 416-417.
[2207] Correspondentie D.C.- Familie Pieck, Arch. Pieck.
[2208] De uitgebreide correspondentie van D.C. met de familie Pieck toont dat aan. Voor wat volgt: Br. A. Pieck - Hulpiau, 17-2-70.
[2209] Uitvoerig verslag en volledige tekst van de toespraken: De Dietsche Gedachte, 7, 1 (juli 1932)
1-8.
[2210] A. Jacob, Levensbericht, 147; ook vele kranteknipsels in diverse archieven.
[2211] Ibid.
[2212] Bijna alle gedichten verschenen
vóór
[2213] De vierde uitgave verschijnt pas een paar maanden voor de dood van de dichter. Vijf gedichten werden vroeger wel in bladen gedrukt. De elf andere zijn de publikatie nauwelijks waard en het is begrijpelijk dat D.C. zelf ze niet opnam.
[2214] O.m. de nrs. van 2 en 16-11-18.
[2215] Br. D.C.- R.V., 9-12-18.
[2216] De Toorts, 3, 48 (30-11-18) 1-2.
[2217] De Toorts, 3, 49 (7-12-18) 4.
[2218] De Toorts, 3, 50 (14-12-18) 2-3. Over het Comité de Politique Nationale en de campagne voor de annexatie van gedeelten van Nederland: A.W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 113 e.v.
[2219] D.C., Tegenstrijdigheden, De Toorts, 3, 52 (28-12-18) 3–4.
[2220] Voor een breder historisch kader verwijzen we naar: H. Elias, Vijfentwintig jaar I, II en III en A. Willemsen, Het Vlaams-Nationalisme, passim.
[2221] De Toorts, 4, 5 (1-2-19) 65-66.
[2222] De Toorts, 4, 7 (15-2-19) 97-98.
[2223] Staatsgevaarlijk, 1919, 34. De
ondertitel is: „Borms ter dood veroordeeld”.
[2224] De Toorts, 3, 49 (7-12-18) 8.
[2225] De Witte Kaproen, 4, 5 (2-2-19) 2.
[2226] A. De Bruyne, Lodewijk Dosfel, 295.
[2227] De Toorts, 4, 16 (19-4-19) 255.
[2228] Strijdlust, De Toorts, 4, 27 (5-7-19) 423-424.
[2229] 4, 39 (27-9-19) 614.
[2230] 4, 44 (1-11-19) 695.
[2231] 4, 45 (8-11-19) 711.
[2232] 4, 47 (22-11-19) 744.
[2233] 4, 48 (29-11-19) 761 en bedoeld
als: „Hulde aan de Vlaamsche Frontpartij”.
[2234] 5, 2 (10-1-20) 20.
[2235] 5, 3 (17-1-20) 37.
[2236] De rechte desannexatie, De Toorts, 4, 38 (20-9-19) 595. Reeds dadelijk na zijn terugkeer bestreed hij pathetisch het annexionisme dat leefde in bepaalde Belgische kringen: Politieke roofzucht, De Toorts, 3, 50 (14-12-18) 2-3.
[2237] De Toorts, 4, 43 (25-10-19) 679.
[2238] De Toorts, 5, 7 (14-2-20) 97-98.
[2239] De Toorts, 14, 5 (3-4-20) 212.
[2240] A. Jacob, Levensbericht, 141.
[2241] Assisenhof der provincie Brabant, Akte van beschuldiging, passim.
[2242] De Toorts, 5, 8 (21-2-20) 118.
[2243] De Toorts, 5, 30 (24-7-20)
467. Het gedicht wordt later gebundeld met als titel: Herman Van den Reeck.
[2244] De gedichten verschijnen in De Toorts: Vlaanderen ons vaderland met muziek van D.C. (14-8-20), De scherpe schaar (28-8-20), Ter nagedachtenis van dr. Marten Rudelsheim (18-9-20), Amnestiedeuntje (8-1-21), De lange man van de lange belofte (12-3-21), Mechelen, Mechelen (14-5-21), Bastaardlandje (25-6-21), De kamerheeren (2-7-21), De Grootinquisiteur (9-7-21) een scherpe satire op kardinaal Mercier en De hooge les (27-8-21).
[2245] Vlaanderens Hoogdag, De Toorts, 6, 28 (9-7-21) 325, naar aanleiding van de Guldensporenherdenking, geeft lucht aan strijdbaarheid bij de Vlamingen in België. Ook de koning, de regeerders en de geestelijkheid moeten het ontgelden.
[2246] Br. D.C.- R.V., 23-9-22.
[2247] Brieven uit Bussum I, De Ploeg, 8-7-22. Reeds twee jaar vroeger bekloeg hij zich in een persoonlijk schrijven, D.C.- R.V., 28-4-20, ARV, over de naar zijn mening, slappe houding van de frontpartij.
[2248] De Ploeg, 19-8-22. H. Elias, Vijfentwintig jaar I, 104-105, betoogt dat de bannelingen door hun voortdurende druk de taak van de Frontbeweging niet gemakkelijk maakten.
[2249] Br. D.C.- R.V., 17-12-22.
[2250] Br. D.C.- R.V., 26-8-22.
[2251] Br. H. Mommaerts - Hulpiau, 20-2-69. Over het initiatief zelf: A.W. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 153-154; H. Mommaerts, in EVB II, 1826-1827.
[2252] Br. D.C.- R. De Cneudt, 5-9-19, AMVC.
[2253] De Toorts, 4, 29 (19-7-19) 451-453; K. Angermille, Lotgevallen, 309.
[2254] Br. L. Duvosel - R. De Cneudt, 17-7-19, AMVC.
[2255] Br. Mommaerts - Hulpiau, 20-2-69; Van Landschoot, in EVB II, 1355. In de brieven aan R.V. is er nooit sprake van.
[2256] Algemeen: G. Durnez, Amnestie na de Eerste Wereldoorlog, in: E V B I, 88-93.
[2257] Br. D.C.- R.V., 24-11-23 en 29-1-24.
[2258] Br. D.C.- R.V., 12-2-24.
[2259] Br. D.C.- R.V., 14-2-24.
[2260] Br. D.C.- Elza De Clercq, 17-4-25, ADC.
[2261] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-8-26, ADC: „Jammer al die herrie in de
Beweging! Er ontbreekt leiding!”.
[2262] Vlaanderen, 4, 175 (12-9-25) 271.
[2263] Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-8-26, ADC
[2264] Br.
D.C.- Elza De Clercq, 8-12-23, ADC.
[2265] A. Borms, Tien jaar in den Belgischen kerker, 255. Borms krijgt de bundel en de brief pas bij zijn vrijlating.
[2266] De titels van de gedichten spreken
doorgaans reeds duidelijk genoeg: De
averechtse leider, 3, 2 (18-7-28) 18-19; Op
sleeptouw, 3, 5 (23-10-28) 75; Tractatenrijm,
3, 6 (21-11-28) 90; Een
eeuwfeest, 4, 1 (16-7-29) 1; id., 4, 10-11-12 (1930) 5; Lente
in Vlaanderen, id. 116; De
heerlijke tocht, 5, 2 (8-9-30) 17; Hun
uittocht, id., 30; Fransoosje,
5, 5 (3-12-30) 74; Het
Waalsche wijf, 5, 7 (6-2-31) 100; De
„illustre” varkens, 5, 8 (28-2-31) 117; 't
Rumoerig staatje, 5, 11 (28-5-31) 166; Benoorden
de Moerdijk, id.; Nederland,
mijn Nederland, 5, 12 (30-6-31) 182; De
zevenmijlslaars, 6, 1 (juli 31) 7; Alle
Nederlanden, 6, 7 (januari 32) 95; Wie
kan de tijden grijpen, 6, 9 (maart 32) 137.
[2267] Belgicistenmoed, 7, 336
(13-10-28) 322; Een
man is anders, 7, 337 (20-10-28) 330; Wie
spreekt daar van genade, 8, 348 (5-10-29) 2; Dat
is van alle kwaden, 8, 364 (27-4-29) 130; Niet
met elkendeen, 8, 376 (20-7-29) 226; De
groote hoofden, ibid.; Wij
Vlamingen wij haten, 8, 377 (27-7-29) 233; De
koekoek, 8, 378 (3-8-29) 242; Die
arme Walen, 8, 379 (10-8-29) 250; Het
kommando, 9, 419 (17-5-30) 154; Holland
en Vlaanderen een, 10, 462 (21-3-31) 84.
[2268] Opruiming, 4, 26 (
[2269] Br. D.C.- Familie Pieck,
[2270] Ibid.
[2271] Br. D.C.- Familie Pieck, 3-2-29, Arch. Pieck.
[2272] A. Jacob, Levensbericht, 145.
[2273] De Noorderklok, 4, 22 (8-9-29) 3-4.
[2274] Br. D.C.- Familie Pieck, 5-9-29, Arch. Pieck.
[2275] Papieren Leo Augusteyns, AMVC; ook: A. Jacob, Levensbericht, 145; De Noorderklok, 6, 7 (22-2-31) 7.
[2276] Br. D.C.- Elza De Clercq, 6-11-29, ADC.
[2277] A. Jacob, Levensbericht, 145.
[2278] Br. D.C.- R.V., 24-11-29.
[2279] Br. D.C.- Familie Pieck, z.d. (postmerk 9-11-29), Arch. Pieck.
[2280] Vlaanderen, 9, 412 (29-3-30) 102. Dit optreden kadert in een reeks voordrachten: „Ik heb heel wat lezingen gehouden over Guido Gezelle heel het land door”, Br. D.C.- Elza De Clercq, 13-4-30, ADC.
[2281] Br. Désiré Hubert - D.C., 30-5-30, ARV.
[2282] Br. D.C.- Familie Pieck, 12-7-30, Arch. Pieck.
[2283] A. Jacob, Levensbericht, 146.
[2284] Br. D.C.- Familie Pieck, 16-7-30, Arch. Pieck.
[2285] Vlaanderen, 9, 432 (16-8-30) 260.
[2286] De publikatie geldt ook als de nrs. 10, 11 en 12 van de 4e jg. van De Dietsche Gedachte.
[2287] Een eeuwfeest, p. 5; Mijn winter maant mij, p. 20; Als tijd en menschen tegengaan, p. 105; Lente in Vlaanderen, p. 116; Kan ik in de zon niet branden, p. 134.
[2288] A. Jacob, Levensbericht, 146.
[2289] Manifesten I, II en III, De Dietsche Gedachte, 6, 6 (december 1931) 87-89; 6, 7 (januari 1932) 101-103; 6, 8 (februari 1932) 113-117.
[2290] Br. A. Loosjes - D.C., 24-1-32, ARV, om erop aan te dringen dat D.C. zijn tekst toch zou bezorgen: „Anders kost het mij weer de grootste moeite, om het nummer op tijd te laten verschijnen”.
[2291] Voor 1931 is er enkel een lezing in Gent op 12 oktober: Br. D.C.- familie,
28-9-31, ADC.
[2292] Vlaanderen, 11, 527 (18-6-32) 174.
[2293] Flor I (= Jan Wannijn), Strijdersherinneringen.
[2294] Zie hierover ook A. Jacob,
Levensbericht, 146. Men bedenke daarbij dat Jacob tijdgenoot is en dus getuige;
ook Get. H. Borginon, Brussel, 28-11-73.
[2295] Achtergronden: H. Elias, Vijfentwintig jaar III, 52-55 en A. Willemsen, Het Vlaams-nationalisme, 318-319.
[2296] De geregelde publikatie van zijn verzen in het blad in die tijd en het feit dat Jozuë De Decker eveneens bestuurslid was van de Dietsche Bond, wijzen daarop. Ook in het ontwerp voor het literair werk „Activisten” zou een rol voor hem weggelegd zijn. Het strenge doctrinaire denken van de groep strookt anderzijds geenszins met de onafhankelijke en vrijheidslievende aard van de dichter.
[2297] Uitnodigingsbrief, november 1929, ARV.
[2298] Br. Borms - D.C., 20-1-31, ARV.
[2299] Br. D.C.- Borms, 22-1-31, kopie in ARV.
[2300] Br. Borms - D.C., 28-1-31, ARV.
[2301] Br. D.C.- De Schelde, 18-2-31, en De Schelde - D.C., 20-2-31, ARV.
[2302] Brieven op 10-2-31, ARV.
[2303] Br. Borms - D.C., 20-2-31, ARV.
[2304] Br. Augusteyns - D.C., 22-2-31, ARV.
[2305] De Dietsche Gedachte, 5, 8 (28-2-31) 117.
[2306] Br. D.C.- R.V., 9-6-32. Ook de geschreven tekst van de tussenkomst die hij
wil houden, Arch. Pieck.
[2307] Eerste publikatie: Dietsche Gedachte, 4, 10-11-12 (1929) 105.
[2308] 16:9-10. Er wordt naar haar verwezen als deze „uit wie hij [Jezus] zeven duivels had uitgedreven”; een detail dat Lucas vermeldt: 8:1-3.
[2309] Mt. 26:6-13; Mc. 14:3-9; Lc. 10:38-42; Jo. 11:1-53, 12:1-8.
[2310] Bijbels woordenboek, col. 1098-1100.
[2311] Eventuele nummering tussen haken in onze tekst verwijst naar de verzen. We nummeren de verzen per hoofdstuk.
[2312] Dat detail moet het mogelijk maken om Maria Magdalena later te vereenzelvigen met Maria, zuster van Lazarus.
[2313] Dit detail is zonder twijfel bestemd voor Ria Vervoort die zich in Maria
moet herkennen.
[2314] Een opvallend voorbeeld, maar niet het enige, is het laatste hoofdstuk dat grotendeels wordt overgenomen uit Johannes, 20:1-18.
[2315] Van de in totaal tweeduizend tweehonderd en drie verzen sluiten ruim de helft (twaalfhonderd achtennegentig) min of meer getrouw aan bij de evangelietekst. Achthonderd en twee verzen volgen de bijbeltekst bijna letterlijk.
[2316] Nahor vertelt Maria Magdalena
uitvoerig over Jezus, die ze niet kent (I 104 b-175). Hij vertelt haar ook een
stuk van het lijdensverhaal (VIII 37-97). We stelden eerder reeds het
dramatisch karakter vast in D.C.'s verhalen in verzen.
[2317] Daarin sluit hij aan bij de echte bijbelse Maria Magdalena, die evenmin een
zondares is.
[2318] Dat gebeurt in het lijdensverhaal. D.C. vermeldt wel de belangrijke feiten, maar weidt niet uit. Het gebeuren in de Hof van Olijven, de gevangenneming, de doornenkroning, de verloochening van Petrus, de wroeging en de dood van Judas, worden b.v. zeer kort weergegeven.
[2319] We herinneren eraan dat D.C. het laatste hoofdstuk schreef samen met de
drie eerste.
[2320] In het evangelie van Johannes wordt slechts in het voorbijgaan naar de dreigende steniging verwezen. D.C. breidt het gegeven uit tot een hele scène om er Maria in te laten optreden.
[2321] Het slot van Bethanië tart de goede
smaak door het hypersentimenteel karakter:
Maria, die vooruitkwam met een
schaal vol ooft,
ziende de hand des Heeren op een klein
schoon kindekijn,
bleef staan en voelde deze zegen op haar eigen hoofd. (272-275)
Een gesprek tussen Jezus en Maria
in hetzelfde hoofdstuk is erg didactisch met o.m. uitspraken als:
Laat niet op de uitkomst rekenen
die het recht beminnen.
Laat niet naar lauweren staan die strijden voor hun volk. (152-153)
Andere voorbeelden dan deze vindt men in: V, 142-207; VI, 83-176; VII, 94-102 en 126-146.
[2322] I, 176-179; II, 1-3; II, 103-105; V, 208-210; VII, 1-3.
[2323] I, 225-231.
[2324] V, 31-46.
[2325] III, 61-71;III,
131-141; VI, 75-82. Dit laatste komt als gedicht voor in Het boek der liefde, 87.
[2326] We denken aan Die mij ten dage van mijn glans en Ik zal voor u de zomer
zijn.
[2327] Meidoorn 17; eerste
publikatie: De Toorts 17, 5 (24-4-20)
262.
[2328] Ruim de helft van de gedichten telt niet meer dan tien versregels.
[2331] Gij bracht tot mij het bloeiende woord,
waarom ik hijg en
huiver. (p. 13, II, 3-4)
Toen ik uw ziel heb gehoord,
toen stierf het woord
en werd het lied (p.
13, 1-3)
[2334] Ibid.
[2335] Ibid. en Uw blik is mij gebleven.
[2339] Zoo
zal dit lied geen leeuwerik zijn. Leeuwerik en nachtegaal staan hier als symbolen
tegenover elkaar.
[2340] De Winterbloei verwijst naar zijn
bloeiende liederen: zie Kreeg
ik den grijzen Winter weg.
[2345] Hoog
staan de avondboomen, waarin de liefde gezien wordt als een beschermend
schild.
[2346] Toen ik uw lippen heb gekust, Wanneer twee harten, door twee monden, Lieve, ik ben krank, en krank zijn mijn gedachten, Doe de deur toe, zoete lief, Hoe zoude ik wijken uit uw lief vermogen?
[2350] De stonden, eenzaam doorgebracht, Gij zijt getreden in mijn rust, Ach, of ik weer komen kon, Als alle wateren spiegelend staan, Verloren dagen, Het Westen staat in rooden brand, Scheiden valt hard, Mijn zoete zoet, gij hebt mij veel beloofd.
[2357] Voor de wereld wil ik niet laten. In een vroegere publikatie, De Toorts, 3, 33 (17-8-18) 14, geeft hij dit gedicht de titel: Hooge moed.
[2358] Het beeld is, hoe dan ook, een verwijzing naar de O.-L.-Vrouwekerk te Antwerpen, stad waar Ria verblijft.
[2359] Kennelijk worden daarmee de twee torens van de Antwerpse kathedraal bedoeld: zie p. 168, 200 en 210. Er wordt ook soms naar verwezen met „dubbeltoren”: p. 94 en 102.
[2360] P. 162, 168, 181, 210.
[2361] Van vers 17 b af.
[2362] Titel overgenomen uit het gedicht p. 112.
[2363] Zie onder meer het titelgedicht.
[2364] Eén van de gedichten - Het is nog maar een dag geleên - werd door D.C. zelf met de titel Volkslied eerder gepubliceerd: De Toorts, 3, 49 (7-12-18) 5. Het herinnert aan sommige gelijkaardige verzen uit zijn studententijd.
[2366] Wanneer ik tot het uiterst span, Brieven, uit het hart geschreven, Aan éene zich te wijden, Gij hieldt mijn hoofd in uw handen.
[2367] Gij, die moet zien in donkre dagen, II, 3-4.
[2369] De cyclus telt eenendertig gedichten.
[2370] O.m. p. 148: „Daar slaat een eerste nachtegaal, / en gij zijt ver”; ook p. 169.
[2371] Ze is bijzonder treffend in: De
klare maan omweeft de boomen, Daar
is ons zooveel leed gebeurd, Wat
maakt gij u om vreugden druk, Nu
brengt de Mei ons droeve liederen, Toen
ik zingend en klingend u tegentoog, Wanneer
zal ik u wederzien, mijn welbeminde? Wat
wil ik donker klagen, De
nachtegaal is moegeslagen, Elk
woord in uw brief is een dauwige drop, Ik
hoor den schal van uw blijden lach.
[2372] Sommige zijn erg somber: De hemel hangt vol koude wolken, De hemel en de heide, Best geborgen, De nachtegaal is moegeslagen, Waar moet ik heen met mijn lust en zang? Zorge, zorge, bouw mijn huis.
[2378] Een cyclus van negenentwintig gedichten.
[2379] Veel gedichten groeien rond die gedachte. Ze spreekt vooral uit O vreugdetraan die klaar in de oogen zwol! en uit Ik zal voor u de zomer zijn.
[2380] P. 181, 183, 185, 192, 196, 197, 199, 202, 205.
[2381] We vinden ze nog in: Uw oogen voel ik branden op mijn hart, O zeegnende regen, Wees om wat schaduw niet bedroefd.
[2383] Een constante in het overgrote deel van de gedichten in deze cyclus.
[2384] Zooveel voogelen zitten in mijn hart, Met liederen ben ik opgestaan, Over
de blauwe boomen.
[2385] Mijn liederen zouden mij als zonden wegen, Zon zit binnen onze vreugd, 't Geweld des vuurs brandt in mijn lied, Het onweer zet de verten ros.
[2386] We denken bij de lectuur geregeld terug aan het bundeltje Ideaal.
[2387] Lief, wij leven, De wolken trekken samen, Licht is uw last, geen juk, De gouden muren van den nacht, Dat is de hooge vlucht der liefde, Gij hebt mij uit den stroom van 't leven. Liefde wordt dan met hoofdletter gespeld.
[2388] B.v. p. 215, 226, 234, 249, 250. In het negatieve geval wordt de hemel grauw.
[2389] B.v. p. 220, 249, 250, 251, 252.
[2390] B.v. p. 215, 216, 222, 228, 235, 242, 248, 250.
[2391] B.v. p. 216, 225, 226, 232, 234, 247, 249, 253.
[2392] „brand”: p. 216, 217, 218, 239, 240, 244, 251; „licht”: p. 216, 217; „vuur” p. 223, 239, 240; „stralen”: p. 227; „schittering”: p. 227.
[2394] Zie ook: Zoo groot heb ik uw lied gedacht.
[2395] Zie p. 218, 222, 229, 231, 238, 243, 244, 247.
[2396] Over het ontstaan en de publikatie van Meidoorn,
zie het biografisch gedeelte van dit hoofdstuk.
[2397] Ze verschenen in De Toorts.
[2398] Zie p. 36, 41, 73, 75, 80, 81, 85.
[2399] Zo op p. 5, 10, 27, 34, 42, 56, 65.
[2400] P. 58, 162, 169.
[2401] In Meidoorn vinden we het beeld zelden. Schoonrood beroosd draait geheel rond het beeld. Op p. 56 komt het terloops voor.
[2402] Op p. 11, 12, 23, 69.
[2403] Verscheidene gedichten geven uiting aan die ontmoediging. Ze treft vooral in: Mijn schamel vuur brandt langzaam uit, Den sluimer, die veel smart verborg, Zoo moede, moede, moede, Mijn lichaam viel, Donker smachten, Zoolang, zoolang heb ik gedacht, Ik heb het koren niet zien bloeien, Wanneer de tijd zal komen, De grote zon gaat onder.
[2404] Hij gaat zich slechts eenmaal te buiten: p. 118 e.v. We kunnen echter niet zeggen dat de beschrijving van Jaakske in deze bladzijden goed strookt met zijn karakter.
[2405] P. 3, 4, 47, 119 e.v., 288.
[2406] Ook Hein heeft een alledaagse naam.
Bij de keuze daarvan heeft zijn op een geraamte lijkende gestalte en de
associatie met 'de dood' kennelijk een rol gespeeld. In vele andere gevallen
kiest D.C. namen die iets zeggen over het personage. Rijkhart zegt iets over
het karakter van de man. Meestal is die keuze satirisch: rechter Krommius,
president Meeldraad, mevrouw Enigma, de heer Sparen, mevrouw Riethelm.
[2407] P. 9 zegt Hein tot Jaakske: „het noodlot [...] heeft jouw jeugd en mijn onervaren ouderdom bij elkaar gebracht”.
[2408] P. 9 over zijn afkomst; p. 187 commentaar op de „innemende blikken” van mevrouw Enigma en Monsieur Pardon.
[2409] P. 8 zegt hij: „Ik lever me op genade en ongenade aan je over”.
[2410] Nadat Jaakske en Hein in Laagland zijn aangekomen ontstaan er dadelijk een pro- en een anti-Westeuropese partij.
[2411] Een grondige vergelijking tussen het werk van D.C. en zijn inspiratiebronnen zou ons ver leiden. We beperken ons tot de verwijzing naar een paar opvallende punten van overeenkomst.
[2412] Voor de tekst: Jaakske met zijn
fluitje, een uitgave door J.-E. Buschmann, Antwerpen, 1932.
[2413] Bij Swift is er sprake van twee eilanden.
[2414] D.C. slaagt er inderdaad soms in echt geestig te zijn, maar hij houdt het nooit lang vol en vervalt gauw in banaliteit.
[2415] O.m. van feesten en braspartijen.
[2416] B.v. het wedervaren van koning Gambrinus, p. 279-280.
[2417] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 12-2-74.
[2418] P. 119-120 en 147-148 wordt zelfs het door D.C. zo belangrijk geachte gedicht De leeuwerik bijna woordelijk verwerkt.
[2419] D.C. stelt zichzelf in Een wijnavond ook onder twee gedaanten voor. Wellicht heeft hij dat in Het zonnefluitje niet bewust gedaan.
[2420] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 12-2-74. Elza wijst er in de brief op dat ze de man herhaaldelijk in actie zag en hoorde.
[2421] Ibid.
[2422] „Het vriendenfeest greep plaats op dien merkwaardigen Maandag, door Stijn Streuvels geestig gedoopt en meesterlijk beschreven als „den Vliegenden”” p. 16.
[2423] Voor de concrete gegevens verwijzen we naar het biografisch gedeelte van onze studie: hoofdstukken IV, V en VI passim. De identificatie van de personages werd ons bezorgd door Elza De Clercq: Get. Sint-Niklaas, 18-4-73 en Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 8-5-73 en door Ria Vervoort: Get. Amsterdam, 7-4-67. Er is op geen enkel punt tegenspraak tussen de getuigenissen. De typering van de personages klopt trouwens met de realiteit, voorzover we die konden nagaan.
[2424] Br. Elza De Clercq - Hulpiau, 8-5-73. Als jong meisje Julia Gabriëls.
[2425] We herinneren eraan dat D.C. in brieven aan Ria Vervoort dit werk soms „de groote karikatuur” noemde. Het karikaturiseren lag dus wel in zijn bedoeling.
[2426] De echte voornaam van de 'personnages déguisés' wordt vaak behouden. Met de nieuwe familienaam wordt meestal een bepaalde karakteristiek aangeduid.
[2427] Hij vertelt slechts één verhaal: over Rubies p. 36 e.v.
[2428] W. Benoy (Antwerpen, 1882-1939)
verbleef van 1918 tot 1921 in Nederland.
[2429] Mogelijk werd de naam geïnspireerd door die van de Nederlandse humanist en letterkundige Dirk Coornhert (1522-1590).
[2430] Een hengelaar, gebundeld in Proza, 1889. In de roman p. 67 e.v.
[2431] Jongere broer van Raymond Brulez. Fortuna wordt beschreven als de „mooie Zwitsersche weduwe” (p. 21). We kunnen niet bevestigen of ze in de eerste jaren na de oorlog reeds gescheiden was van haar man.
[2432] Zijn verhaal over Sterrie Koek wordt wel de aanleiding tot de verhaalavond.
[2433] Michiel Coxie, Mechelen, 1499-1592.
[2434] Een edel tornooi, 119 e.v. Dit hoofdstuk wordt geïnspireerd door het onderhoud dat D.C. en Domela hadden. Daarover ons hoofdstuk V, 266.
[2435] We kunnen niet bevestigen of D.C. met de keuze van de voornaam heeft gedacht aan de betekenis „als een adelaar heersend”: J. Van der Schaar, Woordenboek van voornamen, 35.
[2436] Hij keldert op brutale manier de uiteenzetting van mevrouw Aldegraaf over de kunststad, hoewel zij de gastvrouw is.
[2437] Dit wordt in de roman tot tweemaal toe vermeld: 29 en 107.
[2438] Bij Boccaccio is het de pest, bij D.C. de oorlog.
[2439] Sterrie Koek 25-28, over de niet
gesuikerde boterhammen en over de verspreking „pelikaan” 31-34, Rubies 36-39,
Krottie 49-51, Putte en Vermoerken 52-56, Vrouwke Ameie 56-58, Gentse foor 63-65,
Mercator 108-109, de muzikale bok 134-137, en nog eens Putte en Vermoerken 138-141.
[2440] B.v. de verhalen over de boterhammen, de pelikaan, de Gentse foor en
mijnheer Mercator.
[2441] Krottie en Vrouwe Ameie zijn de enige uitzonderingen. Alleen dit laatste
heeft iets meer menselijks.
[2442] Zie zijn inleidende brief in de uitgave.
[2443] De techniek van de lange opsommingen, die typisch is voor Rabelais, past
D.C. ook toe.
[2444] Uit de flamingantenwereld en de politiek, 107-118.
[2445] Het elfde hoofdstuk, 133-141.
[2446] Het twaalfde hoofdstuk, 143-146.
[2447] In het tiende hoofdstuk, grotendeels een pleidooi pro domo, gebruikt D.C. zelfs de term 'activisten' (p. 130) en verwijst naar de rol van Borms (p. 131) zonder de naam te noemen evenwel.
[2448] Alles speelt zich af in een wijnkelder.
[2449] Daarover: G.W. Huygens, De Nederlandse auteur en zijn publiek, 124.
[2450] De nieuwe thuis van klein Fokkie kwam reeds voor in Jong Vlaanderen, bro. 33-39, Over Lotteke Seys en over Oom Benedikt lazen we reeds in Harmen Riels 27-28 en 176-178. In Een wijnavond kwamen reeds voor: Een die bijhield 49-51, Hoe Sterrie Koek zich verstopte 25-28, Vrouwke Ameie 56-58, Vertellende schilders 31-34 (gedeeltelijk), Rubies 36-39, Putte en Vermoerken 52-56 en 138-141.
[2451] Uitlatingen als de volgende storen: „Wij waren zoo 'n fijne lekkere jongetjes in dien tijd! Jonge Jan is nu al lang dood, en ik zelf ben een grijze verteller” (p. 110-111). Het is ook hinderlijk als de auteur zich over zijn eigen verhaal uitlaat en anticipeert op wat komt: „Maar de klucht was nog niet uit; het beste moest nog komen” (p. 91) en even verder: „Maar nu komt het fijne van de grap” (p. 96).
[2452] Vlamingen, 45-48.
[2453] Id. 45.
[2454] In andere verhalen komen meestal goede fragmenten naast slechte voor.
[2455] Op p. 166 is het slot van De wonderlijke kruisridders kennelijk
geestig bedoeld, maar het doet in feite aanstellerig aan.
[2456] In de bijbel komt Henoch pas voor na de broedermoord: Genesis, 4:17.
[2457] D.C. geeft samen met de dramatis personae ook een korte verantwoording voor die voorstelling. Hij geeft ook een interpretatie van de namen. Daaruit blijkt dat hij heel wat meer voelt voor de figuur van Kaïn dan voor de onderdanige Abel.
[2458] D.C. duidt p. 7 aan dat het zich afspeelt „binnen éénen zonneschijn”.
[2459] Twee hutten, die van Adam en die van Kaïn, behoren tot het decor. Later worden daar ook de twee offeraltaren opgericht.
[2460] Eva p. 8.
[2461] „Sinds hij met vuur uit aarde ontwrong het ijzer”: Adam p. 9. De Prometheus-gelijkenis wordt later nog opvallender.
[2462] Adam zegt p. 9: „sinds kwelt hem de eigen geest en laat niet los”.
[2463] Adam zegt p. 9:
zoodat hij zoekt meer dan hij
vinden mag,
meer dan ons, menschen, oorbaar is en goed.
[2464] De scrupules die hij aanvoert tegen een huwelijk passen niet in de situatie; het gaat immers om de eerste kinderen. Zie p. 15 van de tekstuitgave.
[2465] Op die manier vernemen we indirect Kaïns opstandigheid, want hijzelf is nog
niet opgetreden.
[2466] Zie het laatste citaat boven.
[2467] P. 30-32; vierenzestig verzen in totaal.
[2468] Een techniek die D.C. mogelijk onder invloed van Vondel gebruikt.
[2469] Een zinspeling op Prometheus. Het thema is niet nieuw bij D.C.
[2470] Kaïn: Uw wereld, Abel, is de mijne niet.
Abel: En de uwe, Kaïn, wordt de mijne nooit. (p. 44)
[2471] Dialoog Adam - Mera: II. 2.
[2472] Ben Kaïn ik? En ligt daar Abel neer?, p. 60.
[2473] Kaïn: Ik wou den engel slaan en sloeg mijn broeder (p. 60). Met de engel wordt bedoeld de engel die met vlammend zwaard het paradijs bewaakt.
[2474] Kaïn: Waarom heeft Hij, de Sterke, dat gedoogd? p. 60 en verder: Een ontrouw God / heeft Abel en een ontrouw mensch tot broeder (p. 60).
[2475] Kaïn: Jahwe,
Jahwe, hebt Eva gij gemaakt?
Ik heb een moeder! Kaïn heeft een moeder! (p. 67)
[2476] Inleidende tekst bij een handschrift in ADC. We veronderstellen dat het hier gaat om notities die D.C. gebruikte bij de inleiding van zijn drama bij de openbare lezingen die hij ervan heeft gegeven. Over de inspiratie ook bij: J.J. Wijnstroom, René De Clercq, 128-129. Het schilderij, dat in het Nationalmuseum te Stockholm verblijft, was te zien op de Rembrandttentoonstelling te Amsterdam in 1925.
[2477] P. 14-17, 54-55.
[2478] P. 36-37, 42, 44-47, 56-58, 66-67.
[2479] Hs in ADC.
[2480] Ibid.
[2481] Het derde bedrijf is wat dat betreft een zwak gedeelte, dat nagenoeg volledig in het teken staat van David alleen. Slechts hier komt de eenheid van de handeling enigszins in het gedrang.
[2482] Het tweede bedrijf bestaat uit vijftien tonelen, niet gegroepeerd in taferelen.
[2483] Koren of reien in berijmde verzen vinden we in:
I.A.1. Vrouwen en kinderen; mannen; mannen en vrouwen.
I.B.2. Rei en tegenrei.
[2484] In alle bedrijven zijn er op diverse plaatsen reacties van de massa: vrouwen, landlieden, gezanten, volk, wapenlieden e.a.
[2485] Zeruja, een krijgsman die een niet te verwaarlozen rol speelt, werd in de rolverdeling in de tekstuitgave zelfs vergeten.
[2486] Men herinnere zich dat David te Betlehem in het geheim door Samuël werd gezalfd nadat Saul door Jahwe niet meer als koning werd aanvaard: I Samuël, 16:1-13.
[2487] Saul brengt na zeven dagen ongeduldig wachten zelf een offer waartoe alleen Samuël het recht had. Verder spaart hij Agag en de zijnen in plaats van ze om te brengen, overeenkomstig het bevel van Samuël die beweerde in naam van Jahwe te spreken.
[2488] In de tekst komt nu eens de spelling Bethlehem voor, dan weer Betlehem.
[2489] Samuël verblijft te Rama.
[2490] P. 92. Saul had zich ook verborgen toen hij tot koning zou worden
aangesteld: I Samuël, 10:22 b.
[2491] Het motorisch moment valt in het begin van het tweede bedrijf.
[2492] We denken hier aan de gebeden in het eerste toneel, die eveneens een vorm
van reizang zijn.
[2493] I.B. 2.
[2494] D.C. heeft het procédé wellicht uit Shakespeare die hij vaak las en zeer
bewonderde.
[2495] We lezen de aangepaste tekst van het wat zwaartillende Muziek, muziek, gij zoetste rede dat reeds in Het boek der liefde voorkomt.
[2496] In het eerste bedrijf beschikte hij nog over enige zelfbeheersing; die gaat nu teloor.
[2497] David blijft bij zijn besluit de dochter van de koning tot vrouw te nemen.
[2498] In de bijbel heet de vader van David Jesse.
[2499] Door Abigaïl p. 127 en door Abjathar p. 130.
[2500] We vernemen indirect dat David na de dood van Nabal huwde met diens weduwe. D.C. steunt hier op het bijbelverhaal: I Samuël 25:39-43. David neemt ook Achinoam tot vrouw maar D.C. verwerkt dat gegeven niet.
[2501] Dit is de geest van Samuël.
[2502] We wijzen niet afzonderlijk op het optreden van de geest als dramatisch middel, omdat D.C. die uit de bijbel heeft. Maar zelfs daarin valt de verwantschap met Shakespeare op.
[2503] P.74 in de uitgave.
[2504] P. 72-74 in de uitgave.
[2505] We willen dus in principe niet
systematisch opsommen wat wegviel, maar eerder aandacht schenken aan wat D.C.
overhoudt.
[2506] We krijgen het verhaal in I.A.2.
[2507] O.m. 1 Samuël, 9:1-2, 10:17-27, 11:5, 11:9-11, 12 (grote lijnen), 13 (id.), 14:24 e.v. (sporadisch), 15 (grote lijnen).
[2508] We vinden dit alles bij D.C. in I.A.1. en I.B.2.
[2509] We herinneren aan de woorden van D.C., geciteerd bij de bespreking van de inspiratie van Kaïn boven, o.m.: „Hij [de dichter] moet verklaren, zonder veel te veranderen”.
[2510] We vinden in het drama 1 Samuël, 17:1-5, 8-11, 16-18, 25-29, 32-33, 36-40, 43-49, 51-54.
[2511] I.B. 1.
[2512] 2 Samuël, 6:16. D.C. baseert zich waarschijnlijk ook op dat citaat om Michal als een trotse natuur voor te stellen.
[2513] 1 Samuël, 17:55-58 en 18:1-5 en 7.
[2514] In het gedeelte van de bijbel dat door D.C. wordt verwerkt komt Abner slechts een paar keer voor: 1 Samuël 14:50, 17:55, 20:25, 26:5 en 26:15. Pas later speelt hij een belangrijker rol: 2 Samuël, 2:8-22 en 3:1-11.
[2515] 1 Samuël 16:1-13.
[2516] II.A.7.
[2517] Alleen in 2 Samuël 6:16 wordt even gerefereerd naar een persoonlijk optreden van Michal; ze heeft misprijzen voor Davids manier van doen.
[2518] III.A.1.
[2519] III.C.2.
[2520] 1 Samuël, 21:2-11.
[2521] P. 119.
[2522] 1 Samuël, 23:17; Saul en David, III.B.2, p. 122.
[2523] Alleen het verhaal over de priestermoord wordt later indirect in het drama verwerkt, onder de vorm van een verhaal.
[2524] 1 Samuël, 25:14-36; Saul en David, III.C.1. D.C. situeert alles in de woestijn Zif en niet in de woestijn Maon zoals in de bijbel.
[2525] Zie verzen 25 en 26 b.
[2526] 1 Samuël, 22:6-23.
[2527] III.C.2, p. 128-130.
[2528] III.C.3-4, p. 131-132.
[2529] 1 Samuël, 25:37: omstandigheden van Nabals dood. 1 Samuël, 25:39-43: het huwelijk van David met Nabals vrouw.
[2530] 1 Samuël, 25:43 b.
[2531] IV.A.2 en 3, p. 136-138.
[2532] Het wordt b.v. in de bijbel vermeld dat Abner insliep en dat David hem daarom terechtwees. D.C. dramatiseert dit uitvoerig o.m. met een monoloog.
[2533] 1 Samuël, 26:7-25 vertelt hoe David en Abisaï doordringen in de tent van Saul, de veldfles en de speer meenemen, Abner terechtwijzen om zijn nalatigheid. We vernemen ook de verzoening tussen de koning en David.
[2534] 1 Samuël, 27, waarin het oponthoud van David bij de Filistijnen wordt beschreven, valt in het drama weg. We vernemen slechts terloops in het eerste toneel dat het conflict tussen Saul en David hoger dan ooit is opgelaaid.
[2535] 1 Samuël, 28:3-23.
[2536] 1 Samuël, 31:7-13, waarin
de nederlaag van Israël wordt beschreven, vallen weg in het drama.
[2537] V. B. 8.
[2538] 2 Samuël, 1:17-27.
[2539] 2 Samuël, 2:8-22 en 3:1-11.
[2540] 2 Samuël, 3:12-21.
[2541] P. 107, 109-110, 137-138, 155.
[2542] P. 109 (lied), 131-132, 157-158.
[2543] P. 138-139.
[2544] I.B.1, p. 85-86.
[2545] I.B.4, p. 93-95 en II.A.2, p. 97-100.
[2546] II.A.4, p. 101-102.
[2547] III.A.1, p. 113-114.
[2548] III.C.1, p. 125-127.
[2549] Achimelech - Abjathar, III.A.1.
[2550] De strijd David - Goliath, I.A.2, p. 80-83; de zalving van David: II.A.7, p. 103-105; Davids wedervaren na de eerste breuk met Saul: III.B.2, p. 123-124; de moord op de priester; III.C.2, p. 129-130.
[2551] Sauls uitverkiezing en zalving en zijn conflict met Samuël: I.B.2, p. 87-90.
[2552] III.B.2, p. 123-124.
[2553] Handelingen XXV der Koninklijke Zuidnederlandse Maatschappij voor Taal- en Letterkunde en Geschiedenis, 1971, 245-269.
[2554] L. Rens geeft achtereenvolgens: de
historische situering, de samenvatting van het verwerkte bijbelverhaal, de
analyse van het drama, een onderzoek van de bronnen en een waardering.
[2555] Zie vooral het slot van het tweede bedrijf waarvan Rens nochtans de dramatische betekenis niet onderschat, maar waaraan hij geen verdere betekenis hecht.
[2556] In het geval van Maächa is de bedoeling van D.C. zelfs niet helemaal duidelijk. Ze valt op het lijk van Haggith neer: dood of niet?
[2557] L. Rens wijst daar eveneens op: p. 264.
[2558] Door Maächa, IV.B.4 en door Achitofel, IV.B.6.
[2559] Een systematische behandeling van de vraag komt bij hem niet voor. Zijn standpunt en de bewijzen ervoor zitten echter duidelijk in zijn tekst vervat.
[2560] Zelfs in De vlasgaard en Terwe waren dramatische kenmerken aanwijsbaar.
[2561] K.F. Proost, De bijbel in onze literatuur, 93 e.v.; zie ook C. Godelaine, Modern en modernistisch toneel in Nederland, passim.
[2562] D.C. draagt naar aanleiding van de terdoodveroordeling van Verhulst een kort vers op „Aan Rafaël Verhulst, den dichter van Jezus den Nazarener”, De Toorts, 5, 23 (5-6-20) 354.
[2563] Querido schreef eveneens een drama Saul en David, 1914.
[2564] J.L. Walch, Judas,
1911; L.J.M. Feber, David, 1924.
[2565] L. Rens wijst in zijn bijdrage (p. 266-267) op de verwantschap tussen de David-spelen van Vondel en het werk van D.C. maar gaat daar niet dieper op in. Over documenten om die relatie te bewijzen beschikken wij niet. Een grondiger analyse van het fenomeen beschouwen wij als een onderwerp apart.
[2566] Hierover: A.M.J. Chorus, Inleiding in de empirische karakterkunde, 86-88. Chorus neemt Multatuli als voorbeeld voor het nerveuze type (135-139). Het valt op dat D.C. veel gemeen heeft met deze schrijver, die door hem zeer werd bewonderd.
[2567] A.M.J. Chorus, o.c., 86-88.
[2568] Algemeen: G. Knuvelder, De romantiek, 77.
[2569] Vooruit en de Vlaamsche Beweging, 31.